por César R. Castillo

¿Fue el -así (pronto) bautizado- cine de autor un fugaz e inaprensible cometa, una moda mistificada, un mal sueño -hasta incluso una pesadilla, para más de dos y de tres-, paradójicamente engendrada por las mismas facciones político-culturales que denunciaban el culto a la personalidad, y que se anuncia algo más que obsoleto en tiempos, como nuestro presente, en la que la palabra "Cine" se identifica, para el común de los mortales del Imperio -es decir, cualquiera casi de nosotros-, con el anónimo y despersonalizado subproducto que se exhibe, para mayor distracción o para mayor alineación, en, por ejemplo, las salas habilitadas para las producciones IMAX-3D?

Quien todavía pueda permitirse el -al parecer- lujo de hacerse esta clase de "preguntillas" hallará no poca información interesándose por la obra de un cineasta aún "joven" -biológicamente hablando- y, no obstante, indiscutible clásico, entre los vivos (y, más o menos, supervivientes). Su nombre: Bernardo Bertolucci (Parma, 16 de marzo de 1940).

En nuestra anterior edición de Babab, y en el marco de la primera parte de esta misma entrega, habíamos dejado a la turbiamente andrógina Lina Quadri (Dominique Sanda) y la muy carnal Giulia Clerici (Stefania Sandrelli) entregadas a un voluptuoso -de índole sáfica, obviamente- tango parisino, preludio del inminente desenlace trágico de la adaptación que de la magnífica novela de Alberto Moravia, Il conformista, a cargo de nuestro parmesano genio fílmico, el antes citado Bernardo Bertolucci. Corremos el riesgo de la perogrullada al considerar aquella secuencia una auténtica -algo narcisística- "precita", "precuela", o, llevando más allá el lenguaje, "pre-texto" -con toda su ambivalencia semántica- de la inmediata obra posterior del italiano: En efecto, tras la especie de fatwa lanzada contra él por Radio Vaticano y por L'Osservatore Romano, el filme -para el aficionado español- de las excursiones vergonzantes y "landescas" (sic) a Perpignan, y del descubrimiento -para no pocos, al parecer, de las virtudes "extraculinarias" de la mantequilla; la película -"escándalo setentero" par excellence (pero también una obra maestra sin trascendentes reparos), L'ultimo tango a Parigi/Last Tango in Paris (1972), verdadera causante de que su autor, a sus veinte años entonces, se aupara al trono de los enfants terribles del Séptimo Arte.

Nos socorre, no obstante, una poderosa excusa para retorizar de este modo: Y es que resulta irresistible, en razón de la contigüidad temporal de ambas cintas, la fantasía cinéfila de un Bertolucci que, mientras rodaba la versión del libro del autor de La romana, debía andar ya rumiándose un guión -el de El último tango..., que más tarde firmaría como original junto a Franco Arcalli. Tendríamos así a un Alberto Moravia "abuelo" inspirador de la dramática escena que intituló la controvertida superproducción protagonizada por Marlon Brando. Y es que, de vuelta a El conformista, llama poderosamente la atención la -férrea- fidelidad con la que el libreto de un cineasta que, como Bertolucci, se había distinguido por su capacidad también como escritor (ya desde La commare secca, si bien en ésta aparecen acreditados, además, Sergio Citti y su primer "padre artístico", Pier Paolo Pasolini) se ajusta a su origen literario, que, es justo decirlo, es estructuralmente propicio, vigorosamente "cinematográfico...

Sin embargo, también quedó en el aire la promesa de extendernos hacia la exuberante protagonista de uno de los primeros títulos en la filmografía del cineasta parmesano, Prima della rivoluzione -1964- (Adriana Asti). Asti, nacida en Milán el 30 de abril de 1933, ha sido una de las más relevantes actrices secundarias de Italia en las últimas cuatro décadas, mostrando una envidiable versatilidad. Dos títulos históricos abren prácticamente su extensa filmografía: Nos referimos a Rocco e suoi fratelli / Rocco y sus hermanos (1960), la epopeya neorrealista de Lucchino Visconti, donde interpretaba un breve rol de lavandera, y, un año más tarde, el simbólico papel de "Amore" en Accatone, uno de los más emblemáticos manifiestos del personal mundo de P. P. Pasolini. Tratándose de títulos tan desafiantes al Sistema, y a pesar de su brillantez, era perfectamente dudoso que esta comprometidísima mujer amparara esperanzas -pese a merecerlas- de 'gran estrella' de su nacional cinematografía. Inmediatamente antes de Prima Della Rivoluzione, Asti también disfrutó de otro estelar instante en niveles estatales, Il Disordine (Franco Brusati, 1962), en la buena compañía de Susan Strasberg, Curd Jurgens o Alida Valli, antes de incorporarse al reparto del filme que tenemos entre manos, segundo filme de Bertolucci tras el proyecto heredado de un Pasolini, que, demasiado absorto en su propia Mamma Roma (1962), usara de cineasta-autor-delegado a nuestro joven Bertolucci (La commare secca, 1962, la Seca Comadre que no es sino la Muerte en los raquíticos suburbios cercanos al Tíber); Asti, por su parte, llamó rápidamente la atención del ávido Bernardo Bertolucci por sus trabajos anteriormente citados y por la película de debut Arrangiatevi! (Marco Bolognini, 1959), protagonizada por Totó. Tras su revelación estelar de la mano de Bertolucci, Adriana Asti vivió años de esplendor: Destacaremos el episodio "Che cosa sono la nuvole?", del filme Capriccio all'italiana (1968), dirigido por Bolognini y escrito por Pasolini; la comedia algo casposilla de Marco Vicario Homo Eroticus (1971); la también erótica -pero algo más sólida- Le notti pecaminose de Pietro l'Aretino (Maulio Scarpelli, 1972); la coproducción hispanoitaliana Una breve vacanza / Amargo despertar (Vittorio de Sica, 1973), donde compartió cartel con Renato Salvatori, Florinda Bolkan, Teresa Gimpera, etc.; o Amore e gimnastica (Luigi Filippo D'Amico, 1973). Pero de entre todo ese periíodo es necesario destacar, por su genialidad, el papel de Lila Von Buliowski en la barroca y abigarrada Ludwig (1972), del maestro decadente Luchino Visconti, así como un espléndido "cameo" en la más que hilarante Le fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974).

Es a partir de entonces donde la carrera de Asti se antoja un tanto desorientada, combinando títulos memorables (tres de ellos a las órdenes de su viejo cómplice Bolognini: Per la antiche scala -1975-, la excepcional y triunfante L'ereditá Ferramonti -11976, con Dominique Sanda, Anthony Quinn y Fabio Testi también en el reparto- y Gran bollito / Black Journal -1977, junto a Laura Antonelli o Renato Pozetto-; a los que añadiremos el guión de Jean-Claude Carrière puesto en escena por Peter Fleischmann, el "thriller" político Der Dritte Grad); con series "B" tan pintorescas como Un cuore simplice (1978), adaptación del primero de los "Trois contes" flaubertianos perpetrada por Giorgio Ferrara y coprotagonizada por el "muso" de Paul Morrissey/Andy Warhol, Joe D'Allessandro, o la deliciosa y romeresca (por George A. Romero) Paura nella cittá del morti viventi (Lucio Fulci, 1980). Significativo es que, para los créditos de esta última, la diva tornase su verdader nombre por el de Adelaide Aste (sic) Todo ello sin olvidar empréstitos de más compleja calificación, como la controvertida y excesiva Caligola (1979, Asti interpretaba el papel de Ennia), con cuyo no menos controvertido realizador, Tinto Brass, repetiría al año siguiente en la curiosa Action. Nueve años tardará Adriana Asti para retornar al trabajo cinematográfico, con títulos como Il prete bello (Carlo Mazzacurati, 1989), Le crie de la soie (Ivon Marciano, 1996) o Mange ta soupe (Mathieu Amalric, 1997).

Volviendo a Bernardo Bertolucci, superado tras La commare secca la neta influencia de, digamos que, "naïf" lirismo pasoliniano, llegamos al filme que nos ocupa centralmente, llegamos en la cronología a la ya citada Prima della rivoluzione, que como referíamos en el pasado número de Babab toma los nombres de sus protagonistas de los de La cartuja de Parma, en claro -aunque un tanto arbitrario- homenaje a Henri Beyle, Stendhal. Se trata del estudio de la relación de un apasionado, idealista e influido por su profesor marxista joven con su tía, diez años mayor, pero también, y sobre todo, del contexto político-social de tal relación. Leemos a Manuel Gutiérrez Aragón:

"Vimos Prima della... en la pequeña sala de proyección de la antigua Escuela de Cine de Madrid. Yo era estudiante de dirección y militante del Partido Comunista. La escuela misma era un centro de lucha antifranquista, con ciertos aires autoritarios y excluyentes de izquierda a la hora de juzgar las prácticas fílmicas. Naturalmente, en aquel ambiente y en aquellos años, los gustos del núcleo duro de los alumnos se orientaban hacia el cine italiano, con el que nos unía una cierta tendencia política y la causa común de la lucha contra el fascismo. Fuera de la escuela de Cine, el fascismo aún asesinaba -Fraga a la cabeza- a las personas y a la cultura, aun a la más alejada de cualquier planteamiento izquierdista. Pero en el seno mismo de la Escuela y de la militancia ortodoxa empezó a desarrollarse la crítica 'antirrevisionista' -prochina, maoísta, en el lenguaje cotidiano. Fuera de España el debate tenía más sentido: era contra la crítica acomodaticia, contra los cineastas sentados sobre el prestigio de unas ideas inmovilizadoras. (...)"

Y el autor de Maravillas concluye con el diagnóstico:

Prima della rivoluzione me parece hoy un borrador genial del Bertolucci posterior, pero sólo eso, un borrador.(...)"

Tras un paréntesis en el que el autor parmesano apenas dio a conocer un episodio del filme colectivo, Amore e Rabbia (1968) -Agonia-, en este mismo -emblemático- año estrenó su tercer largometraje, una suerte de película-"copycat" del estilo de la anterior etapa de Jean-Luc Godard, con segundos planos reunidos en verbosos y "subversivos" "sketches" en pretendida -sólo pretendida interrelación -es decir, a la manera de cierta muy concreta etapa godardiana, la "maoísta" (lo cual nunca debe ser entendido al pie de la letra). En la misma línea, si bien con un contenido mucho más "realista", pero influido por Gramsci tanto como por Marx, será vista la posterior obra de Bertolucci, La strategia del ragno (1970), anticipo de la monumental Novecento (1976) en su historicismo sin concesiones, y -sin ánimo de frivolizar, suerte de versión "postneorrealista" de una pequeña joya hollywoodense, Bad Day at Black Rock / Conspiración de silencio, del maestro John Sturges.

El excrítico fílmico, hoy cineasta, Felipe Vega se refiere, en su breve reseña para el compendio editado en 2000 por el Festival de San Sebastián - B. B.: El Cine como razón de vivir - a esta bizarra y "experimental" Partner como a

"un vértice de la historia social resumida con destreza en unas fotografías en blanco y negro que parecen hablarle tan sólo a los mayores de 45 años: Mayo del 68."

Cabe, en buena lógica, preguntarse si tal testimonio -tan intelectualizado como se desee no interesará más incluso, a fortiori, a las generaciones que se perdieron -que nos perdimos- tan peculiar, irrepetible atmósfera en el devenir de la cultura occidental: Esto es, ¡precisamente a los menores de esos cuarentaycinco años contabilizados por Vega! ¿Narcisismo burgués, si más, en Partner? Demasiado obvio para resultar exacto... Preferimos, personalmente, ahondar en las raíces situacionistas de la cinta, dado que el propio Bertolucci ha citado al creador de este movimiento -Guy Debord (1931-1994)- como fuente de inspiración de éste y otros de sus filmes. El autor de La sociedad del espectáculo -para mayor información, recomendamos el recientísimo artículo "Guy Debord y la Internacional Situacionista", publicado por Juan Goytisolo en El País en la página 13 de su edición del 1 de julio de 2003- escribía en 1967:

"(...) A medida que la necesidad resulta socialmente soñada, el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad contemporánea encadenada que, en última instancia, no expresa sino su deso de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño."

En el nombre del padre: Tangos frente a (¿) arias

Lo que nadie le puede discutir a El último tango... es (fue) su capacidad para trascender, valga la expresión, a la categoría de genuino fenómeno sociológico. Especialmente en su día, dio pie a la manida hasta la saciedad entre erotismo y pornografía, entre lo artístico en relación con el hecho del sexo y lo obsceno, etc. Resultando evidente que pocas veces en el Cine como en el filme de Bertolucci las escenas sexuales -fotografiadas por un emergente y genial Vittorio Storaro han ido acompañadas de una tan compleja -pedante para algunos- prospección claramente freudiana del sentido de la existencia en su engranaje con las pulsiones de placer (y de muerte). De hecho, algo muy turbador en la película es el inquietante contraste entre la belleza de sus imágenes y lo sombrío, depresivo y hasta "agónico" de los contenidos expuestos por la -de todos conocida- trama. No hay calificativo, en fin, más desacertado para referirse a tales secuencias del vacío apartamento parisiense que "escabrosas", aunque la ominosidad sí se ajuste como un guante a la lúgubre lucidez del monólogo de Marlon Brando ante el cadáver de su esposa, y lo trágico flote en la loca huída del mismo bajo el metro elevado. Lo mismo cabe decir de ese último tango que da título a la cinta y preludia ese final deslumbrante con el protagonista yaciente en ¡posición fetal! El último tango en París habla sobre todo y ante todo de lo ulterior -que no de lo escatológico-, con mucho menor cripticismo que, por ejemplo, el 2001: An Space Odissey de Stanley Kubrick-, de la inevitabilidad del destino y de la futileza de reconstruir unas vidas ya fatalmente escindidas.

Mucho se ha insistido en la disonancia de la escena del pobre Jean-Pierre Léaud -el "Antoine Doinel" de los Quattrecente Coups de Truffaut-, que se limita a incorporar a su antipático, autoparódico propio papel, abrumando y aburriendo a una terrena, matérica -y muy confusa: ¿El "eterno femenino"?-, en vez de seducirla. Pero, para el espectador avisado, el homenaje a Jean Vigo en la forma de un salvavidas con la leyenda L'Atalante (la más famosa de las películas del clásico francés) redime (y casi llena de sentido) todo el interludio.

Para el desarraigado y esquizoide personaje de Paul, Bertolucci se encontró con la agradable sorpresa de contar con el actor genialoide por excelencia, un Marlon Brando que tras fiascos como Queimada, de Gillo Pontecorvo, o The Nightcomers (Los últimos juegos prohibidos, 1972), de Michael Winner, había visto definitivamente consagrada su carrera con el éxito de The Godfather (El Padrino; Francis F. Coppola, 1972).

"Brando -comentaba Bertolucci a una revista italiana- es el resumen físico y cultural de muchos norteamericanos, desde Hemingway a Norman Mailer pasando por Henry Miller, del mismo modo que Léaud es mi pasado cinematográfico. Los dos personajes masculinos están llenos de recuerdos, mientras que el personaje femenino no tiene ninguno, además del hecho de ser físicamente muy francés, con un cuerpo que recuerda a las mujeres pintadas por Renoir, aquellas muchachas que pueden pasar serenamente por encima de cadáveres de hombres que aman... Siempre he deseado encontrarme con una mujer en un piso vacío, que no se sabe a quién pertenece, y hacer el amor con ella sin saber quién es, y repetir ese encuentro hasta el infinito. El último tango... es el desarrollo de esta obsesión personal y tal vez banal."

La película empezó a rodarse el 28 de enero de 1972, finalizando 3 meses después, el 17 de abril. En otra entrevista, el cineasta parmesano afirmaba:

"Creo que el filme es un Jean Rouch, es decir, un 'cine verdad', pero rico. Sólo después de que Brando y Schneider se conocieran pude seguir trabajando; me han aportado mucho. Se han metido totalmente en la piel de los personajes, o los personajes se han metido en la de ellos. Hay una clave para darse cuenta de ello: la secuencia en que Marlon Brando habla de su infancia, es la infancia real de Marlon. Su padre, digamos muy viril, y su madre. Es una infancia que pasó en un lugar concreto, en Nebraska. Creo que por eso aceptó Brando intervenir en la película. Sabía que iba a ser distinto. En el Actor's Studio les enseñaban a sentirse pájaro, árbol, una cosa distinta a sí mismos, meterse en otras pieles."