por Armando G. Tejeda

Manuel Rivas es la literatura hecha historia y reflexión. Es sangre vertida en el arte de la palabra colectiva; aquella que se ha escuchado por siglos y siglos en su terruño, su Galicia natal, que él, con su mirada literaria, ha elevado hasta el crepúsculo del canto elegíaco.

Cuando este escritor te observa pareciera que el bravo mar de la ribera atlántica gallega se te clavara para siempre en la memoria. Pareciera, también, que el hondo y anónimo dolor de un pueblo asumiera de forma espontánea la palabra exacta de su historia. La mirada de Manuel Rivas más que afirmar, interroga. Y así lo manifiesta en su literatura, borboretas excitadas que más que afirmar, interrogan.

Sus novelas, cuentos, poemas...; en definitiva, sus palabras sueltas también hablan de emigrantes, de fusilados, de perseguidos, de viejos viajeros: pájaros que cantan al amanecer, que se postran, silenciosos, ante las rocas donde el mar rompe a la tierra. De ahí surge su canto literario, que por partir de ese terruño -mítico y sabio- se convierte en alegato universal. En literatura. En borboretas que vuelan, nacen, mueren y vuelven a brotar en la memoria, en la historia de un pueblo.

En Galicia, Rivas (A Coruña, 1957) es como la voz emancipadora de los tragos amargos de su historia, del sarcasmo "cervantino" de un pueblo abocado desde hace siglos a encontrar su "esencia" o "destino" a través del mar: ya sea a través de la emigración o de los oficios de pescador, mariscador o percebeiro.

Su obra es extensa, pero cabe destacar algunos de sus libros: Un millón de vacas (1990); Los comedores de patatas (1992); Toxos y flores (1992); En salvaje compañía (1994); ¿Qué me quieres, amor? (1996); Bala Perdida (1996); El pueblo de la noche (1997); El lápiz del carpintero (1998); Ella, maldita alma (1999); La mano del emigrante (2001); y Las llamadas perdidas (2003).

En entrevista con Babab.com, Rivas compartió sus soliloquios sobre el mar, "un solo jazz", y las palabras que brotan de esa mirada azul y rebelde como la ribera atlántica gallega: "la distancia de un puño"; "unha onda do mar"; "las primeras cerezas del verano"; "contra la indiferencia" y "bienvenidos los días del futuro".

BABAB: De la época de la Guerra Civil y la posguerra, ¿qué libros cree que han reflejado con mayor nitidez aquel trance?

MANUEL RIVAS: Tengo todavía bastante por leer, pero quizá el hecho de que no sólo yo sino también otros autores de nuestra generación estén escribiendo sobre eso posiblemente se deba a que hay una sensación de cierto vacío. No quiero decir con esto que no se hayan hecho obras muy buenas sobre la Guerra Civil, pero también hay una necesidad de que quedan muchas cosas por decir y desde distintas perspectivas. Frente al tópico existente -que dice que ya se ha escrito mucho sobre eso-; yo creo que no se ha escrito demasiado sobre la Guerra Civil española y sobre todo creo que no se ha hecho suficiente literatura. A nadie se le ocurriría decir en Estados Unidos, por ejemplo, que ya se ha escrito mucho sobre la guerra de secesión, la cuestión sureña y sus consecuencias; al contrario, se siguen escribiendo obras porque en definitiva estamos hablando de un escenario límite, que en literatura siempre es interesante.
Hay un ejemplo que creo que ilustra perfectamente este prejuicio: ni la generación de mis mayores ni yo ni mis menores han podido ver nunca en una televisión en España imágenes de cárceles del franquismo, de campos de concentración o de campos de trabajo de la dictadura, que los había y muchos. Hay, si acaso, alguna película que retrató el Valle de los Caídos, pero no existe una iconografía real. Un joven español ha visto muchas veces un campo de concentración nazi, ha visto películas extraordinarias sobre el exterminio judío; pero nunca ha visto una película en la que aparezca eso mismo pero situado en España, porque aquí hubo también, como habla el historiador Paul Preston, un holocausto. Lo que pasa es que el prototipo no era contra una etnia, pero sí había una especie de genotipo en el que el judío, en este caso, era el rojo o republicano. Y además oficialmente terminada la guerra siguió el exilio y la represión durante muchos años.
Pero también hay que decir que el interés no es sólo histórico ni local. Es lo que decía antes: la Guerra Civil y la dictadura es un escenario terrible llevado a los extremos, que es una especie de metáfora que nos permite hablar de todas las guerras, de los mecanismos de producción de odio, de suspensión de las conciencias. Y éstos son problemas contemporáneos y habituales, por eso el interés por la guerra no es con la intención de hacer una especie de ajuste de cuentas con la historia sino que tiene que ver con nuestra realidad más actual.

B: Una realidad que también se manifiesta de forma distinta en los pueblos, como en este, en Galicia.

M.R.: Sí y lo intenté contar en El lápiz del carpintero y también en La lengua de las mariposas. En Galicia la forma que tuvo esto que llamamos de forma inexacta guerra civil; a veces es difícil encontrar la definición exacta, pero aquí en Galicia sí que encuentras una palabra precisa para definir aquello: fue una cacería humana, puesto que aquí no hubo ni un solo muerto por parte de los golpistas y sí hubo miles de muertos y exiliados y centenares de miles de gentes que sufrieron prisión y encarcelación. Por eso se hace especialmente tensa esa especie de llamada histórica, que se plantea casi como una obligación moral y una exigencia, ya que fue una auténtica cacería humana que duró muchos años.
La Guerra Civil en Galicia fue una historia de adversidad terrible como pueblo, entre otras cosas, porque se había aprobado el 28 de junio de 1936 el estatuto de autonomía por una mayoría aplastante y que se convirtió en un día de fiesta, pues este pueblo a pesar de que pasa por ser un pueblo triste es muy festivo, rabelesiano y muy carnal, que conserva todavía ese espíritu medieval de fiesta pagana. Fue en esas circunstancias que en el verano de 1936, en medio de la fiesta y la alegría, se produjo ese terrible giro, ese seísmo que destrozó la vida de la gente. Es un escenario que también es un espacio mítico, es de esos momentos en que es como si quedara todo suspendido, congelado; es como si viéramos ahí un lienzo decisivo sobre la condición humana.

B: Además de que los historiadores, ya con la frialdad de la distancia de los años, sostienen que la represión franquista fue incluso más intensa que la de los fascismos alemán e italiano.

M.R.: Aparte de la actitud, que en escala fue algo terrible e inmisericorde, hay que verlo t ambién desde la longitud histórica, puesto que afectó a muchísimas generaciones, gente de mi generación, que vivió el final del franquismo, tiene la sensación de que hay muchas cosas que le fueron robadas y ya no digamos a nuestros padres, que eran niños en la guerra. Hay una sensación de pérdida de tiempo para muchas generaciones, de robo de sus vidas, con disparates como que la mujer no podía hacer prácticamente nada sin permiso del marido -como sacar un pasaporte o un carnet de conducir-. Pero también cabía la intimidación, el miedo para todo, no poder hablar, robarte las palabras; que te amargaban la vida. Era una amargura total que además aquí significó emigración porque hubo mucha pobreza, así que la emigración era otra forma de exilio, ya que el que marcha muchas veces no es consciente de que es expulsado, de alguna forma, de su tierra y eso es algo que no se cuenta.

B: Y eso mermó de alguna forma la resistencia social a la dictadura...

M.R.: El hecho de que no hubiera más contestación y enfrentamiento a la dictadura se debe, en parte, a que ese régimen dejó una auténtica estela interminable de muertos y de exiliados, que en conjunto eran millones de personas. Pero también se debió al hecho de que las generaciones jóvenes fueron también expulsadas del país mediante la emigración. La gente, cuando ya tenía edad para conseguir los papeles, primero marchó a América hasta el año de 1960, pero cuando empieza a haber problemas y crisis económicas en Argentina, en Venezuela, etcétera; después la emigración se orienta hacia Europa, a donde marchan millones de jóvenes, en pleno boom económico europeo, el del Plan Marshall y de lo que llaman el Estado del bienestar, al que contribuyen como fuerza de trabajo millones de españoles y fundamentalmente gallegos. Por ejemplo, las porteras de París son todas gallegas, los limpiadores de los hospitales de Londres son todos gallegos, muchos mineros de la zona de Colonia también son gallegos, los albañiles y los constructores que fabricaban los túneles y hoteles en la alta montaña suiza son gallegos, así como los marineros, mercantes y pescadores de muchas partes del mundo que emigraron de esta tierra en aquellos años.

B: Poemas, recuerdos y memoria están ahí, palpitan en esa tragedia histórica con desazón, ¿lo siente así?

M.R.: Todo eso fue un proceso de descubrimiento que no lo personalizas sino que ves y te ayuda a esa indagación, a entender muchas cosas que pasan en el mundo, a preguntarte sobre el sufrimiento en otras partes del mundo, en otros pueblos, en otras épocas y, al mismo tiempo, cuestionarte la idea de historia. Esa idea de historia que se presenta como una especie de progreso, una historia que asciende a mejor pero que te das cuenta de que podríamos hablar de la historia más bien como una sucesión de disparates y barbaridades. Había un escritor gallego, un hombre muy conservador de familiar aristócrata pero muy demócrata, que era una auténtica fuente de saber, pero que se comprometió con la República y él siempre decía que hay que estar siempre en contra y tener cuidado de la maquinaria pesada. Esa era una reflexión ecológica para salvar la tierra pero que también sirve para todo. ¡Hay que tener mucho cuidado con la maquinaria pesada porque la verdad siempre, como decía Renard, es de pequeño tamaño. Y también es muy frágil.

B: Y España conoció sin duda ese dolor de la maquinaria pesada...

M.R.: Dice un poema de Jaime Gil de Biedma que de las historias más tristes está la historia de España, ya que es un pueblo que ha tenido gente muy valiosa en su ilustración y una cultura popular tan rica, pero también es cierto que hay un lado muy autoritario que se impone en el catolicismo de la Contrarreforma. Pero también hay una pulsión en este país que es libertaria y que se nota en los movimientos democráticos que llevan a cabo la independencia en América Latina, por ejemplo, y que todavía está muy presente. En España siempre ha habido esa dimensión del claroscuro que aparece en Goya, esa que vuela y que tiene la memoria que nunca se perdió; al mismo tiempo que existe esa España rígida, de tinieblas, oscura y fanática.

B: Y que también se ríe desde la sátira del poder. Sólo hay que recordar esas grandes obras satíricas en plena Edad Media que desde la cultura popular se mofaban de los poderosos, de los reyes y señores feudales o de los popes de la cultura.

M.R.: Sí, está muy bien la palabra risa, pues a pesar del afán siniestro de la Contrarreforma y la Inquisición la experiencia de la risa también marca esa época. Es una risa que incluso llega desde la muerte y que no desfallece ante esa prueba impenetrable que es la muerte. Hablaba Voltaire que de pertenecer a algún partido, pertenecería al partido de la risa, por lo que si hay una cita de Groucho Marx que dice que "nunca pertenecería a un club que me admitiera como socio", yo haría una excepción con el Club de la Risa. El humor es una defensa y una clave también para entender el carácter gallego, que es irónico, inteligente y dobla el sentido del lenguaje.

B: Ahí está otra vez Resalía de Castro o el mismo Castelao.

M.R.: Así es, pues en el siglo XX hay una figura clave que es el gran líder galegista, republicano, que es Daniel Rodríguez Castelao, conocido como Castelao. Ese hombre es un humorista y su gran popularidad, entre otras cosas, ya que es un buen narrador, un historiador que escribió la biblia gallega que se llama Siempre en Galicia, pero su popularidad le viene dada por su faceta como humorista que plasmó como caricaturista de periódicos y en su libro que se llama Nos, la mayor obra de denuncia social escrita en Galicia y siempre desde el humor. Es curioso porque tenemos eso: la lírica, la poesía y el humor.

B: Usted, aunque vivió menos de 20 años de ese régimen, ¿cree que eso marcó de alguna manera su vocación de escritor?

M.R.: Yo tenía 17 años cuando murió Franco, pero seguramente me gustaría pensar que hubiera sido escritor en otras circunstancias. No lo sabemos, eso es hacer ciencia-ficción, pero lo que sí creo es que esas circunstancias históricas activaron, aceleraron y liberaron el electrón que podía haber ahí de vocación literaria, que a veces puede permanecer dormido para siempre. En mi caso se activó porque había una necesidad de trabajar con palabras heridas. Era algo que formaba parte del ambiente y de una lucha vívida.
Pero una cosa que sí tengo muy presente como parte de la atmósfera y de la memoria de la gente, de mi familia, de personas muy corrientes: trabajadores, campesinos o emigrantes; es que había una memoria amputada que no se podía contar y lo que recuerdo, después de tantos años de la guerra, es una atmósfera de miedo. De hecho uno de los primeros poemas que hice, que se llama El pan negro, era un poema contra el miedo y que estaba dedicado a mis abuelos, puesto que mi abuelo por parte de mi madre, que era un campesino republicano y cristiano, se salvó de milagro cuando ya se lo llevaban a fusilar a pesar de que era muy creyente y tenía diez hijos. Pero se salvó de pura casualidad, porque un guardia del bando fascista le conocía y les dijo a los militares: "cómo vais a matar a éste, que tiene diez hijos"... y eso le salvó la vida. Porque entonces te mataban sin juicio ni nada.
Existe un eufemismo terrible, que es una historia como para escribir un diccionario, que aquí se llamaba pasear; en la guerra decían vamos a darle el paseo, que significaba vamos a matar a esta gente y que en Coruña, por ejemplo, en el registro civil la mayoría de los miles de fusilados que hubo en toda esta costa la mayoría aparecen registrados que como causa de muerte fue por hemorragia interna. En esa época también escribí un poema que lleva ese nombre.

B: ¿El hecho de estar ante la hoja de papel, su pluma y su propia inspiración y dolor era también un ejercicio de libertad en aquellos años?

M.R.: Claro, pues siempre encontré en la literatura un territorio, una geografía reexistente. Hay dos palabras muy parecidas, resistir o resistente, pero hay otra que es común y que tiene un valor añadido, que es reexistir, que quiere decir que incluso en las situaciones límites, en las dictaduras, en la extrema necesidad de la pobreza; posiblemente encuentras mejor la dignidad humana porque es como si se construyeran nuevos espacios. Igual que hacen en chabolas, fabelas o ranchitos, la escritura es también una arquitectura provisoria: cultura povera, arte povera, que te protege del frío, de la lluvia, de la humedad...

B: ¿Su viaje literario lo inicia a través de la poesía?

M.R.: Lo primero que tengo conciencia de escribir son poemas, pero se podría decir que de una forma un poco cómica porque mi padrino, un familiar que se llama Xose Couseiro, que era un hombre que trabajaba de viajante de especies -azafrán, canela y todo eso- que llevaba por toda Galicia y que fue el que me dijo una gran verdad literaria -posiblemente la primera-: que es que "un kilo de azafrán vale más que un kilo de oro". Eso, sin ser consciente entonces, fue una lección literaria: no hay que quedarse con las medidas convencionales. Pero además él tenía una máquina de escribir muy pequeñita que era para hacer las cuentas y que un día me dejo escribir mientras íbamos viajando, pero yo, en lugar de escribir cuentas y números, me puse a escribir poesía porque me parecía que en una máquina tan pequeñita era más difícil acabar el folio y pensé que era mejor para el verso.
Pero realmente creo que empecé a escribir poesía porque me gustaba mucho. A pesar de que yo no conocía mucha literatura -en mi casa no había libros-; mi madre sí conocía de memoria poemas de Rosalía de Castro. Así que mi primer libro fue la memoria de mi madre y mis primeros cuentos también tienen que ver con los relatos de mi madre, que me gustaban mucho porque hablaban de la mujer, de la rebelión y de los problemas de la vida en un tono que era como la canción del pueblo. Esas poesías románticas de Resalía de Castro el pueblo las había adoptado como propias, de hecho hasta la fecha se cantan muchos de esos poemas sin que la gente sepa que son de Rosalía de Castro.
Todo eso me hizo sentir una idea de Galicia, pensar que si este pueblo se encarnara en una persona sería en una mujer; y en vez de padre fundador o héroe militar lo que tenemos es una madre que se identifica con la tierra, con esa idea mítica de la tierra madre que se encarnó en nuestra heroína que lo que dejo fueron únicamente poemas. Pero sí, mis primeros libros de poesía eran sobre todo aquello, en los que yo intenté imitar en aquella máquina pequeñita de mi padrino ese canto popular del pueblo.

B: Pero luego vienen sus primeros cuentos y su narrativa, que también asumen esa voz popular de los poemas de Rosalía de Castro y las historias del pueblo gallego...

M.R.: Sí, porque en mis primeros libros quedan de manifiesto influencias literarias en cuanto a la narrativa y el relato, ya que también son escritos en el aire. Cuando otros escritores se preguntan sobre el origen de su condición de escritor, la mayoría de mis compañeros hablan de lecturas o de autores que escribían literatura de aventuras. En cambio yo asocio más el aprendizaje literario con escuchar relatos.
En mi infancia recuerdo que iba mucho a la casa de este abuelo que te conté que estuvo a punto de ser fusilado en la guerra y las visitas a esa casa, a pesar de estar a sólo 15 kilómetros de A Coruña, era como ir a otra dimensión. Ahí se reunían por la noche, siempre al lado del fuego, la familia y los vecinos, y a los niños nos mandaban a la cama. Pero recuerdo que había una escalera que tenía los tabiques de madera, que era como un embudo que conducía a los dormitorios y lo que yo hacía cuando me mandaban a la cama era quedarme sentado en un escalón oculto por las cabras que estaban en la planta baja, junto al fuego. Y lo que contaban los mayores no eran historias de leyendas, brujas, hadas o de los enanitos del bosque -como mucha gente piensa-, sino que contaban historias de crímenes, lujuria, de amores, de aventuras y de viajes, porque casi todo el mundo había emigrado o se había ido en un barco o trabajado como marinero. Estaban todos los géneros literarios modernos contadas en esa conversación al calor del fuego. Era un momento en el que veías, al menos lo pienso ahora, el artificio literario en su esplendor y cómo todo el mundo aceptaba que aquello era como el fuego: algo que salía de la madera para crear una nueva realidad. Y eso yo lo escuchaba como un clandestino, por eso creo que siempre asocio la idea de escribir como un acto de clandestinidad.

B: Se puede decir entonces que la raíz de su obra literaria, esos primeros poemas cuentos y novelas, son de tradición épica y lírica, como cuando los juglares, en la Edad Media, contaban las hazañas y las tragedias de los pueblos...

M.R.: Yo creo que los primeros poemas tenían una beta muy sentimental, muy romántica y por eso son tan malos, pues yo entonces pensaba que la poesía era fácil y al mismo tiempo compartía esa idea de que la poesía era algo como muy juvenil, que encarnaba como mito Rimbaud o los poetas románticos, que si vas país por país siempre aparece esta figura: en España, Becquer, Espronceda; o en Rusia, Pushkin y en fin, cada país tiene su poeta romántico. Eso creó una idea de la poesía como género de irrupción primaveral en la vida, pero hoy me doy cuenta que el tipo de poesía que me gusta va más con la idea de madurez, de hacer un balance de la vida y por eso me gusta muchísimo la poesía que podríamos llamar de la vejez, pienso en Fernando Pessoa, Miguel Torga, Thomas Harding...

B: ¿Siempre ha escrito en gallego, una lengua tan cercana al portugués y tan proclive a la rítmica, a la cadencia pausada?

M.R.: Sí, yo empecé a escribir en gallego, además la relación que yo tenía con la lengua cuando era niño y joven era ver el gallego como una lengua prohibida, de pecado verbal y supongo que eso me provocó una atracción. Por otro lado tenía una vivencia normal con el gallego porque se hablaba en la casa, en las familias, en el trabajo o en las fiestas; veías a la gente, a los pescadores, a los albañiles o a los campesinos que asumían que su lengua era el gallego. Pero en la escuela no podías hablar el gallego y además intentaban hasta quitarte el acento, que no se notara que eras de aquí; pero inútilmente, pues era una tarea imposible porque es como arrancarle a la gente la piel. Esta gente tenía un prejuicio que veía al gallego como una lengua de ignorantes y por lo tanto se le veía con mucho desprecio por ser la lengua del pueblo. Y eso lo que provocó en la gente de mi generación fue fortalecer un vínculo amoroso con esas palabras gallegas, con la lengua galega.

B: A pesar de iniciarse como poeta sus cuentos son los más leídos y admirados, pero tengo la sensación de que la obra que más admira de sí mismo son los poemas...

M.R.: Bueno, yo creo que empiezo muy pronto a trabajar lo que podríamos llamar el contrabando de géneros, pues es una especie de fuerza que no puedo evitar y que me obliga a que cuando me ponga a escribir un poema o un cuento hay una fuerza que me lleva a contar algo. Es como un espíritu contradictorio que me dice: "haz un poema pero cuenta algo, una historia".
Por otra parte, cuando haces un relato o una novela como En salvaje compañía, que yo creo que se puede leer como un largo poema o un poema largo, para mí la poesía no tiene que ver con ajustarse a un formato, a una rima ni a escribir con una máquina pequeña, como hacía cuando era niño, sino que tiene que ver con una inclinación o tensión que te empuja hacia la autenticidad. Eso es al menos lo que yo entiendo por poesía y que también tiene que ver con la emoción, en la que hay una excitación en las palabras y que entonces e das cuenta que a eso le puedes llamar poesía. Es como si estuvieras vibrando o temblando o riéndote o que, en definitiva, está pasando algo. Cuando las palabras empiezan a moverse, a danzar, que se sacuden el reuma o el estado de congelación, entonces podemos hablar de poesía.

B: Que al parecer también trasciende el tiempo y el espacio, pues a pesar de ser tan joven usted se ha erigido como la voz de un pueblo milenario, del que guarda su memoria ...

M.R.: Lo que pasa es que la ligazón de la literatura con la vida es mucho más fuerte de lo que pensamos y la literatura tiene esa tensión o encrucijada: por una parte quieres escapar de la vida pero en esa fuga te encuentras con un proceso muy curioso que lo que hace es atarte más a la vida. ¡Quieres escapar pero al mismo tiempo te quedas prendado a la vida con una relación muy ligera, como puede ser una telaraña y te q uedas suspendido por todas partes!
También hay otra imagen que se hace cuestionarte cómo expresar cuando hablas de poesía y de lenguaje, pues hay una cierta tendencia a pensar en la poesía en términos de retórica y de entender el trabajo de escribir en términos de llenado. Es decir, donde hay un vacío, una página en blanco, hay que llenarlo, cuando en la escritura también hay un proceso de vaciamiento. Esa idea me ha hecho reflexionar que la mejor forma de expresar ese vaciamiento de la literatura, en términos pictóricos, es la mano vacía: sólo hay que recordar las cuevas del pasado más remoto, donde hay pinturas rupestres en las que aparecen manos impregnadas en arcilla o tintes o polvos que llevan a la pared y aparece la figura de las manos. Pero de pronto se produce un avance importantísimo en la evolución estética de la humanidad, que es cuando a alguien, que debió de ser una persona genial y picassiano, se le ocurre que en lugar de manchar la mano de arcilla o de tintes lo que hay que hacer es poner la mano sobre la pared y sólo pintar el borde de la mano. Es un poco como el cuadro de Magritte en el que pinta una pipa y pone debajo: Esto no es una pipa. Pues yo creo que la literatura es un poco eso, es decir esto no es una pipa.

B: En su bella novela En salvaje compañía o en muchos otros de sus cuentos o poemas se respira un hondo conocimiento del pálpito más cotidiano de la naturaleza, ¿cómo ha llegado a esta evocación, yo diría bíblica, en la que naturaleza pareciera cobrar vida en sus palabras?

M.R.: Bueno, yo creo que tiene que ver con una tradición gallega en la que siempre se han explicado las cosas a través de los animales, que siempre han sido metáforas para los seres humanos y también un conducto para todas las culturas, desde las clásicas hasta las culturas populares, que al mismo tiempo son otra forma de clasicismo. Pero también hay un interés moderno que viene dado por un renovado interés de lo que llamamos ahora ecología, que muchas veces las nuevas generaciones reciben a través de las nuevas tecnologías y que les permite conocer más aspectos de la naturaleza que un hombre del campo jamás podría imaginar conocer por sí solo. Además de eso, los animales son una conexión extraordinaria con la realidad porque puedes estar metido en una dimensión, como diría Marcuse, de alienación total o de indiferencia frente a la existencia, pero la aparición de un pequeño animal, como una hormiga, te puede conectar de nuevo con la realidad. Son conducto y conexión y por eso me interesan mucho.

B: Pero le exige, supongo, una investigación rigurosa de las palabras, pues cuando habla de los cerezos o de las aves pareciera que esos seres cobraran vida a través de sus palabras...

M.R.: Lo que hay es una fascinación por la precisión de la palabra y el lenguaje. Eso tiene un poco de juego y de desafío en el que apuestas la cabeza y plagias cada vez más al lenguaje. No sé lo que voy a escribir en el futuro pero creo que sí voy a escribir mejor. Dice una oda mayor irlandesa que la primera y la segunda palabra te llevan a la tercera; a mí eso me parece maravilloso, pues es como el proceso de las bolas de billar en las que tu activas una bola que va hacia otra pensando que va a provocar una composición determinada dentro del tapete, pero resulta que te sorprende el final, pues tú lo único que controlas son los movimientos y después lo que pasa siempre es impredecible. En la escritura hay mucho de eso: hay un arranque que controlas pero inmediatamente se abre el abanico; no para descomponerte ni hacerte más abstracto, sino para buscar aquello que es más preciso. Y ese es un proceso en el que apuestas la cabeza y así lo vivo yo, como un juego arriesgado.

B: Cuando le dicen que su literatura es como un "realismo mágico" propio de Galicia ¿qué piensa?

M.R.: Pienso que desde luego hay obras que se sitúan dentro del realismo mágico, que es una literatura extraordinaria, pero para mí lo que resulta clave es la figura de Juan Rulfo, que es como un big-bang que precede a la generación de García Márquez, Alejo Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa, etcétera.
Quiero decir que me rebelo un poco contra esa etiqueta del realismo mágico, que creo que también para literatura latinoamericana acaba por ser negativa pues hay en esas palabras una cierta visión imperialista. O sea: por una parte está el realismo, pero qué es realismo, pues no sé qué tiene ue ver el realismo de Balzac con el de Zolá o con el que viene después en el siglo XX. Son realidades distintas y desde luego no creo que se pueda hacer una especie de visión esquizofrénica de la literatura; ¿qué pasa, que Kafka no es realista? ¿Es imaginable una obra más realista que La metamorfosis? Yo creo que es más realismo o muestran más realidad lo que hace Rulfo, García Márquez o Carpentier que lo que convencionalmente se entiende por realismo o lo que escribe cualquier escritor que no muestra cualquier elemento impredecible. Entonces hay que cuestionar eso porque es una forma de que nos disequen y de que nos coloquen en la apología o la etnografía más que en la literatura; que digan mira que pueblos tan curiosos y tan exóticos.

B: ¿Los cuentos de Rulfo le han influido bastante por lo que veo?

M.R.: Ojalá. Yo siempre cito a cinco autores, pero también advierto que ellos no tienen la culpa de lo que yo escribo. Pero es verdad que encuentro en ellos unos vínculos en los que por lo menos uno hace su propio canon frente a esa idea del canon occidental, de Bloom y otros, ante el que también me rebelo porque creo que es una mentalidad similar a la de la bolsa de valores y del índice Dow Jones. A mí me parece que cada uno tiene su canon porque la cuestión está en que cada tiempo tiene su forma de expresión. Yo, desde luego, siempre pienso en Juan Rulfo o en Juan Carlos Onetti o en Miguel Torga o en John Berger o en Italo Calvino o en Alvaro Cunqueiro. También hay una devoción a la literatura antifascista, que es extraordinaria, pero creo que es más importante, a la hora de escribir, el sentimiento de vergüenza más que otra cosa.

B: Hablando de vergüenza, el hundimiento del buque Prestige parece ser que tiene mucho que ver con ese sentimiento colectivo, que también podría ser indignación...

M.R.: Creo que lo que hubo, primero que nada, fue un instinto de supervivencia que se convirtió en una demostración de inteligencia porque, precisamente, ese barco que se hundió iba cargado de hidrocarburo o chapapote de muy mala calidad, pero también iba muy cargado de significados. Eso se convirtió en una metáfora de muchísimas cosas y la primera de ellas se convirtió en una especie de gran lección para todo el mundo: era la demostración de cómo una simple operación especulativa y mercantil, que se resuelve seguramente en tres llamadas telefónicas, puede poner en peligro un paraje excepcional y la forma de vida de mucha gente. Y simplemente porque es un negocio de un capitalismo impaciente. Eso se produce en un mundo en el que lo único importante es el individualismo, en el que hay un menosprecio de lo que llamamos el relato o una suerte colectiva.
El hundimiento Prestige va cargado de significado porque la contaminación la notamos también en el interior del cuerpo, en el lenguaje. De repente, la gran reacción que hubo de la gente fue como si hubiera un proceso conspirativo que, para llegar ahí, fue necesario un impacto emocional que nos hizo conscientes de que necesitábamos tener un velatorio que nos hiciera ver que la cuestión no es luchar por ocupar el mejor lugar en el Titanic sino que no queremos estar en el Titanic. Por eso creo que también es una metáfora que tiene interés universal, planetario y que quedó reflejado en uno de los actos más importantes que provocó la catástrofe aquí, en el día de los Santos Inocentes, en el que hicimos el funeral del mar en toda la playa de A Coruña, que se llenó de cruces de distintos tamaños y miles de personas desfilaron en procesión cantando y enterrando sus cruces en la arena contaminada. Era una procesión de humor y de ironía, por eso a mí me gusta mucho la expresión de que eso fue la revolución de los inocentes.

B: ¿Y esa revolución a dónde va?

M.R.: Yo creo que queda ahí el paso de todos hacia un cambio vital, a una conciencia de que tenemos que compartir, buscar un relato aunque cada uno viva sus días. Nadie va a defender sino al propio pueblo, a su propia casa, que es ese mar que parece que no es de nadie. Son muchas las conclusiones que hemos ido sacando, pero yo fundamentalmente destacaría esa idea de tener la necesidad de compartir un relato común y de saber que la gente es mucho mejor de lo que nos lo quieren hacer saber, que hay muchas más personas en el mundo que quiere cambiar las cosas y que está en contra de la indiferencia. Pero también en del cinismo, pues si hay alguna ideología en estos momentos para el poder político es precisamente la del cinismo. Pero no es el cinismo de Diógenes, sino de otro tipo, ese que repite sin cesar que es mejor que estés en casa, que hagáis un muro muy alto y que en definitiva desconfiéis de todo, especialmente de los jóvenes y de los parados (desempleados). O, como diríamos en un lapsus, que te vayas cagando en tu propia fosa.
En vez de nadar en la abundancia en la que nos hacían creer, nadamos en la ambulante, pero hay mucha más gente que quiere cambiar lo que nos dicen y que no comparte ese cinismo de que todo da igual menos mi cuenta corriente. ¡Pues no, no todo da igual y además tu cuenta corriente no vale para nada si viene un barco y te enmierda tu casa!

B: Esa respuesta social contra el cinismo del parece cada vez más colectiva y lúcida, t ambién se ve ahora con esta guerra y la respuesta del pueblo español, que tiene todavía abierta la herida de la guerra civil...

M.R.: Hay una sensación de gran perplejidad en la gente, que piensa qué se nos ha perdido ahí (en Irak) y sobre todo de esta forma. Eso también le ha hecho a mucha gente darse cuenta de que ese discurso cínico del poder político, del no pasa nada, es una ceremonia, un ritual o una puesta en escena que a lo mejor en el día a día no les afecta mucho y lo dejan pasar. Pero cuando se producen estas situaciones límites -como el Prestige o la guerra contra Irak- es cuando la gente se inquieta y piensa que le están llevando hacia una ruta que no quiere ir, que el pueblo no quiere ir para ahí. Esa variante de la idea que había de la democracia, aquella del gobierno del pueblo y para el pueblo, pareciera que está cambiando por otra variante, la del nepotismo ilustrado, que dice todo para el pueblo pero sin el pueblo.
Y ahora te encuentras de que en España hay un gobierno "popular" contra el pueblo, esa creo que es la gran cuestión hoy en día en la parte del mundo en que vivimos. Tenemos que presionar a los países que tienen una democracia formal para resolver el grave problema en el que estamos metidos: que es la usurpación de la democracia, la sustracción, el robo... Eso se produce por medio del lenguaje y de la comunicación, por eso para mí es de una enorme importancia trabajar con las palabras, por lo que rubricaría la idea de Albert Camus, que dijo: "yo me daría por satisfecho si consigo salvar o significar una palabra".

Texto, Copyright © 2003 Armando G. Tejeda. Todos los derechos reservados.