
|
Sabemos en qué película estuviste (V): Adriana Asti en Prima Della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964)
por César R. Castillo
A Eva Mª Contreras, con afecto y admiración (Madrid, 28/IV/2003)
"(...) Una ideología siempre es una ideocracia."
(MICHEL SERRES, en la serie televisiva, dirigida por CHRIS MARKER, L'Héritage de la Chouette;
cap. 13, «Philosophie ou le Triomphe de la Chouette»; emisión : La Sept, 29 de junio de 1989)
Adriana Asti, o nunca hubo una cartuja en Parma
Así pues, ¿cómo, o por qué, en este caso Adriana Asti?
Pues, sin más divagación, porque a través del testimonial homenaje a una (gran) característica
o "actriz de reparto" cisalpina, podríamos acercarnos: a) al, esencial para la Historiografía
del Cine, neorrealismo italiano -con tres enormes títulos: Accatone (Pier Paolo Pasolini,
1961), la más ortodoxa al respecto; la previa, monumental ( ¡y hasta casi de vocación
"gigantista", en tanto desaforado y épico "melo"!), Rocco e i suoi fratelli: Esa clase
de "viscontis" (aunque podría tratarse de un Lang, un Hitchcock o un Scorsese) que
congregan, e torno suyo, cinéfilos con más catadura de "hooligans" futboleros que
consumidores de piezas artísticas; y, por último, conforme a una sólo nuestra
taxonomía, la epopeya estético-política Antes de la Revolución, "borrador genial"
del corpus total de la obra, globalmente contemplada -y según calificativo epíteto
de Gutiérrez Aragón- de uno de los apellidos mayúsculos del Cine, lo que se corrobora,
dejos de refutarse, en su controversia inherente: Bertolucci, Bernardo, en torno a
cuyas obras - un selecto puñado, en realidad, debido a nuestra falta de espacio material.
A saber, además de la citada, las otras tres, probablemente, de más sólida y concreta
"intercoherencia" temática, Il conformista, Last Tango in Paris (no, no caprichosamente
la citamos por su título anglosajón, sino por ser la más "universalista", y condenada por
ello a cierta superficialidad epistemológica), y, al fin, La Luna (sic, prestos a debatir
sobre títulos originales y demás bizantinismos...)
No quisiera seguir enfilando la proa como cuña entre las entrañas de las procelas retóricas,
que para bien, mal y regular, nos caracterizan, sin manifestar a tiempo un desacuerdo, en este
caso con el citado Manuel Gutiérrez Aragón, y, vaya, con motivo de aquella recogida por nosotros
sugerencia que, advirtámoslo ahora, se sucedía con un peyorativo tono o matiz que lejos estamos
de subrayar, juzgando, como hacemos, Prima della rivoluzione (Antes de la Revolución, B.
Bertolucci, 1964) la primera obra maestra "redonda" de su genial autor, lo cual no es poco
considerando las excelencias de su conspicuas antecesora, La commare secca. Dejaremos esta
defensa del primero de los filmes para una semblanza global de la proteica filmografía del
cineasta parmesano -y cada vez más universal(ista), que el lector hallará con puntualidad en
el próximo número de Babab. Para abrir boca, ofrecemos esbozos de análisis retórico y semiótico
de un largometraje muy característico del autor de la oscarizada The Last Emperor, su personal
adaptación del espléndido relato de Alberto Moravia Il conformista. Pura retrospectiva, nadie
se lleve a engaño: Imposible prevenir, claro, cuales van a ser los inmediatos tours de force en
su obra, aunque no el que ésta será carne de controversia. Y es que Bertolucci no es autor
para conciencias aborregadas, ni para espectadores entregados directamente a loas santificatorias
y los dicterios de los críticos en boga.
De vuelta nuestra protagonista hoy, Adriana Asti, su filmografía se prolonga ( b) a través
de un espacio en la Historia del Cine de indudable -salvo para los muy puritanos- encanto, esto
es, los diferentes "efectismos/mistificaciones" propios de la industria italiana en el segundo
lustro de los setenta: Tiempos en el que las pretensiones estéticasd -y hasta políticoideológicas
compartían plató -por no decir sábanas, que también... - con el cine genérico de serie B... o "Z"
-pasando por las naives y entrañables X... Nombres clave de aquello que tratamos de evocar
serían -fueron- Lucio Fulci, Ruggero Deodato o el erotómano Tinto Brass. Represente, pues,
la signorina Asti a varias generaciones de secundarios transalpinos que trabajaron en tiempos
-el video-club no era, aún, una realidad social, aunque había irrumpido ya- en los que ni con
cedazo era posible escanciar la caspa de, si se nos permite la cursilería, el polvo de estrellas:
Citaremos, con ese especial júbilo que sólo los "iniciados" -alias "freaks"- comparten, conocen
y exhiben a gala (en general), Calígula (Tinto Brass, 1977), o, antes,
la erótico-festiva Homo
Eroticus (Marco Vicario, 1971). Pero la revisión de su vasta filmografía, en el próximo número
de "Babab", deparará muchas otras sorpresas...
Como también repasaremos en la continuación del presente artículo, Antes de la Revolución es,
en otro orden de cosas, una "adaptación" apócrifa u oficiosa, y por supuesto libérrima, de la
célebre Chartreuse de Parme, del maestro naturalista Henri Beyle, Stendhal, como confirma la
coincidencia en los nombres de pila de los tres protagonistas: Fabricio (Francesco Barilli),
Clelia (Cristina Pariset) y la misma tía Gina (Asti), si bien la inspiración no está, por lo
demás, desarrollada más allá de lo críptico o hermético. Pero el guiño de Bertolucci y de su
coguionista, Gianni Amico, se nos antoja innegable. Y tal alusividad por parte del tándem de
guionistas al relato por el brillante autor de Le Rouge et le Noir de las intrigas cortesanas
de la Italia de la Restauración postnapoleónica no puede ser sino un críptico guiño a tales
coyunturas históricas, más concretamente a cuanto representan. (También convendrá aducir aquí
que la principesca Parma del italianófilo Stendhal, si bien casi exacta en la
urbanístico-arquitectónico, es en lo político, por razones diplomáticas, un trasunto desplazado
del vecino estado de Módena...) Son pues, estas resonancias stendhalianas las que convierten
a la "Gina" cincelada por Bertolucci, Amico y la propia Asti en la protagonista virtual de un filme muy coral, por otra parte.
Paradigmática bertolucciana: El estupor del castrado. (Il conformista, 1970)
«Toda posibilidad de cobardía se convierte en una magnífica esperanza para el que sabe desenvolverse.
Es mi parecer. Uno nuca ha de mostrarse difícil en escoger los medios que le libren del destrozo,
ni perder el tiempo buscando las razones de la persecución de que es objeto. Al sabio le basta con
escapar de ella."
(LOUIS-FERDINAND CELINE)
Sujeto «microhistórico» y pragmático de la "filomediocridad" pequeñoburguesa de la que
dimanaron los fascismos europeos de los años treinta, el Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant)
de Bernardo Bertolucci resulta aún más escalofriante que el original moraviano, con su atoz predeterminación mecanicista -freudomarxista, en su caso.
El Dr. Clerici cinematográfico es, por ejemplo, muy consciente -con sarcástica voluptuosidad- de
las negligencias de su prometida Giulia (Stefania Sandrelli), como demuestra en la
brillantemente resuelta escena del confesonario. La profundidad de campo se ensancha para
acoger semioníricamente la figura de la novia y el agnóstico personaje de Trintignant se
dice a sí mismo, más que a su confesor:
"¡Mediocre...! Un montón de ideas triviales. Cargada
de ambiciones y prejuicios... Sólo es cama y cocina. (...) ¡Normalidad! Intentaré construir
mi normalidad... pero no será facil."
La recibida en su día como primera película "políticamente convencional", por industrial y
hablada en inglés, del maestro parmesano, está en verdad cuajada de recursos retóricos y semióticos.
Precisamente desde un campo como el de la crítica semiológica estrictamente fílmica, Jean Mitry nos proporciona una excelente fórmula para encauzar nuestro modesto análisis:
"(...) Una película es, antes que nada, imágenes, e imágenes de algo. Es un conjunto de imágenes que tiene como objeto describir, desarrollar, narrar un suceso o una serie de sucesos. Pero al hilo de la narración estas imágenes pueden, por añadidura, convertirse en símbolos. No son signos como las palabras, sino objeto, realidad concreta: Un objeto que se carga (o que es cargado) de una significación determinada, provisoria y contingente. En Esto, el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que es antes una representación y gracias a una representación. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo grado."
Como en Prima della rivoluzione, si bien más hiperbólica, la codificación semiótica
de Il conformista es más que notable: La escena de los títulos de crédito del filme
contempla a Marcello fumando en la semioscuridad, mientras espera el momento de proceder con
su misión ejecutora. Según amanece, la alternancia de la luz roja proyectada por un neón
transita de la total tiniebla hasta la luz blanca del amanecer. El diccionario de Juan
Eduardo Cirlot aporta luz, nunca mejor dicho, al respecto, recordándonos
"la somera
división por la óptica y la sicología experimental en dos grupos: colores cálidos y
avanzantes, que corresponden a procesos de asimilación, actividad e intensidad (rojo,
anaranjado, amarillo y, por extensión, blanco) y colores fríos y retrocedentes, que
corresponden a procesos de desasimilación, pasividad y debilitación (azul, añil,
violado y, por extensión, negro)".
La luz, por su parte -ya volveremos sobre el color-,
tiene varios significados (ciudad-centro, como Aggarttha, mandoria o lugar de la aparición),
y, también, una "partícula" humana indestructible, simbolizada por un hueso durísimo, a la que
una parte del alma se mantiene unida desde la muerte a la resurrección.
Llega el momento de aludir a una de las más célebres anécdotas que rodean a este quinto largometraje del autor de Novecento: Otro guiño, esta vez a su "segundo" (en lo cronológico y en lo esencial) "padre espiritual", tras Pasolini, Jean-Luc Godard, cuya dirección residencial parisina (Rue de St. Jacques, 17) es dada por la del profesor Quadri, la figura paterna a la que el protagonista, atraído edípicamente por su andrógina mujer, traiciona. Huelga decir que el autor de La chinoise rió gustoso la broma. Un significado privado por el estilo se adivina tras el hecho de que el hotel donde el sicario Manganiello -Orlando, para Moravia- (Gastone Moschin) recoge a Marcello Clerici tenga un nombre propio, "Palais D'Orsay". Aquí, y prosiguiendo nuestra descripción, luz y color cambian dramáticamente de la combinación rojiblanca (que será crucial más adelante) al par azul (color del éter, el espacio y el pensamiento)-blanco (valga lo expuesto con anterioridad, además del significante "tierra sublimada", Cirlot, op. cit.). La siguiente secuencia es pura innovación del equipo Bertolucci/Amico: Un estudio de radio, de texturas formales oníricas, es silente auditorio del discurso fascista del ¡invidente! (sic) Italo -que lo ha de leer en sistema braille-, además de presidida por prolongados travellings fellinianos, que sugieren la mezquindad cognitiva tanto como la horizontalidad, está dominada por la oposición (maniquea, obvio es) blanco-negra, si bien el primero
"asimilado al andrógino, al oro; a la deidad. En el Apocalipsis, el blanco es el color del vestido de
los que han salido de la gran tribulación, han lavado su ropa y la han blanqueado con la sangre del
Cordero...".
Otra escena iluminada por Vittorio Storaro, con el mismo argénteo resplandeciente, la del
nosocomio en el que vive recluido el -mucho más desarrollado en el texto original- padre de
Marcello, donde la idea de inversión -¿de valores?- la proporciona el hecho de que , sin ir
más lejos, la camisa de fuerza del, por otra parte, tocado de lustrosas botas de montar,
burgués enajenado, sea no blanca sino contrastadamente negra. Por otra parte, montones de
micrófonos -símbolos fálicos, huelga decirlo- jalonan los citados travellings. Asimismo,
en la ingrata decoración del inmisericordemente sobreiluminado Ministerio donde Marcello
recibe sus nefandas instrucciones -para él, confirmaciones de su heideggeriano Dasein ante
la amenaza del caos de la Modernidad- el blanco estará omnipresente, amén de otras consideraciones
de muy diversa índole icónica, de planificación, diegética, etc.
Allí mismo, en el Ministerio, se produce una de las introducciones (pleonásmica, adelantamos)
más llamativas cuando se cruzan sendos empleados portando un busto (¿Vittorio Emmanuelle? ¿Benito
Mussolini?) -hacia el fin del relato reaparecerá esta imagen, si bien con muy distinto signo- y un
águila imperial, respectivamente, ambos en apariencia de bronce. En Cirlot es posible hallar las
interpretaciones simbólicas -en parte, obvias- tanto del águila como de sus alas (víd. op. cit.)...
La próxima vez que el color -no la luz- adquiera tanta relevancia será en un fugaz plano,
con el himeneo Giulia-Marcello ya consumado en el tren, camino de París, y el simbolismo de una
colcha rabiosamente roja al lado de una nívea, impoluta almohada... En alquimia, nos explica el
autor del Libro de Cartago el binomio blanco-rojo equivale a la conjunción de los contrarios, la
coniunctio solis et lunae.
El edipo pequeñoburgués capturado por la "estratagema" de la espiral
Cuando, mucho antes, Marcello lleva flores a su prometida, su sombra en el vidrio de la puerta
principal aparece literalmente envuelta en un esmerilado que recuerda a una tela de araña, si no
a la araña misma. Semióticamente, hay que advertir además que el tema musical recurrente, de
Georges Delerue irrumpe, como leitmotiv, en momentos introspectivos y nada casuales. Giulia
le recibe con un visto acebrado, concordante de forma casi "servil" con las sombras, de nuevo
blanquinegras, proyectadas por toda la habitación por las persianas entornadas. (¿Nueva
referencia al maniqueísmo de los contenidos y la horizontalidad como sema -el baile de Giulia
sugiere esta última, a más de ser irritantemente idiota?) En cuanto a la telaraña en la que,
con ambiguo agrado, incluso nihilista pasión, Marcello está sin duda deslizándose, leemos a
Cirlot:
"(...) Por su forma de espiral, representa también la idea de creación y desenvolvimiento,
de rueda y de centro. Pero en ésta espera la destrucción y la agresión. (...) Noción gnóstica".
Pero no es la única espiral, ni la más notoria de nuestra cinta, pues, al final del baile
colectivo en París que ha sucedido al pseudolésbico entre Anna (Dominique Sanda) y Giulia,
Marcello será envuelto por los participantes en una devoradora espiral perfecta, con forma
de vórtex. Es justo antes de la precipitación final de los acontecimientos. Y acerca de
espirales, leemos:
"Forma esquemática de la evolución del universo. Forma clásica con la
que se simbolizala silueta de la luna. Forma de crecimiento relacionada con el número de oro,
de vida (...) al movimiento de rotación de la tierra. Este signo es esencialmente macrocósmico.
En forma mítica (...) del seno del abismo insondable surgió un círculo formado por espirales...
Enroscada en su interior, (...) yace una serpiente, emblema de la sabiduría y la eternidad.
Ahora bien, podemos encontrar tres formas principales: Creciente (como en la nebulosa), decreciente
(remolino) o petrificada (concha del caracol)" (víd. op. cit.).
Siendo de las segundas la que se
cierne sobre el joven dr. Clerici en París, la interpretación es "negativa y lunar". Prosigue
Cirlot:
"(...) La idea de espiral está -en efecto- asociada a la de danza, siendo muchos los
bailes primitivos de carácter mágico que evolucionan siguiendo una línea espiral (...)".
Ouroboros y danza. Fatalidad y neurosis, en suma.
Resulta fascinante esta interpretación, pseudoedípica, de la Araña o Gorgona, puesto que
nuestro siguiente símbolo a destacar es una venda o antifaz sobre los ojos de la morfinómana
madre de Marcello -encamastrada y ¡rodeada en la cama de una decena de cachorrillos!-, en
conexión con la banda de ballet que Anna Quadri se desproverá de la rubia cabeza cuando se
entregue, una vez más, a Marcello, para suplicarle que no les haga daño a ella y a su marido
-también las usadas zapatillas de ballet a las que Marcello arranca la etiqueta tras el primer
encuentro amoroso, son simbólicas (y Bertolucci les dedica hasta dos planos detalle) de cómo
Anna representa y conjuga en sí todas las fantasías y aspiraciones de Marcello respecto de las
mujeres. De hecho, el diálogo que se establece entre el protagonista y su madre no tiene
desperdicio:
"Madre, ¡cúbrete! No quiero verte medio desnuda". "¡Qué hijo más moralista
tengo!"
Veamos en torno a la función de la venda:
"(...) Diseñan en el sistema jeroglífico
egipcio un símbolo de doble sentido, que se refiere tanto al primer envoltorio del recién
nacido como al último con que el muerto es depositado en su tumba".
De nuevo, además, la venda
se relaciona con la serpiente.
Pasemos ahora a Lino, o Pasqualino Semirama (Pierre Clementi), el agresor sexual de la
infancia de nuestro protagonista, a quien éste cree haber dado muerte, lo que configurará
en la personalidad del último toda una fijación neurótico-obsesiva con la "normalidad",
como hemos visto, que tendrá fatales consecuencias:
"Al llegar a este punto" -leemos en
Moravia-, "pensó que si había habido algún error, el primer y mayor error había sido el
pretender salir de su propia anormalidad, el buscar una normalidad cualquiera a cuyo través
comunicarse con los demás. (...) Por desgracia, la normalidad en que este instinto se había
refugiado era sólo una forma vacía, dentro de la cual todo era anormal y gratuito. Al primer
choque, aquella forma había saltado en pedazos; y aquel instinto, tan justificado y tan humano,
había hecho de él un verdugo, de la víctima que había sido. En resumidas cuentas, su error no
había sido tanto el matar a Quadri cuanto haber querido obliterar el vicio de origen de su propia
vida con medios inadecuados. Pero -volvió a preguntarse-, ¿habría sido posible que las cosas
hubiesen rodado de otra manera?" (p. 200)
Llegados, al fin, al clímax de la película, nieve y vapor de agua (condensado en las
ventanillas del automóvil) y, en general, el color blanco vuelven a irrumpir -pronto en
relación con el escarlata, cuando el Profesor y Anna son asesinados. Otras consideraciones
cirlotianas sobre estos colores son:
"(...) El rojo -el color de la sangre palpitante y del
fuego- es el color de los sentidos vivos y ardientes. (...) Negro ( tierra estercolada)".
J. E. Cirlot da, asimismo, extrema importancia a la oposición o tensión entre el blanco y
el negro. Sobre el primero y sobre la nieve (en la que acaban yaciendo los cuerpos ejecutados),
dice:
"La blancura simboliza el estado celeste. Lo blanco expresa una "voluntad" de acercamiento
a ese estado; por ejemplo, la nieve es una suerte de "tierra transfigurada" cuando ya recubre
la tierra. No en otro sentido sitúa Honoré de Balzac la acción de su novela mística Sèraphita
en el norte de Escandinavia, en países en que sólo domina el eje cromático blanco-azul (...)"
La complejidad del símbolo del bosque, por otra parte,
"redunda en los diversos planos de
significado, que parecen todos ellos corresponder al principio materno y femenino".
(En
efecto, la asesinada en el interior del bosque es Anna: Su marido es -cesáreamente- apuñalado
en la carretera...)
"(...) Dada la asimilación del principio femenino, y el inconsciente,
obvio es que el bosque tiene un sentido correlativo. Por ello, puede afirmar Carl Gustav Jung
que los terrores del bosque, tan frecuentes en los cuentos infantiles, simbolizan el aspecto
peligroso del inconsciente, es decir, su naturaleza devoradora y ocultante (de la razón)."
 |
Texto, Copyright © 2003 César R. Castillo.
Todos los derechos reservados. |
|