por Andreu Navarra Ordoño
Universitat de Barcelona

Miles de veces se ha escrito que Beckett aspiraba al silencio, a la nada, y que sus textos se concentraban y reducían su nivel de estridencia hasta la frontera que los separaba del cero, del blanco, es decir, de la no elocución. En la novela Murphy, un personaje entrega a otro un libro escrito por él mismo que se titula, precisamente, Doctrina del límite. Con gran inteligencia, nuestro autor nos está indicando cuál es la filosofía de vida que está detrás de toda su obra. La única posibilidad de exploración que queda al ser humano lo acercará a su fin, al cese de los deseos, al rompimiento de los círculos viciosos que lo conducen, más que al fracaso, a la sensación de él, puesto que sólo se puede fracasar si se intenta tener éxito. Nadie excepto Cioran ha escrito algo parecido a una doctrina del límite. Beckett propone tangencialmente este rótulo, sin que se comprometa a escribir la obra que debería seguirle. Imaginar qué contendría es tarea del lector.

Una vez ha deambulado por sus propias fronteras, ha renunciado a la trascendencia y a las verdades postizas, ha ido forzando su situación hasta acostumbrarse a cualquier cosa (a la prostitución, a una obsesión determinada, una peregrinación absurda, una libertad a ultranza, una esclavitud voluntaria,...) el hombre alcanza un estado inerte de conciencia: sufre una crisis que es como un punto de inflexión en su existencia. Se ha producido un colapso, todo da igual: el resultado es el cataclismo.

El cataclismo dura algunos instantes, y consiste en la demolición de toda la representación del mundo. Desaparece el yo, con sus categorías pesadas y cíclicas, y junto a él quizás también desaparece el mundo, puesto que nuestras armas sensoriales se han transformado o han desaparecido. Y no se trata de la muerte. La muerte no es más que una mera prolongación de los círculos: lo que se alcanza es una extinción total: una desintegración o fusión con la nada. Beckett consiguió plasmar este preciso instante en uno de sus poemas, que transcribimos entero[1]:

musique de l'indiference
coeur temps air feu sable
du silence éboulement d'amours
couvre leurs voix et que
je ne m'entende plus
me taire

música de la indiferencia
corazón tiempo aire fuego arena
silencio desprendimiento de amores
cubre sus voces y que
yo ya no me escuche
callar

Los elementos de los que está compuesto el universo se dislocan y caen, como cae igualmente el amor, el principal de los sentimientos humanos y soporte universal desde Platón. La música que provoca los acontecimientos es la de la indiferencia, esto es, la negación del amor y de los deseos. El yo poético abandonará la elocución en cuanto acabe el poema, pero eso no importará porque en ese momento estará ya sordo, le habrán sido negados los sentidos con los que conocía el universo que se acaba de desvanecer.

Si tomamos el cataclismo como eje en torno al que giran todas las obras de nuestro autor, podemos clasificarlas según lo cerca que estén del límite, de la frontera y del fin de todo. Y, sobre todo, podremos clasificarlas según en qué lado del límite se sitúen, si en el del algo o en el del más allá. La diferencia respecto al Nirvana radicaría en que tras este, ningún nuevo mundo volvería a surgir. Al cataclismo suceden nacimientos: nuevos universos y perspectivas de realidad. Al Nirvana no le sucede nada.

¿Qué tres momentos universales interesan a nuestro autor? El de decadencia final, el de desintegración total y el de reintegración inicial. Estos tres instantes, los que intenta Beckett plasmar en sus poemas, sus narraciones y sus piezas teatrales, se corresponderían con los estados precataclísmico, cataclísmico y postcataclísmico. La mayoría de los escritos (aproximadamente un ochenta y cinco por ciento de ellos), pertenecerían al estado decadente, al anterior al desvanecimiento de la realidad convencional. Belacqua en Dublín, Murphy, Molloy, Watt, Esperando a Godot, El despoblador, Primer Amor, Compañía, Días felices o Eleutheria reflejarían un estado de las cosas más o menos aproximado por la izquierda al punto de inflexión en el que el mundo, y por lo tanto la eterna decadencia, se acabarían de golpe.

En este período aún es posible el devenir histórico. Los personajes tienen esperanza, se mueven, exploran, formulan preguntas y, sobre todo, tienen memoria por poca que sea. Los recuerdos inducen a imaginar una Edad Dorada, etapa feliz anterior a la actual que actuaría como esperanza básica sobre la que cimentar una supervivencia, puesto que sin pasado es imposible planificar ningún futuro mejor. Esta Edad Dorada puede ser la infancia, una época en la que fueron posibles las relaciones sexuales o cualquier otro estado de la materia más dinámico que el actual. La búsqueda de la libertad, de una revelación, es decir, Dios o Godot, lleva consigo los tormentos y las desazones. Todos los rastros del Romanticismo se han convertido en cárceles espeluznantes. Los personajes aún pueden percibir, llegar a cierto acuerdo mutuo respecto a lo que es la realidad. Si el estado de frenesí es ya cercano al caos (al límite, que es un colapso), la realidad es debatible y mucho más dispersa: desaparecen las divisiones netas entre los distintos planos: imaginativo, material, real,... Las personalidades van iniciando sus procesos de derrumbe.

Para ilustrar qué es exactamente el cataclismo (del que ya hemos ofrecido un ejemplo), nos interesa especialmente el paso de la novela Malone muere a la novela El innombrable. Si de verdad Malone ha muerto en la segunda parte de la trilogía, ¿cómo es que nos aparece en la primera página de la tercera? Puede alegarse la tan celebrada y cacareada capacidad de absurdo que, en teoría, permitía al autor escribir lo que le apeteciera, según impulsos instantáneos. Es evidente que hay situaciones y parlamentos en la obra de Beckett en los que el absurdo actúa como valor estético, pero eso no significa que cualquier evento anómalo respecto a nuestra habitual forma de percibir el mundo deba asociarse al sin sentido, del que se ha abusado con frecuencia como justificación ad hoc de situaciones de interpretación algo más compleja de lo acostumbrado. Mucho de lo que se da por absurdo puede albergar, en realidad, un significado oblicuo.

Malone, al final del texto titulado Malone muere, parece ser que sufre una tremenda metamorfosis, y se nos sitúa en lo que parece un sanatorio mental bajo la forma de Lemuel. Tras una excursión junto a sus inofensivos compañeros de manicomio, Lemuel esgrime un hacha y parece ser que asesina, preso de la furia, a todos aquellos que lo acompañan. Este asesinato múltiple, completamente gratuito, representa la muerte de Malone. Es el momento del cataclismo, con el que finaliza la novela.

La alusión a un lápiz nos confirma esta teoría, puesto que durante las páginas anteriores a la aparición de Lemuel, Malone se ha dedicado a escribir una historia que, en ocasiones, ha presentado en forma de recuerdo a la manera proustiana. Es una forma de decirnos hasta qué punto imaginación y recuerdo se funden indisolublemente. Así como la creación de Saposcat, cuya existencia es rutinaria y miserable, no satisfacía a Malone, la de Lemuel le permite la realización de una actividad frenética y alienante: el asesinato. Una vez desencadenada la caída de Malone, la confusión de todo plano (pues nos damos cuenta de que Malone ha explicado desde la primera página la historia de Malone intentando explicar su propia historia, la de Saposcat o la de Lemuel) tiene como resultado, por fin, la nada.

Una vez descrita una situación de cataclismo, analizaremos cómo retoma Beckett su trilogía a través de la primera página de El innombrable:

Poco importa cómo se produjo eso. Eso, decir eso, sin saber qué. Quizá lo único que hice fue confirmar un viejo estado de cosas. Pero no hice nada. Parece que hablo, y no soy yo, que hablo de mí, y no es de mí. Estas pocas generalizaciones para empezar. ¿Cómo hacer, cómo voy a hacer, qué debo hacer, en la situación en que me hallo, cómo proceder? Por pura aporía o bien por afirmaciones y negaciones invalidadas al propio tiempo, o antes o después. [2]

¿Qué es eso, de lo que habla el texto? ¿Podemos llegar a saberlo? Sólo si nos situamos al otro lado del cataclismo. Eso es el cataclismo mismo, ya consumado en estos momentos. Nos encontramos ante uno de los escasos fragmentos en los que la conciencia se ha diluido ya en la nada, puesto que el tiempo ya no se rige por coordenadas a que podamos atenernos. El Innombrable ya no está en este mundo. La realidad no existe para él sino que se ha convertido en un estado inaprehensible. Conocer cuáles son las condiciones en las que narra el Innombrable, puesto que es él quien nos refiere sus impresiones lumínicas, su actividad más o menos mental.

Otros semitextos del autor reflejan una situación inmediatamente postcataclísmica. Ésta puede ser explorada frecuentemente en los textos poéticos del autor, como el siguiente:

bon bon il est un pays
où l'oubli où pèse l'oubli
doucement sur les mondes innommés
là la tête on la tait la tête est muette
et on sait non on ne sait rien
le chant des bouches mortes meurt
sur la grève il a fait le voyage
il n'y a rien à pleurer [3]

bien bien hay un país donde el olvido donde pesa el olvido suavemente sobre los montes innominados allí donde la cabeza la cabeza es muda y sabemos no no sabemos nada el canto de las bocas muertas muere sobre la arena hizo el viaje no hay nada por lo que llorar

La estética de lo sublime es aniquilada de raíz. No existe nada que pueda inspirarnos. Este paisaje ausente lo reencontramos en otro texto, de escasamente seis páginas de extensión en su traducción española. Absolutamente todos los rasgos del mundo en primigenia reintegración aparecen y se desarrollan en él (por lo menos eso creemos): ruinas misteriosas de las que nada se dice, afirmación respecto a un colapso de irrealidad y falsedad, desaparición de categorías (bien y mal, tierra y fuego unidos como en el apeiron de Anaximandro), indefinición cromática, ausencia de contemplador, ausencia de narración y narrador, presencia de un latido que puede indicarnos vida pero no conciencia de ella, carencia de coordenadas espacio temporales y, sobre todo, ausencia de umbral por el que pasar a otro plano de realidad, pues su existencia conllevaría ingresar de la nada al algo, acción filosóficamente imposible. Su primer párrafo nos hablará por sí mismo:

Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Lejanos sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido nada móvil. Rostro gris azul claro cuerpo pequeño corazón latiendo solo en pie. Apagado abierto cuatro lados a contracorriente refugio cierto sin salida. [4]

En obras como Sin, Rumbo a peor, Fin de partida, Fragmento de teatro I, Cenizas o Fragmento de monólogo es donde encontraríamos este paisaje ausente postcataclísmico, en que los ciclos de percepción que configuran la realidad conocida se han alterado de tal manera que han dado lugar a un nuevo estadio de creación, a otro mundo cuya característica esencial sería el estatismo.

Pero volvamos a El innombrable, cuya lectura nos deparará nuevas sorpresas. La voz locutiva, esta vez, pertenece al Innombrable, criatura estática que nos confiesa tener forma de huevo (huevo con dos agujeritos a modo de válvula de escape, sin los cuales estallaría). Por lo tanto, el Innombrable dista bastante de lo que podríamos considerar humano. Y, sin embargo, su discurso habla de personajes humanos: desfilan sombras, recuerdos o alusiones vacías a Mercier y Camier, Murphy, Molloy y, sobre todo, a Malone, viejos amigos conocidos en anteriores novelas largas de Samuel Beckett (hecho que hace tambalear la idea de una trilogía autónoma). El lector no puede hacer otra cosa que sorprenderse ante la alusión en presente de personajes que no sólo murieron, sino que en teoría fueron extinguidos en un momento de cataclismo. Murphy, por ejemplo, muere purificado por el fuego tras haberse atado a su mecedora; y finalmente llega a la extinción en cuanto sus cenizas son esparcidas indignamente por la vía pública.

Y, pese a todo, Malone sigue allí, exactamente igual que antes. Es más, el Innombrable nos informa de que Malone le visita a menudo, y se le presenta dando vueltas a su alrededor. Todos lo acontecimientos de todas las novelas largas se producen simultáneamente. Pero debemos tener en cuenta un dato importante: el Innombrable no es, o ya no es Malone, puesto que lo observa desde fuera. Malone está fuera del Innombrable, y a veces lo va a visitar. ¿Quién es entonces el Innombrable (si es que puede aplicársele el pronombre quién)?

La concepción que utilizaremos es la del aciago demiurgo. Esta idea, que da título a uno de los libros franceses de Cioran, procede de la filosofía gnóstica, es decir, neoplatónica, es decir, neopitagórica, e intenta dar respuesta a la siguiente contradicción: ¿Cómo es posible que un Dios perfecto creara un mundo como la Tierra, tan lleno de taras? De la misma forma que de algo malo no puede surgir nada bueno, de algo perfecto no puede derivarse algo imperfecto. Luego, Dios era imperfecto. ¿Cómo es posible concebir a un Dios tarado o subnormal, capaz de precipitar las almas puras a algo tan horroroso como es el mundo? Por eso el demiurgo es aciago: cometió la imperdonable crueldad de condenarnos a la vida, de crearnos.

En la concepción gnóstica, la tierra procede de un dios viciado que, a su vez, procede de un dios algo menos defectuoso pero igualmente imperfecto, y así sucesivamente hasta llegar al Dios que contiene en sí a todos los Arquetipos ideales: los de la Belleza, la Bondad, etc. Nosotros, los seres humanos, hemos sido creados, es decir, condenados, por un Dios deficiente que no sólo ha permitido nuestra mezquindad sino que además la ha perpetrado.

Unas frases pronunciadas por el Innombrable, aparentemente banales, nos dan la clave de todo el proceso: "Voy a tener compañía. Para empezar. Algunos títeres. Los suprimiré después. Si puedo".[5] He aquí la clave: el títere. ¿Puede existir un títere sin que le guíe una mano? ¿Qué es lo que define a un títere? Su artificialidad. Es a la fuerza el resultado del trabajo, del acto de creación de alguien reconocible como padre, dador de vida: demiurgo. De repente, todo nos encaja. El Innnombrable, un huevo dotado con dos válvulas para no estallar, es el dios de Malone, de Murphy y de los demás. Ellos fueron sus títeres, y al extinguirse pasaron al círculo siguiente, que es del Innombrable, puesto que aún es un hombre pero no puede ya contarse entre la realidad de los humanos.

Dicho de otro modo, Molloy o Malone serían creaciones en primer grado del Innombrable, y el Innombrable sería su aciago demiurgo. A su vez, Saposcat, Lemuel o Mcmann, las creaciones de personajes como Malone, serían creaciones de segundo grado respecto al Innombrable. Esto explicaría su condición insoportablemente patética. Por la parte de arriba, la de los creadores, la degradación también aumenta desde un punto de vista tradicional, puesto que la existencia de un huevo no es precisamente halagadora. Cada vez más cerca de Dios, de una nada tan absoluta como la que reflejarían textos como el final de El despoblador, en versión negra, o Imaginación muerta imagina, en versión blanca, en los que no existe la distinción entre los objetos, y ni siquiera existe energía suficiente en el cosmos como para percibir fenómeno alguno.

En el universo del futuro próximo, las cosas no ocurren y, lo que es peor, si ocurren nadie lo sabe porque no existe nadie ni inteligencia alguna que pueda registrarlos.

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