por César R. Castillo

Adriana Asti, o nunca hubo una cartuja en Parma

Así pues, ¿cómo, o por qué, en este caso Adriana Asti? Pues, sin más divagación, porque a través del testimonial homenaje a una (gran) característica o "actriz de reparto" cisalpina, podríamos acercarnos: a) al, esencial para la Historiografía del Cine, neorrealismo italiano -con tres enormes títulos: Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961), la más ortodoxa al respecto; la previa, monumental ( ¡y hasta casi de vocación "gigantista", en tanto desaforado y épico "melo"!), Rocco e i suoi fratelli: Esa clase de "viscontis" (aunque podría tratarse de un Lang, un Hitchcock o un Scorsese) que congregan, e torno suyo, cinéfilos con más catadura de "hooligans" futboleros que consumidores de piezas artísticas; y, por último, conforme a una sólo nuestra taxonomía, la epopeya estético-política Antes de la Revolución, "borrador genial" del corpus total de la obra, globalmente contemplada -y según calificativo epíteto de Gutiérrez Aragón- de uno de los apellidos mayúsculos del Cine, lo que se corrobora, dejos de refutarse, en su controversia inherente: Bertolucci, Bernardo, en torno a cuyas obras - un selecto puñado, en realidad, debido a nuestra falta de espacio material. A saber, además de la citada, las otras tres, probablemente, de más sólida y concreta "intercoherencia" temática, Il conformista, Last Tango in Paris (no, no caprichosamente la citamos por su título anglosajón, sino por ser la más "universalista", y condenada por ello a cierta superficialidad epistemológica), y, al fin, La Luna (sic, prestos a debatir sobre títulos originales y demás bizantinismos...)

No quisiera seguir enfilando la proa como cuña entre las entrañas de las procelas retóricas, que para bien, mal y regular, nos caracterizan, sin manifestar a tiempo un desacuerdo, en este caso con el citado Manuel Gutiérrez Aragón, y, vaya, con motivo de aquella recogida por nosotros sugerencia que, advirtámoslo ahora, se sucedía con un peyorativo tono o matiz que lejos estamos de subrayar, juzgando, como hacemos, Prima della rivoluzione (Antes de la Revolución, B. Bertolucci, 1964) la primera obra maestra "redonda" de su genial autor, lo cual no es poco considerando las excelencias de su conspicuas antecesora, La commare secca. Dejaremos esta defensa del primero de los filmes para una semblanza global de la proteica filmografía del cineasta parmesano -y cada vez más universal(ista), que el lector hallará con puntualidad en el próximo número de Babab. Para abrir boca, ofrecemos esbozos de análisis retórico y semiótico de un largometraje muy característico del autor de la oscarizada The Last Emperor, su personal adaptación del espléndido relato de Alberto Moravia Il conformista. Pura retrospectiva, nadie se lleve a engaño: Imposible prevenir, claro, cuales van a ser los inmediatos tours de force en su obra, aunque no el que ésta será carne de controversia. Y es que Bertolucci no es autor para conciencias aborregadas, ni para espectadores entregados directamente a loas santificatorias y los dicterios de los críticos en boga.

De vuelta nuestra protagonista hoy, Adriana Asti, su filmografía se prolonga ( b) a través de un espacio en la Historia del Cine de indudable -salvo para los muy puritanos- encanto, esto es, los diferentes "efectismos/mistificaciones" propios de la industria italiana en el segundo lustro de los setenta: Tiempos en el que las pretensiones estéticasd -y hasta políticoideológicas compartían plató -por no decir sábanas, que también... - con el cine genérico de serie B... o "Z" -pasando por las naives y entrañables X... Nombres clave de aquello que tratamos de evocar serían -fueron- Lucio Fulci, Ruggero Deodato o el erotómano Tinto Brass. Represente, pues, la signorina Asti a varias generaciones de secundarios transalpinos que trabajaron en tiempos -el video-club no era, aún, una realidad social, aunque había irrumpido ya- en los que ni con cedazo era posible escanciar la caspa de, si se nos permite la cursilería, el polvo de estrellas: Citaremos, con ese especial júbilo que sólo los "iniciados" -alias "freaks"- comparten, conocen y exhiben a gala (en general), Calígula (Tinto Brass, 1977), o, antes, la erótico-festiva Homo Eroticus (Marco Vicario, 1971). Pero la revisión de su vasta filmografía, en el próximo número de "Babab", deparará muchas otras sorpresas...

Como también repasaremos en la continuación del presente artículo, Antes de la Revolución es, en otro orden de cosas, una "adaptación" apócrifa u oficiosa, y por supuesto libérrima, de la célebre Chartreuse de Parme, del maestro naturalista Henri Beyle, Stendhal, como confirma la coincidencia en los nombres de pila de los tres protagonistas: Fabricio (Francesco Barilli), Clelia (Cristina Pariset) y la misma tía Gina (Asti), si bien la inspiración no está, por lo demás, desarrollada más allá de lo críptico o hermético. Pero el guiño de Bertolucci y de su coguionista, Gianni Amico, se nos antoja innegable. Y tal alusividad por parte del tándem de guionistas al relato por el brillante autor de Le Rouge et le Noir de las intrigas cortesanas de la Italia de la Restauración postnapoleónica no puede ser sino un críptico guiño a tales coyunturas históricas, más concretamente a cuanto representan. (También convendrá aducir aquí que la principesca Parma del italianófilo Stendhal, si bien casi exacta en la urbanístico-arquitectónico, es en lo político, por razones diplomáticas, un trasunto desplazado del vecino estado de Módena...) Son pues, estas resonancias stendhalianas las que convierten a la "Gina" cincelada por Bertolucci, Amico y la propia Asti en la protagonista virtual de un filme muy coral, por otra parte.

Paradigmática bertolucciana: El estupor del castrado. (Il conformista, 1970)

Sujeto «microhistórico» y pragmático de la "filomediocridad" pequeñoburguesa de la que dimanaron los fascismos europeos de los años treinta, el Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) de Bernardo Bertolucci resulta aún más escalofriante que el original moraviano, con su atoz predeterminación mecanicista -freudomarxista, en su caso.

El Dr. Clerici cinematográfico es, por ejemplo, muy consciente -con sarcástica voluptuosidad- de las negligencias de su prometida Giulia (Stefania Sandrelli), como demuestra en la brillantemente resuelta escena del confesonario. La profundidad de campo se ensancha para acoger semioníricamente la figura de la novia y el agnóstico personaje de Trintignant se dice a sí mismo, más que a su confesor:

"¡Mediocre...! Un montón de ideas triviales. Cargada de ambiciones y prejuicios... Sólo es cama y cocina. (...) ¡Normalidad! Intentaré construir mi normalidad... pero no será facil."

La recibida en su día como primera película "políticamente convencional", por industrial y hablada en inglés, del maestro parmesano, está en verdad cuajada de recursos retóricos y semióticos.

Precisamente desde un campo como el de la crítica semiológica estrictamente fílmica, Jean Mitry nos proporciona una excelente fórmula para encauzar nuestro modesto análisis:

"(...) Una película es, antes que nada, imágenes, e imágenes de algo. Es un conjunto de imágenes que tiene como objeto describir, desarrollar, narrar un suceso o una serie de sucesos. Pero al hilo de la narración estas imágenes pueden, por añadidura, convertirse en símbolos. No son signos como las palabras, sino objeto, realidad concreta: Un objeto que se carga (o que es cargado) de una significación determinada, provisoria y contingente. En Esto, el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que es antes una representación y gracias a una representación. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo grado."

Como en Prima della rivoluzione, si bien más hiperbólica, la codificación semiótica de Il conformista es más que notable: La escena de los títulos de crédito del filme contempla a Marcello fumando en la semioscuridad, mientras espera el momento de proceder con su misión ejecutora. Según amanece, la alternancia de la luz roja proyectada por un neón transita de la total tiniebla hasta la luz blanca del amanecer. El diccionario de Juan Eduardo Cirlot aporta luz, nunca mejor dicho, al respecto, recordándonos

"la somera división por la óptica y la sicología experimental en dos grupos: colores cálidos y avanzantes, que corresponden a procesos de asimilación, actividad e intensidad (rojo, anaranjado, amarillo y, por extensión, blanco) y colores fríos y retrocedentes, que corresponden a procesos de desasimilación, pasividad y debilitación (azul, añil, violado y, por extensión, negro)".

La luz, por su parte -ya volveremos sobre el color-, tiene varios significados (ciudad-centro, como Aggarttha, mandoria o lugar de la aparición), y, también, una "partícula" humana indestructible, simbolizada por un hueso durísimo, a la que una parte del alma se mantiene unida desde la muerte a la resurrección.

Llega el momento de aludir a una de las más célebres anécdotas que rodean a este quinto largometraje del autor de Novecento: Otro guiño, esta vez a su "segundo" (en lo cronológico y en lo esencial) "padre espiritual", tras Pasolini, Jean-Luc Godard, cuya dirección residencial parisina (Rue de St. Jacques, 17) es dada por la del profesor Quadri, la figura paterna a la que el protagonista, atraído edípicamente por su andrógina mujer, traiciona. Huelga decir que el autor de La chinoise rió gustoso la broma. Un significado privado por el estilo se adivina tras el hecho de que el hotel donde el sicario Manganiello -Orlando, para Moravia- (Gastone Moschin) recoge a Marcello Clerici tenga un nombre propio, "Palais D'Orsay". Aquí, y prosiguiendo nuestra descripción, luz y color cambian dramáticamente de la combinación rojiblanca (que será crucial más adelante) al par azul (color del éter, el espacio y el pensamiento)-blanco (valga lo expuesto con anterioridad, además del significante "tierra sublimada", Cirlot, op. cit.). La siguiente secuencia es pura innovación del equipo Bertolucci/Amico: Un estudio de radio, de texturas formales oníricas, es silente auditorio del discurso fascista del ¡invidente! (sic) Italo -que lo ha de leer en sistema braille-, además de presidida por prolongados travellings fellinianos, que sugieren la mezquindad cognitiva tanto como la horizontalidad, está dominada por la oposición (maniquea, obvio es) blanco-negra, si bien el primero

"asimilado al andrógino, al oro; a la deidad. En el Apocalipsis, el blanco es el color del vestido de los que han salido de la gran tribulación, han lavado su ropa y la han blanqueado con la sangre del Cordero...".

Otra escena iluminada por Vittorio Storaro, con el mismo argénteo resplandeciente, la del nosocomio en el que vive recluido el -mucho más desarrollado en el texto original- padre de Marcello, donde la idea de inversión -¿de valores?- la proporciona el hecho de que , sin ir más lejos, la camisa de fuerza del, por otra parte, tocado de lustrosas botas de montar, burgués enajenado, sea no blanca sino contrastadamente negra. Por otra parte, montones de micrófonos -símbolos fálicos, huelga decirlo- jalonan los citados travellings. Asimismo, en la ingrata decoración del inmisericordemente sobreiluminado Ministerio donde Marcello recibe sus nefandas instrucciones -para él, confirmaciones de su heideggeriano Dasein ante la amenaza del caos de la Modernidad- el blanco estará omnipresente, amén de otras consideraciones de muy diversa índole icónica, de planificación, diegética, etc.

Allí mismo, en el Ministerio, se produce una de las introducciones (pleonásmica, adelantamos) más llamativas cuando se cruzan sendos empleados portando un busto (¿Vittorio Emmanuelle? ¿Benito Mussolini?) -hacia el fin del relato reaparecerá esta imagen, si bien con muy distinto signo- y un águila imperial, respectivamente, ambos en apariencia de bronce. En Cirlot es posible hallar las interpretaciones simbólicas -en parte, obvias- tanto del águila como de sus alas (víd. op. cit.)...

La próxima vez que el color -no la luz- adquiera tanta relevancia será en un fugaz plano, con el himeneo Giulia-Marcello ya consumado en el tren, camino de París, y el simbolismo de una colcha rabiosamente roja al lado de una nívea, impoluta almohada... En alquimia, nos explica el autor del Libro de Cartago el binomio blanco-rojo equivale a la conjunción de los contrarios, la coniunctio solis et lunae.

El edipo pequeñoburgués capturado por la "estratagema" de la espiral

Cuando, mucho antes, Marcello lleva flores a su prometida, su sombra en el vidrio de la puerta principal aparece literalmente envuelta en un esmerilado que recuerda a una tela de araña, si no a la araña misma. Semióticamente, hay que advertir además que el tema musical recurrente, de Georges Delerue irrumpe, como leitmotiv, en momentos introspectivos y nada casuales. Giulia le recibe con un visto acebrado, concordante de forma casi "servil" con las sombras, de nuevo blanquinegras, proyectadas por toda la habitación por las persianas entornadas. (¿Nueva referencia al maniqueísmo de los contenidos y la horizontalidad como sema -el baile de Giulia sugiere esta última, a más de ser irritantemente idiota?) En cuanto a la telaraña en la que, con ambiguo agrado, incluso nihilista pasión, Marcello está sin duda deslizándose, leemos a Cirlot:

"(...) Por su forma de espiral, representa también la idea de creación y desenvolvimiento, de rueda y de centro. Pero en ésta espera la destrucción y la agresión. (...) Noción gnóstica".

Pero no es la única espiral, ni la más notoria de nuestra cinta, pues, al final del baile colectivo en París que ha sucedido al pseudolésbico entre Anna (Dominique Sanda) y Giulia, Marcello será envuelto por los participantes en una devoradora espiral perfecta, con forma de vórtex. Es justo antes de la precipitación final de los acontecimientos. Y acerca de espirales, leemos:

"Forma esquemática de la evolución del universo. Forma clásica con la que se simbolizala silueta de la luna. Forma de crecimiento relacionada con el número de oro, de vida (...) al movimiento de rotación de la tierra. Este signo es esencialmente macrocósmico. En forma mítica (...) del seno del abismo insondable surgió un círculo formado por espirales... Enroscada en su interior, (...) yace una serpiente, emblema de la sabiduría y la eternidad. Ahora bien, podemos encontrar tres formas principales: Creciente (como en la nebulosa), decreciente (remolino) o petrificada (concha del caracol)" (víd. op. cit.).

Siendo de las segundas la que se cierne sobre el joven dr. Clerici en París, la interpretación es "negativa y lunar". Prosigue Cirlot:

"(...) La idea de espiral está -en efecto- asociada a la de danza, siendo muchos los bailes primitivos de carácter mágico que evolucionan siguiendo una línea espiral (...)".

Ouroboros y danza. Fatalidad y neurosis, en suma.

Resulta fascinante esta interpretación, pseudoedípica, de la Araña o Gorgona, puesto que nuestro siguiente símbolo a destacar es una venda o antifaz sobre los ojos de la morfinómana madre de Marcello -encamastrada y ¡rodeada en la cama de una decena de cachorrillos!-, en conexión con la banda de ballet que Anna Quadri se desproverá de la rubia cabeza cuando se entregue, una vez más, a Marcello, para suplicarle que no les haga daño a ella y a su marido -también las usadas zapatillas de ballet a las que Marcello arranca la etiqueta tras el primer encuentro amoroso, son simbólicas (y Bertolucci les dedica hasta dos planos detalle) de cómo Anna representa y conjuga en sí todas las fantasías y aspiraciones de Marcello respecto de las mujeres. De hecho, el diálogo que se establece entre el protagonista y su madre no tiene desperdicio:

"Madre, ¡cúbrete! No quiero verte medio desnuda".
"¡Qué hijo más moralista tengo!"

Veamos en torno a la función de la venda:

"(...) Diseñan en el sistema jeroglífico egipcio un símbolo de doble sentido, que se refiere tanto al primer envoltorio del recién nacido como al último con que el muerto es depositado en su tumba".

De nuevo, además, la venda se relaciona con la serpiente.

Pasemos ahora a Lino, o Pasqualino Semirama (Pierre Clementi), el agresor sexual de la infancia de nuestro protagonista, a quien éste cree haber dado muerte, lo que configurará en la personalidad del último toda una fijación neurótico-obsesiva con la "normalidad", como hemos visto, que tendrá fatales consecuencias:

"Al llegar a este punto" -leemos en Moravia-, "pensó que si había habido algún error, el primer y mayor error había sido el pretender salir de su propia anormalidad, el buscar una normalidad cualquiera a cuyo través comunicarse con los demás. (...) Por desgracia, la normalidad en que este instinto se había refugiado era sólo una forma vacía, dentro de la cual todo era anormal y gratuito. Al primer choque, aquella forma había saltado en pedazos; y aquel instinto, tan justificado y tan humano, había hecho de él un verdugo, de la víctima que había sido. En resumidas cuentas, su error no había sido tanto el matar a Quadri cuanto haber querido obliterar el vicio de origen de su propia vida con medios inadecuados. Pero -volvió a preguntarse-, ¿habría sido posible que las cosas hubiesen rodado de otra manera?" (p. 200)

Llegados, al fin, al clímax de la película, nieve y vapor de agua (condensado en las ventanillas del automóvil) y, en general, el color blanco vuelven a irrumpir -pronto en relación con el escarlata, cuando el Profesor y Anna son asesinados. Otras consideraciones cirlotianas sobre estos colores son:

"(...) El rojo -el color de la sangre palpitante y del fuego- es el color de los sentidos vivos y ardientes. (...) Negro ( tierra estercolada)".

J. E. Cirlot da, asimismo, extrema importancia a la oposición o tensión entre el blanco y el negro. Sobre el primero y sobre la nieve (en la que acaban yaciendo los cuerpos ejecutados), dice:

"La blancura simboliza el estado celeste. Lo blanco expresa una "voluntad" de acercamiento a ese estado; por ejemplo, la nieve es una suerte de "tierra transfigurada" cuando ya recubre la tierra. No en otro sentido sitúa Honoré de Balzac la acción de su novela mística Sèraphita en el norte de Escandinavia, en países en que sólo domina el eje cromático blanco-azul (...)"

La complejidad del símbolo del bosque, por otra parte,

"redunda en los diversos planos de significado, que parecen todos ellos corresponder al principio materno y femenino".

(En efecto, la asesinada en el interior del bosque es Anna: Su marido es -cesáreamente- apuñalado en la carretera...)

"(...) Dada la asimilación del principio femenino, y el inconsciente, obvio es que el bosque tiene un sentido correlativo. Por ello, puede afirmar Carl Gustav Jung que los terrores del bosque, tan frecuentes en los cuentos infantiles, simbolizan el aspecto peligroso del inconsciente, es decir, su naturaleza devoradora y ocultante (de la razón)."

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