por César R. Castillo

Cumplido todo un vigoroso añito, nuestra sección no había hecho honor aún a su promesa manifiesta de atender por igual -es un decir- a todos los oficios con cuyos mimbres se urde la que llaman Séptima de las Artes. Entonamos un sentido mea culpa: Nuestras entregas ( dobles, en un par de ocasiones) se nos han ido entre estrellas (o no tanto) actorales y estrellas en el sentido intelectual (¡por Júpiter, que a -n-a-d-i-e se le escape el "índice semántico" -sic- jovial-irónica de la última adjetivación!) de los, en último caso, protagonistas tácitos de este invento -nos referimos, claro está, a los "ponedores en escena" (por meter algo de caña a la cinefilia galicista), a los directores. Es así que, por primera -pero no por última, os aseguramos- vez va a ser el objeto de nuestro escrutinio un polígrafo, oficialmente un guionista, con sus tímidas incursiones en la realización dentro de su personal haber, con un fuerte nimbo autoral-intelectual-políticamente comprometido, y por primera vez "cazado" por los lauros del éxito muy, pero que muy recientemente: Tanto como en la pasada temporada, 2002/03.

David Hare

Dramaturgo antes que nada -en la tradición de su, más célebre por el momento, compatriota Harold Pinter, pero también de Caryl Churchill o Tom Stoppard - el algo más que polifacético (como se verá) británico David Hare acaba de alcanzar, en su faceta de guionista cinematográfico al menos, una cumbre definitiva para una carrera que parte del mundo televisivo, en los años setenta, y muestra las mayores intentonas, no del todo fallidas, como director de Cine en los ochenta. Y lo ha hecho con un proyecto, The Hours (Stephen Daldry, 2002), que, sintonizando con su mundo personal pero fructificando del comprometido empeño de varios otros espíritus afines (el citado Daldry, los -¡hasta seis, entre ejecutivos y regulares!- productores, la actriz Meryl Streep -vieja amiga, y cómplice, de Hare-, etc.), simultáneamente, se ha visto reconocida tanto en lo artístico como en las taquillas. Lo segundo, a decir verdad, hubiese sido poco probable, por la naturaleza de un filme cerebral y casi ensayístico, de puro literario, en medio de una cartelera comercial mutada en jungla donde sólo encuentran arraigo los FX injustificados, las tramas efectistas y tramposas envueltas en innobles reclamos y la banalidad infantiloide más deleznable -y, ¡ojo!, no sólo procedente, todo este amasijo, del corazón mismo del Imperio "George W. Bush Inc." y de su "arrabal glamuroso", el grisáceo Hollywood actual.

Mas dejemos por unos instantes el celebrable "gol" a la industria que ha supuesto The Hours, para repasar en modo cronológico la fértil e, insistimos, variada excrección -con todos los respetos- de Hare (Sussex, Inglaterra, 5 de junio de 1947) -no confundir con el pintor abstracto-expresionista norteamericano, fallecido en 1992. Incubado en un entorno cantabrigense -como Virginia Woolf, con quien comparte el protagonismo de esta entrega-, y tras cofundar (junto a Tony Bicat) el grupo itinerante Portable Theatre, descolló como dramaturgo en 1970 con el montaje de Slag, primera pieza satírica -los profesores de una academia femenina intentan establecer una sociedad alternativa, cuasisaintsimoniana, basada en una cierta autoimposición de celibato-, al que The Evening Standard otorgó su reconocimiento a la "mejor promesa"; y al que seguirían varios otros exámenes de la contemporánea problemática social y política, así como de las dificultades que la expresión moral y emocional halla a su paso: "Knuckle" (1978), "Pravda" (1983) o "A Map of the World" (1985).

Previamente, Hare trabajó como manager literario (1969-1970) y dramaturgo residente (1970-1971) para el Royal Court Theatre, y en 1973 llegó a ser dramaturgo residente en la Nottingham Playhouse. Dos años después, cofundó la Join Stock Theatre Company, para la que adaptó la obra de William Hinton Fanshen, situada en la Revolución China.

Larga era, como se ha dicho, su experiencia como escritor para la televisión cuando, en 1985, se decide a dar el gran salto al medio cinematográfico: Lo hace adaptando su propio libreto teatral, donde una excolaboradora con la Resistencia Francesa durante la Segunda Guerra Mundial, Susan Traherne -recientemente reencarnada por Cate Blanchett en los escenarios londinenses-, que más tarde no obtiene sino desilusión en la Gran Bretaña de postguerra. Plenty, que es para muchos de los conaisseurs del autor su obra cumbre, fue dirigida un tanto fallidamente por el entonces emergente australiano Fred Schepisi (The Devil's Playground, A Cry in the Dark, The Russia House, Six Degrees of Separation, Last Orders, etc.), a pesar de su excepcional reparto (Meryl Streep, Charles Dance, Sam Neill, John Gielgud, Tracey Ullman, Sting, Ian McKellen).

Otro de sus textos para las tablas, Wetherby se convertiría en el primer -y más prestigioso- filme dirigido por nuestro hombre: Tributo, según es común considerar, a la influencia de Harold Pinter-, y muy "virginiawoolfianamente" (nos resistimos al cuasiimperialista adjetivo "virginiano" a la hora de referirse a la Wolf, siquiera en contextos con claridad adscritos a la Filología Inglesa) profesora asiste al suicidio inopinado de un desconocido (¡qué grandiosa, la similitud con el contenido de Mrs. Dalloway!. Pero lo que más nos divierte resaltar es el rastreo que no pocos críticos hicieron de figuras -y figurones- políticas como Reagan, Thatcher ¡y hasta Richard Nixon!, entre los personajes de este debut que con esplendor interpretaron Vanessa Redgrave, Judi Dench, Ian Holm, Suzanna Hamilton, etc. "(...)¡Por favor, no critique mi aspecto en clase, ni en ningún otro lugar público! Está vd. matándome, y embarazándome también, profesor!" -una vez más, cómo no ver la sombra de la modernista "no-sufraguista" más famosa de las Letras Inglesas, tras la pluma de David Hare, cuando la versión "juvenil" del personaje de Dench espeta esta protesta a la estupefacta Redgrave...

Permítasenos pasar más ligeramente por los -insistentes- esfuerzos de Hare en la dirección cinematográfica a lo largo del segundo lustro de los ochenta -casi ninguno, a propós estrenado de forma convencional en España-: Paris by Night volvió a reunir -el buen gusto es el buen gusto- a otro ramo exquisito de actores (la legendaria y elegantísima Charlotte Rampling, de Il Portiere di Notte de la Cavan, Michael Gambon, conocido por The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, de Greenaway, entre tantas otras; Iain Glen, Linda Basset, etc. Faltaría más, el de Sussex era el argumentista y guionista de esta nueva obra corrosiva y coral. Esto era en 1988: Al año siguiente, se rodeó de la televisiva, pero carismática, Blair Brown (House of Lovers, The Paper Chase, Altered States, Continental Divide, Space Cowboys, Dogville...); el icono europeo Bruno Ganz ("muso" de Rohmer, Herzog, Schlöndorff, Wenders, Schaffner, y Tanner); Bridget Fonda y el espléndido secundario inglés de entrañables series -B- Michael Gough, para pergeñar una trama algo más excéntrica, Strapless.

Pero serían precisos dos años para que, deslumbre, se produjese uno de esos encuentros cuasiastrológicos -¿o cuasiastronómicos?- que, para algunos, están, en cierto modo preescritos. El maestro francés Louis Malle (Les Amants, Le Soufflé au Coeur, Atlantic City U.S.A.), en su penúltimo proyecto logrado (el último sería Vanya at 42nd Street, pues moriría en noviembre de 1995), se fijó en el "best-seller" -a decir verdad, lo que por aquí denominaríamos "un culebrón"- de Josephine Hart Damage, para, con el mismo título, encargar a David Hare un algo más que turbio, y desolador en su lúgubre visión de la pasión amorosa, de sus misteriosas raíces y de sus inabarcables consecuencias. Las sombras inquietantes del incesto -moral- y de las conductas de la, llamémosla, "upper-middle-class", o "arribistas de clase media", se deslizaban en el "fondo de reptiles" de esta aparente convencional narración de cómo todo un parlamentario inglés -el sobrio hasta la irrisión, grandioso como siempre Jeremy Irons-, pierde t-o-d-o lo que constituye su existencia (si no algo más) por pura pasión sexual hacia la voluptuosa -desde la normalidad (como toda gran fuente de deseo...)- fianceé francesa (Juliette Binoche, antes de su merecidísimo Oscar) de su propio hijo (el pobre Rupert Graves, en apariencia condenado per semper a personajes anodinos y perdedores). No se deje pasar por alto la presencia de la también siempre egregia Miranda Richardson, con la que nos encontraremos como una credibilísima Vanessa Bell (la hermanísima "cuerda" de la Woolf) en el reparto de The Hours de Daldry. Es perspicaz el entrevistador-biógrafo Philip French al asociar, en pregunta a Malle, esta fascinante -en su aparente simplicidad- historia con otros antecedentes, todos literarios y todos galos (aunque todos con la mirada puesta en la atmósfera anglicana, y la fórmula erótica de ella deslizada): El diablo en el cuerpo, de Radiguet; El amante, de la Duras; Punto de mañana, de Vivant-Denon, o -la tan propia de Louis Malle- Fuego fatuo, de Drieu- La Rochelle. Por encima de todo, y como su título francés -Fatale- insinúa, Damage constituye un más que convincente discurso acerca de la Sexualidad como redención de un mundo que ha perdido toda raigambre y todo sentido... eso sí, con la tragedia como vago e inaprensible precio.

Tal vez sea, por todo ello, éste el momento de echar un vistazo a cúal ha sido el paralelo bagaje de un Hare que de ninguna manera ha renunciado al compromiso con el medio teatral. En 1990, por ejemplo, había echado -como si hiciese falta- su particular rapapolvo a la Iglesia de su tierra natal (Racing Demon); Murmuring Judges (1991) cuestionaba, entretanto, el sistema legal o jurídico, y Absence of War se antojaba implacable con el trayecto secular del Partido Laborista Inglés. Más recientemente, sus intereses se han ido hacia lo intimista. Judas Kiss (1998) especulaba con las jamás bien conocidas intimidades entre Oscar Wilde y la pasión homosexual que le llevara al celebérrimo desastre, Lord Alfred Douglas. Los premios que han reconocido a nuestro protagonista incluyen el BAFTA Award (1979), el New York Drama Critics Circle Award (1983), el Oso de Oro del Festival de Berlín (1985), el Premio Olivier (1990), y el London Theatre Critics' Award (1990). En 1997 formó parte del Jurado de Festival Internacional de Cine de Berlín, y como concesión a la "crónica rosa" añadiremos que desde 1992 es el esposo de Nicole Farhi, responsable del vestuario de Miss Joan Collins en In the Bleak Midwinter (Kenneth Brannagh, 1995), entre otras ocupaciones.

Volvemos a la carrera estrictamente cinematográfica de David Hare, y es a fecha de 2000 cuando se produce otra asociación fundamental, esta vez con el cuasinovel cineasta Stephen Daldry, dado a conocer en 1998 por su corto Eight y consagrado un año más tarde con la impecable, si bien un punto más que halagadora en sus planteamientos para cierto público europeo "sensible", y a mitad de camino entre la "independencia" y la "comercialidad", Billy Elliott, relato de las desventuras de un preadolescente que escoge como vocación la danza en un medio familiar y social agrestemente hostil a tales sutilezas.

David Hare en Via Dolorosa

Como "director de escena" se acreditó a Daldry -el realizador "oficial" fue John Bailey- en un personalísimo, y más que interesante, proyecto en el que David Hare lo daba todo,... empezando por la cara (sic). Via Dolorosa (2000) consiste, en efecto, en la crónica filmada de una breve pero fructífera visita a Israel de David Hare. Cuenta la leyenda que no existía forma previa para lo que pudiese salir de allí, en términos de formato. ¿Película de ficción? ¿Documental? ¿Obra de teatro? Finalmente, un enjundioso monólogo fílmico, sin la menor pretensión documental -pues se filmó, cual "performance", en el norteamericano Booth Theatre. Sin embargo, se trata de un desolado análisis sin concesiones del conflicto entre el fascismo sionista, auspiciado por los todopoderosos "lobbys" norteamericanos, y el ciego, anacrónico fundamentalismo palestino. Hare inventa interlocutores de todo tipo para desmontar, si no el más trágico, el más característico conflicto del tiempo miserable que nos toca vivir. Es de agradecer que administraciones tan obscenamente tendenciosas y predadoras en un conflicto tan ajeno como el del Oriente Medio, como la del surrealista y criminal George W. Bush, permitan -en su infinita ignorancia, sin duda- resquicios para la libertad de expresión de este tipo. Claro que, para ser sinceros, el evento se sitúa hace ahora tres años, cuando el -oblicuo y misterioso, quién sabe por cuántos años- Némesis del 11 de Septiembre de 2001 aún no había estallado, fuese aquello lo que fuese, en pleno corazón -o tal vez intestinos- del Imperio U.S.A.

Llegamos de este modo a 2002, y al fabuloso -humanamente hablando- empréstito que la adaptación por Hare del Premio Pulitzer y Premio PEN/Faulkner (1999) The Hours, de la joven promesa literaria estadounidense Michael Cunningham, ha desencadenado.

"No, (...) los niños nunca olvidan"

Michael Cunningham (Cincinatti, Ohio, 1952) se crió en Pasadena (California) y estudió Literatura Inglesa en las universidades de Stanford y de Iowa. Su debut novelístico, A Home at the End of the World, contaba cómo el hermético -algo siniestro- Bobby se enamoraba de toda una veterana de las "batallas sexuales" de nuestro pasado inmediato, Clare, compañera de piso del amigo de la infancia de Bobby, Jonathan, inseguro y homosexual Jonathan, que ha compartido piso -castamente- con la mujer en Nueva York durante un tiempo. Bobby se muda con ambos, y tal es sólo la primera estación "espacial" del delicado menage que acaba de formarse.

Michael Cunningham

La segunda novela de Cunningham, Flesh & Blood (1995), tiene tal vez una ambición mayor, un empaque de "saga": Parte de 1950, cuando el inmigrante griego Constantine Stassos toma en matrimonio a la ítaloamericana Mary Cuccio. Sus tres hijos, Billy, Zoe y Susan vivirán la odisea de identidades, y de falta de ellas, que caracterizará el fin del siglo XX, con un especial acento en los "rescoldos" -por llamarlo de algún modo- de la "Revolución Sexual".

Esperamos que el lector aprecie ya, después de todo lo consignado, como Hare, Daldry y Cunningham estaban, en cierto modo, "presdestinados", o "condenados a entenderse", bajo la égida de la obra literaria de una mujer doblemente indómita: Es cierto, seguramente -que los académicos filólogos nos corrijan de lo contrario-, que el feminismo de Virginia Woolf se vio atemperado por los propios destinos del afamado "Grupo de Bloomsbury" -inicialmente pacifista desde su elitismo e individualismo "burgués" feroces, y durante y después de la Segunda Guerra Mundial menos insistentes en la cuestión pacifista, por ejemplo.

Lytton Strachey, Thomas S. Eliot, Roger Fry, E. Morgan Forster, John Maynard Keynes, Clive Bell, Harold Nicholson, Vita Sackville-West, Bertrand Russell, Duncan Grant, David Garnett, Desmond y Molly McCarthy, Saxon Sydney Turner, Adrian Stephen, Gerald Shove, H.T.J. Norton, Francis Birrell,... Todos han sido incluidos en alguna otra ocasión en el afamado grupo, con demasiada alegría desde la perspectiva historiográfico-filológica de hoy, a pesar de las excusas recurrentes, insistentes en varias generaciones de bloomsburianos, lo cual fue más bien desautorizado por los supervivientes y, sobre todo, por lo amorfo en términos ideológicos de lo que, a todas luces, fue apenas más que un círculo social (víd. bibliografía) -eso sí, poblado de "genios" de muy variadas disciplinas.

Lo que tampoco ofrece duda es que en el "núcleo duro" de aquel privilegiado nimbo de genios estuvo Virginia Stephen, casada luego con el politólogo, ensayista y propagandista Leonard Woolf (Stephen Dillane en la película), junto a su hermana pintora (fundadora del grupo "Omega" al lado de Roger Fry, de quien fue amante) Vanessa Bell/Stephen, con la que Virginia (Nicole Kidman -excesivamente desfigurada con una nariz postiza (la de Miss Woolf no era tan grande) y oscarizada) se besa ardientemente en un momento de la cinta (y de la novela) en que es sabio no ahondar en la bisexualidad/el lesbianismo de la autora de Jacob's Room; sino, más bien, oponerlo al sexo ambiguo aún reprimido -y causa, por ello, de una grave y mal disimulada depresión- de la Sra. Brown (Julianne Moore), y al lesbianismo cuasimilitante pero aún vago, difuso, intimidado de Clarissa Vaughan (Streep), la tercera gran mujer que propone Las Horas.

Virginia Woolf

Mucho, muchísimo hay escrito sobre la gran Virginia Woolf (*Londres, 1882; + cerca de Lerwes, 1941) y de la influencia represiva, pero al final fértil, que sobre ella y su poliédrica hermana Vanessa tuvo el bíblicamente tiranoide, desde su racionalismo-agnosticismo victoriano, el padre de ambas, Leslie Stephen: Limitémonos aquí a recomendar como lectura la novela de Cunningham, cuya estructura homenajea sin disimulo el gran artificio -en el mejor sentido- "virginiawoolfiano" clásico de su narrativa, su estilema tal vez más característico: El tránsito abrupto entre monólogos indirectos, que, a pesar de su elegancia y efectividad, no deja de seguir despistando a los mejores conocedores de la autora de The Years, a poco que se despiten en una lectura relajada.

Y, también, celebrar los dos grandes hallazgos de nuestro David Hare -con la connivencia de Stephen Daldry- al afrontar la difícil adaptación del texto de Cunningham: "Sacrificar" la posibilidad de que el suicidio de Kidman sea "leído" por el espectador como en tiempo real (en 1941, cuando la Woolf se adentra, efectivamente, en un río, con los bolsillos llenos de piedras, tanto ella como su marido son personas de mayor edad. Y, lo que era aún más peliagudo, "escenificar" los muy difusos impulsos de suicidio del ama de casa alienada Julianne Moore como un intento de suicidio efectivo, pero impulsivo y "falso", en esas menos de 24 hs. De tres épocas distintas del siglo XX que dan coherencia a Las Horas: Ese canto a la Vida, por mediocre que sea; al pasar melancólico e inmitigable del tiempo -obsesión de la autora de A Room of One's Own; y, consecuencia de todo de ello, a la Muerte, sobrevenida o elegida, para la que tan escasamente preparados estamos todos, puesto que es un tabú y una paranoia central de nuestra cultura moderna/postmoderna.

En el "debe", la irrupción de la Sra. Brown (la Moore) en el desenlace, francamente mal maquillada, debió ser filmada con otra actriz, pese a las dificultades, más bien riesgos, de inteligibilidad que tal opción hubiese supuesto. Con todo, es la de Daldry una obra magna de nuestro tiempo, donde la música de Philip Glass (Satyagraha y Metamorphosis 2), la fantástica luz de Seamus McGarvey y el maravilloso resto del elenco (Linda Bassett, Toni Collette, Ed Harris, John C. Reilly, Jeff Daniels o Eileen Atkins -todo un guiño de 'cast', ya que fue esta veterana actriz británica una de las principales impulsoras, excepcionalmente como coguinista, de la mediocre adaptación de Mrs. Dalloway dirigida por Marleen Gorris y protagonizada por Vanessa Redgrave, en 1997).

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