por René P. Garay y Raúl E. Romero ¹

Hablar de feminismo y vanguardia en el siglo XVI parece totalmente anacrónico. Esta aseveración, sin embargo, se desmiente en el caso del dramaturgo portugués Gil Vicente y sobre todo en su Auto da Índia, quizás la obra más emblemática de su repertorio teatral. Como bien afirma Manuel Calderón, en su edición del Teatro Castellano vicentino,

"[h]asta llegar a Lope de Vega y la comedia nueva, la escena peninsular no alcanza más alta cima que la obra de Gil Vicente";

apoyando el criterio de Stephen Reckert, quien observa que

"[e]s el suyo auténtico teatro de vanguardia, sin otras reglas que el gusto por la experimentación dramática y lingüística, con una inigualada capacidad para retratar la abigarrada realidad de los nuevos tiempos y recrear las ensoñaciones novelescas de sus protagonistas".

De hecho, su original Auto da Índia es la farsa que más éxito y repercusión ha tenido en el mundo moderno; representado mucho más que otros autos del insigne escritor portugués (contando con más de 27 ediciones desde la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente de 1562). La farsa tiene lugar en la Lisboa de comienzos del siglo XVI, siendo publicada acerca de 1509. Su puesta en escena se realizó en honor a la hermana del rey D. Manuel (1469-1521), la Rainha Velha Dona Leonor, poco después que los portugueses alcanzaron las costas del oriente en 1498. Aunque Auto da Índia pertenece al género de la farsa, no quiere decir que no merezca serios comentarios sobre los acontecimientos históricos de su época.

En esta farsa, Gil Vicente decide dramatizar las consecuencias de uno de los más importantes acontecimientos en la historia moderna: la exploración del Este y la definitiva colonización de esta región del mundo por parte del imperio lusitano. Este evento histórico de proporciones épicas abrió una nueva visión del mundo moderno. No obstante su importancia histórica, en el Auto da Índia el dramaturgo portugués decidió enfatizar el aspecto humano de estas aventuras marítimas, enfocándose en las experiencias de simples residentes del puerto de la ciudad de Lisboa. Mucho más que representar la saga oficializada de conquistas y conversiones, Gil Vicente examina las repercusiones políticas y económicas en la familia portuguesa y en la vida cotidiana del siglo XVI.

Este Auto vicentino destaca las relaciones domésticas burguesas en una época en la cual la población masculina era orientada hacia la aventura expansionista; en el proceso, este fenómeno vincula lo doméstico-particular a la escena (inter)nacional de los comienzos del siglo XVI portugués.

Escoltada por su criada, la protagonista (irónicamente llamada "Constança") es una mujer joven que juguetonamente ejercita relaciones adúlteras después que su marido parte para la India en busca de las ansiadas fama y fortuna. Lo interesante de este enredo vicentino es su énfasis en la vida privada inmersa en la pragmática empresa de búsqueda de nuevos horizontes económicos. Gil Vicente nos muestra la parte más humana de esta aventura conquistadora, adoptando el punto de vista, los deseos, las necesidades sentimentales, fisiológicas y materiales de una mujer en el esplendor de sus capacidades físicas, sensuales, e "imaginativas". Constança, por ejemplo, no deja de lamentar, por razones muy íntimas, la partida de su marido y otros aventureros:

Partem em maio daqui,
quando o sangue novo atiça...
parece-te que é justiça?
(vv. 91-93)

La farsa de Vicente delinea un paralelo entre las batallas domésticas-universales como reflejo del despertar del mundo moderno. Durante las peripecias duplicitarias de Constança nos percatamos que todos, incluyendo a la criada, a Lemos, y a Juan de Çamora están a la procura de su India particular; es evidente que sobre todo, lo personajes femeninos se encuentran a la caza, a todo precio, de la mera subsistencia material.

Constança y su criada (personaje este muy interesante desde el punto de vista social ya que representa la visión popular, desinhibida y femenina de la época) demuestran una habilidad, una especial disposición para las tácticas de sobrevivencia que serían de orgullo para su nación, ya sea como soldados en el Este o como comerciantes en el mercado Europeo internacional. Sus dos pretendientes, el elocuente castellano fanfarrón (Juan de Çamora) y el empobrecido y romanticoide portugués (Lemos), sólo tienen un objetivo, sacar una ganancia económica de la empresa conquistadora, además de intentar ocupar el espacio/cuerpo disponible (léase mujer/casa), en busca de placer, cama, sexo, comida, vivienda, etc; pero Constança demuestra que ella está en total control de la situación, delineando sus propios términos de aceptación, sus distintas reglas de juego: "[s]he keeps both potential invasors/exploiters at bay, for time and capital or the acquisition of capital in time is, indeed, the crux of the matter in her seclusion"; Ferreira, estudiosa de la obra vicentina, se pregunta oportunamente:

"What good could sex do her, if she is prevented from partaking of the movement of capital?" (41).

Es curioso apuntar como las relaciones con los dos amantes responden a diferentes situaciones y aspectos de carácter socio-político y económico. Durante el primer encuentro entre el castellano Juan de Çamora y Constança, por ejemplo, Gil Vicente tiene la oportunidad de repetir el motivo del abandono (i.e., del espacio doméstico/nacional), el cual, irónicamente, anuncia las circunstancias históricas que llevarán a la ocupación española (1580-1640). Recordemos que cuando Constança le informa al castellano que su esposo había partido, Juan de Çamora observa :

Al diablo que lo doy
el desestrado perdido.
Qué más India que vos,
qué más piedras preciosas,
qué más alindadas cosas
que estardes juntos los dos?
(vv. 129-134)

Como muchas otras figuras femeninas en el teatro vicentino, estas fuertes e independientes mujeres luchan dentro de los límites de su tiempo por el control de sus pasiones sus deseos y sobre todo sus vidas. El Auto da Índia concuerda de manera evidente con el poema épico portugués Os Lusíadas (1572) de Luis de Camões en la idea de que la aventura colonialista promueve-en muchas ocasiones-la separación y el adulterio, pero, sin lugar a dudas, el enfoque de ambas obras del renacimiento Ibérico es diferente: Os Lusíadas enfatiza el imperativo histórico del relato nacional y universal lusitano, invocando las sempiternas imágenes mitólogicas y las cualidades heroicas y nacionales en un espacio geografico generalizado; el Auto da Índia, por su parte, dramatiza la picaresca antiheroicidad de una familia en un espacio doméstico.

Lo mismo podría decirse de la descripción del "otro" en la rendición épica de Camões donde el Oriental es típicamente representado por la desconfianza y el recelo; una amenaza a la ortodoxia lusitana desde el punto de vista socio-económico, nacional y religioso; en cambio, Constança, en el Auto da Índia, observa el aspecto humanizado del contacto europeo con el Este. Caso a notar es cuando expresa Constança sus supuestos celos por las posibles relaciones sexuales de su esposo con las "Indias muy fermosas" (vv. 487), lo que representaría una amenaza aún mayor desde el punto de vista doméstico, sicológico e individual.

Pero Constança es sólo la primera entre varias mujeres vicentinas que se rebelan contra este masculinismo de época. En la primera pieza dramática abiertamente "feminista" en el teatro peninsular (Auto de la Sebila Casandra, 1513), recordemos la definición reveladora de mujer que nos da Casandra quien acaba por dar voces contra las fuerzas que la oprimen:

Muger quiere decir moleja;
es ansí como una oveja
en peleja:
sin armas, fuerças ni dientes:
y si falta sentido
al marido
de la razon y vertud,
¡ay de niña juventud,
que en tales manos se vido!
(vv. 147-155)

[...]

Madre, no seré casada,
por no ver vida cansada,
o quiçá mal empleada
la gracia que Dios me dio.
Dizen que me case yo:
no quiero marido no.
(vv. 206-211 )

No hay duda que el más importante dramaturgo del renacimiento portugués tuvo la visión de reflejar en toda su obra, pero especialmente en el Auto da Índia, la opinión y las ansias de sectores de la población alternativos a la clase patriarcal dominante y explotadora. Con estos personajes de tanta actualidad Gil Vicente nos demuestra que la situación tanto de la mujer como de otros grupos marginalizados en el siglo XVI portugués era mucho más difícil de lo que imaginamos. La mujer, prisionera de la ética patriarcal, de los prejuicios sociales y morales y de las necesidades económicas de la época desarrolla una habilidad especial de subsistencia y es en este aspecto en el cual Gil Vicente refleja su visión primitiva del feminismo, ya que nos muestra a estos personajes no como personajes negativos y condenados por su violación de reglas sociales (véase el motivo del adulterio en otras obras de la época), sino como los verdaderos héroes, en la sobrevivencia, de la gesta conquistadora.

Constança es una auténtica heroína de la lucha femenina que no se deja atrapar, dominar, o controlar por el poder patriarcal. Ella indistintamente a los personajes de la épica camoniana juega con las esferas del poder masculinista. Esta vinculación entre lo económico y lo espiritual-femenino denota la revolucionaria manera con la que Gil Vicente decidió transmitirnos la saga de los viajes de exploración y su repercusión en el espacio social europeo.

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