Arte

Instalación: el arte de la experiencia

Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995) de Nam June Paik.

1.- Instalación: orígenes, características y reflexiones sobre un término en constante definición

Según el diccionario de Arte de Oxford (1988), “instalación” (en el sentido que nos interesa) refiere: “Término en boga durante los años sesenta para denominar assemblages o environments, construidos específicamente en una galería y para una exposición en particular”. Ya de primeras, advertimos unos límites difusos a la hora de definir este concepto.

Entre las opciones de expresión del arte contemporáneo, las llamadas “instalaciones” aluden a una modalidad de la escultura (nacida en la década de 1960 en el contexto del arte Pop) en la cual el artista toma un espacio casi siempre arquitectónico y lo transforma con una intención estética y comunicativa. Son obras de carácter efímero, promueven la integración de diferentes formas artísticas y procesos mediáticos, y que se proponen para ser recorridas, atravesadas e interferidas por los espectadores. 

Los llamados “ambientes” o “espacios ambientales” (environments), y las “instalaciones” (installations) son el resultado de una creciente diversificación y desacralización de las artes (plásticas mayormente), y de una tendencia a diluir las fronteras entre las distintas disciplinas artísticas, características éstas que los historiadores del arte detectan en la primera mitad del siglo XX. Las propuestas antiartísticas del grupo Dadá (iniciadas allá por 1916), parecen constituir un punto final del arte  o al menos una inflexión crítica decisiva, pues en ellas se rechazan no solamente la búsqueda de la belleza y la imitación de la naturaleza, sino todos los valores que podían quedar en pie para los artistas, como la perdurabilidad de la obra, la maestría técnica, la coherencia formal, la planeación del trabajo, el conocimiento de un oficio específico, o la diferenciación clara entre las distintas disciplinas. 

El movimiento Dadá se considera en parte el origen del Pop y también del Arte Conceptual, con todas sus derivaciones (el Happening, el Body Art, el Fluxus, y las instalaciones), pues todos ellos tienen como fundamento una actitud desacralizadora,que equipara el arte con la vida, y que rechaza todas las restricciones técnicas, temáticas y formales de las artes tradicionales. 

Es en el arte Pop donde los historiadores contemporáneos ubican los antecedentes más directos de las instalaciones y más concretamente, en la escultura Bedroom Ensamble de Claes Oldemburg, una obra que resultaba totalmente incomprensible e inaceptable por tratarse del traslado al museo de todo el mobiliario de una alcoba para ser presentado como una obra de arte. 

La obra de Oldemburg reunía objetos encontrados y construidos por él, pero añadía otro elemento fundamental: la creación de un espacio que invitaba al espectador a mirar conjuntamente los objetos y el lugar en que éstos últimos se ubicaban, y a construir un sentido a partir de esa experiencia multisensorial. A estas obras se les denominó Environments, esto es, ambientes o espacios ambientales.1 

Bedroom Ensamble (1959) de Claes Oldemburg

Dicho esto, el término Installations parece haber sido usado por primera vez por el artista Dan Flavin para nombrar sus extrañas propuestas de escultura, que consistían en tubos de neón ubicados de manera completamente inusual en las salas de exposición. El nombre de instalaciones se extendió desde ese momento, pues pareció más apropiado que el de “Ambientes” para denominar ese tipo de obras escultóricas que se apropian de un espacio para transformarlo. Resulta evidente que, cuando hablamos de instalaciones, estamos ubicados en un concepto artístico abierto y cambiante por necesidad, una modalidad contemporánea de la escultura, en la cual el espacio que contiene la obra tiene un papel protagónico. 

El espacio es en este caso el soporte de la obra, como lo es el lienzo en un cuadro al óleo, o la madera en un retablo. El artista expresa en ese espacio sus ideas y sentimientos, y para el logro de este objetivo puede valerse de las técnicas clásicas como la pintura y la escultura, o de técnicas más modernas como el collage, la fotografía o el vídeo, así como de todo tipo de objetos encontrados, ensambles, textos, sonidos y demás posibilidades que la revolución artística del siglo XX abrió para los artistas. 

La instalación es una obra que se extiende en el espacio y es por lo tanto transitable. No es ya una representación o reproducción sino “la instauración de una realidad en una situación espacial” (como ha anotado Simon Marchand Fiz2) una configuración visual tridimensional que “afecta con una intensidad compleja la actividad sensorial del espectador”3,  quien se ve envuelto en un movimiento de participación e “impulsado a un comportamiento exploratorio respecto al espacio que le rodea” y a los objetos situados en él. 

Lo que es fundamental en la idea de instalaciones, es que se trata de un espacio tomado de la arquitectura, bien sea en un museo o en otros lugares que el artista transforma con una intención estética y comunicativa. El espacio en este caso es un “ente expresivo”, que demanda de los espectadores una actitud más participativa: el espacio que antes era un eje de circulación para el espectador, se convertía ahora en un vacío significante, en un trayecto que el usuario trazaba a voluntad. Otro aspecto importante de las instalaciones es que se trata de un arte efímero, que puede durar unas pocas horas o varios días, y que queda solamente en la memoria de los artistas o espectadores, o en los registros visuales de las cámaras. 

El concepto del “sujeto descentrado” va de la mano de lo dicho. A finales de los años sesenta se dio un crecimiento de la escritura crítica sobre la perspectiva, lo que marcó unas teorías sobre la perspectiva que defendían la idea de una “mirada” panóptica o masculina. Se entendía que existía una relación jerárquica entre el espectador centrado y el producto de la pintura desplegado ante él. 

A lo largo del siglo XX, los artistas han intentado romper este modelo jerárquico de diferentes maneras. En los años sesenta y setenta, la relación que se dice que establece la perspectiva convencional entre la obra de arte y el espectador atrae cada vez más una retórica crítica de “posesión” y “dominio visual”. Estas teorías, que proliferan en los setenta y que se pueden definir como postestructuralistas, intentan otorgar una alternativa a la idea del espectador que está contenida en la perspectiva renacentista: es decir, en lugar de un sujeto humanista racional, centrado y coherente, la teoría postestructuralista defiende que cada persona está intrínsecamente dislocada y dividida, reñida consigo misma. 

En suma, que el modo correcto de observar nuestra condición de seres humanos es como sujetos fragmentados, múltiples y descentrados, por deseos e inquietudes inconscientes, por una relación con el mundo interdependiente y diferencial, o por estructuras sociales preestablecidas4.

Lo que ofrecen las instalaciones es pues, una experiencia basada en el binomio centralización-descentralización del sujeto: obras que insisten en nuestra presencia centrada para poder así someternos a una experiencia contemplativa más heterogénea. En otras palabras, las instalaciones no sólo articulan una noción intelectual de subjetividad dispersada, sino que también construyen un conjunto en el que el sujeto observador puede experimentar esta fragmentación de primera mano. Así pues, el “descentrado” del espectador que escenifica el arte contemporáneo no es tan simple y automático como puede parecer a simple vista. 

Las instalaciones reclaman un sujeto observador presente precisamente para someterlo/a al proceso de fragmentación. Si resulta con éxito, esto supone un solapamiento entre el modelo filosófico de subjetividad presupuesto por la obra y la creación de este modelo en el espectador real que la experimenta de primera mano. De este modo las instalaciones no sólo tratan de problematizar el sujeto como descentrado sino que también lo producen. 

El grado de proximidad entre el sujeto modelo y el espectador real puede, en consecuencia, proporcionar un criterio de juicio estético de las instalaciones: cuanto más cerca esté el modelo ideal de la experiencia del espectador real, mayor capacidad de atracción tendrá la instalación. Es posible decir que la insistencia de las instalaciones en la experiencia del espectador pretende cuestionar nuestro sentido de estabilidad y de dominio del mundo, y revelar la “verdadera” naturaleza de nuestra subjetividad fragmentada y descentrada. 

Es ahora cuando, a grandes rasgos, podemos percibir ciertas características generales que, en mayor o menor medida, todas las obras tildadas como “instalación” reúnen, teniendo en cuenta de que se tratan de unas obras eminentemente personales y condicionadas por las pretensiones artísticas de su hacedor y su espacio. Estas características son: la manifestación-crítica del del objeto artístico tradicional5; la referencia a un espacio al que se le otorga por sí mismo una dignidad artística; la temporalidad de la obra o su carácter efímero6; el uso de un lenguaje heterogéneo centrado en la individualización del espectador y su juicio; la experiencia artística se basa en el diálogo entre el binomio obra-espectador, derivada en parte de la influencia del arte procesual; y finalmente que todo este proceso se focaliza en la experiencia como elemento artístico de más valor. 

2.- Algunos autores

Por presentar someramente algunos de a los autores más trascendentes en cuanto a Instalaciones se refiere, no podemos dejar de mencionar a Nam June Paik y a Christian Boltanski7.

Haciendo un breve repaso, Nam June Paik comenzó a participar en el movimiento artístico Neo-Dada, conocido como Fluxus, inspirado por el compositor John Cage, conocido por el uso de sonidos y ruidos cotidianos en sus obras musicales. Hizo su gran debut en 1963 en una exposición conocida como Exposition of Music-Electronic Television en la Galerie Parnass en Wuppertal en la que dispersó televisores por todas partes y usó imanes para alterar o distorsionar sus imágenes. 

Posiblemente el trabajo más famoso de Paik, TV Buddha (1974) es una instalación de vídeo que representa una estatua de Buda viendo su propia imagen en vivo en un circuito cerrado de TV. Paik creó numerosas versiones de este trabajo utilizando diferentes estatuas, la primera versión es de 1974. Aunque también, por si disposición mediática, citamos su obra Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995), una de sus instalaciones más identificativas, que consistía en “una instalación de vídeo de cincuenta y un canales (incluida una alimentación de circuito cerrado de televisión), electrónica personalizada, iluminación de neón, acero y madera, color, sonido”.

Se le recuerda como pionero del videoarte y su obra, ideas e influencias fueron de gran importancia en el arte de finales del siglo XX. Algunos artistas contemporáneos que consideran a Paik como uno de sus máximas influencias son Christian Marclay, Jon Kessler, Cory Arcangel, Ryan Trecartin y Haroon Mirza. 

TV Buddha (1974) y Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995) de Nam June Paik.

Por su parte Christian Boltanski es un artista francés multidisciplinar conocido principalmente por sus instalaciones, aunque también ha desarrollado la fotografía, el cine y la escultura entre otras. La obra de Boltanski cuestiona la frontera entre lo ausente y lo presente, siendo sus sujetos principales y recurrentes dentro de su trabajo: en el vídeo y la foto vemos las presencias y memorias que, según él, en lugar de revivir las ausencias pone en evidencia su desaparición. Una de las características principales del artista es la capacidad para recrear instantes de la vida a partir de objetos que nunca pertenecieron a esa realidad.

En término de instalación, Boltanski comenzó en 1986 a crear instalaciones mixtas/materiales con la luz como concepto esencial: cajas de estaño, construcciones en forma de altar de fotografías enmarcadas y manipuladas, fotografías de escolares judíos tomadas en Viena en 1931 (utilizadas como un recordatorio contundente del asesinato en masa de judíos por los nazis), etc. Todo esos elementos y materiales utilizados en su trabajo se utilizan para representar una profunda contemplación con respecto a la reconstrucción del pasado. 

Monument (1987) y No Man’s Land (2010) de Christian Boltanski.

Mientras creaba Reserva (exposición en Basilea, Museo Gegenwartskunst, 1989), Boltanski llenó las habitaciones y los pasillos con prendas gastadas como una forma de incitar una profunda sensación de tragedia humana en los campos de concentración. Como en sus trabajos anteriores, los objetos sirven como recordatorios implacables de la experiencia y el sufrimiento humanos. Su pieza, Monument (Odessa), utiliza fotografías de estudiantes judíos en 1939 y luces para parecerse a las velas de Yahrzeit para honrar y recordar a los muertos. 

Además, su enorme instalación titulada No Man’s Land (2010) en Park Avenue Armory en Nueva York, es otro gran ejemplo de cómo sus construcciones e instalaciones trazan la vida de los perdidos y los olvidados.

3.- Valoración final

Las instalaciones buscan cada vez más elevados patrocinios, lo cual alimenta el sentimiento extendido entre los artistas y críticos de que el género ha caducado. Liam Gillick dice que “el término (instalaciones) ha llegado a designar una producción mediocre, de nivel intelectual medio y de contenido pseudoprofundo. Esto ha sido agravado por el uso frecuente del término para indicar cualquier espectáculo reprimido en un contexto de galería de arte”8. Gillick, como otros muchos, se resiste a clasificarse como artista de instalación. 

La diversidad de las obras demuestra que las instalaciones se han convertido en muchas cosas hoy en día. Pero, como advierte Gillick, hablar de su “final” es muy difícil, puesto que el término describe un modo y un tipo de producción más que un movimiento o un marco ideológico. 

Aunque no exista un manifiesto, se podría señalar sin embargo, la persistencia de ciertas ideas en el trabajo de los artistas contemporáneos que continúan su tradición. Estos valores tienen que ver con un deseo de activar al espectador, en contraposición a la pasividad que caracteriza al consumo de medios de comunicación de masas, y de fomentar una actitud crítica hacia el entorno en que nos encontramos. 

No sería desacertado, bajo nuestro punto de vista, reconocer este tipo de obras como un género artístico nuevo, equiparable a la pintura y la escultura: la instalación ha cobrado tal importancia en los últimos años que hoy se concibe como un género independiente de los estilos y de las modas. Se pintan cuadros, se esculpen esculturas y se realizan “instalaciones”. Los cuadros, las esculturas y las “instalaciones” son géneros situados en un mismo nivel. Como práctica artística que con su nacimiento puso en evidencia la crisis del arte moderno, la instalación se ha ido configurando, depurando y definiendo a través de las transformaciones que se dan en las obras de los artistas, y del diálogo y las confrontaciones entre los productores y los receptores del arte. 

La cuestión es pues, que las instalaciones presuponen un sujeto observador que se adentra físicamente en la obra para experimentarla, y que es posible clasificar las instalaciones según el tipo de experiencia que estructuran al espectador. Desde luego, es posible decir que todo arte supone un sujeto, en el grado en que está realizado por un sujeto (el artista) y recibido por otro (el espectador). Sin embargo, en el caso de la pintura o la escultura tradicionales, cada elemento de esta comunicación trinómica (artista-obra de arte-espectador) es relativamente discreto en su interacción con sus partes homónimas. Por el contrario, el arte de la instalación, ya desde sus principios en los años sesenta, buscaba romper radicalmente con este paradigma: en lugar de hacer un objeto contenido en sí mismo, el artista empezó a trabajar en unos emplazamientos determinados en los que el espacio entero estaba tratado como una situación única en la que se adentra el espectador. La obra de arte se desmontaba y, a menudo, se destruía apenas acababa el período de exposición. Innegablemente, este esquema efímero y sensible a la ubicación insiste mucho más en la experiencia en primera persona del espectador. 

Cerramos con que hemos visto que las instalaciones pretenden interpelar a los espectadores de una manera directa, planteando una experiencia considerablemente diferente de la que se puede tener con la pintura o escultura tradicionales. En lugar de representar texturas, espacios, luz, etc., las instalaciones nos presentan estos elementos de un modo directo para que los experimentemos. Esto implica un énfasis en la inmediatez sensorial, en la participación física (el espectador debe, literalmente, penetrar en la obra) y en la conciencia agudizada de otros visitantes que llegan a formar parte de la pieza en exposición. Muchos artistas y críticos han dicho que esta necesidad de moverse por y a través de la obra para poder sentirla activa al espectador, en contraposición al arte que simplemente requiere de la contemplación visual (considerada como pasiva y distanciada). Esta activación es vista además como emancipatoria, ya que es análoga al compromiso del espectador con el mundo. Así pues, se plantea al final una relación transitiva entre “la condición de espectador activada” y el compromiso activo en el ámbito sociopolítico, un nexo abierto y cambiante para cada individuo. 

4.- Bibliografía

  • BISHOP, Claire (2008). “El arte de la instalación y su herencia”. Ramona Revista de artes visuales, 78, Buenos Aires, pp. 46-51.
  • LÓPEZ AGUAYO, Josefina (2015). “Instalaciones artísticas de interacción: el espacio de la metáfora”. Tesis doctoral, Universitat de Barcelona.
  • MARCHAN FIZ, Simon (2015). “Del arte objetual al arte de concepto”. Madrid, Akal, 6º edición.

5.- Webgrafía


Notas

  • 1. Destacamos también el papel que jugaron en este sentido otros artistas como Alan Kaprow.
  • 2. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía de la UNED (Madrid).
  • 3. MARCHAN FIZ, Simon, “Del arte objetual al arte de concepto”, p.174.
  • 4. Haciendo un inciso, aprovechamos para decir que encontramos por ejemplo autores como Ai Weiwei que centran su obra en la crítica social y política, poniendo de manifiesto una valoración artística muy propia y personal, a propósito de los sujetos como consumidores. Sus obras tales como S.A.C.R.E.D. (2011-2013), Sunflower Seeds (2010), Blossom (2015) y Law of the Jouerney (2017) contienen un fervoroso discurso de crítica política, en concreto focalizada en el totalitarismo chino de su país natal.
  • 5. Recordemos a este respecto por ejemplo la obra de Tracey Emin o Rosie Leventon.
  • 6. La obra “Vaporización” de SEMEFO es uno de los ejemplos más puros de efimeridad en una instalación.
  • 7. Dejamos fuera en esta ocasión por motivos de extensión a grandes nombres de actualidad como Soledad Sevilla, Mona Hatoum, Francesc Torres o Doris Salcedo.
  • 8. BISHOP, Claire, “El arte de la instalación y su herencia”, pp. 51.

Texto © Darío Pérez Vidal,  2020
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