por César R. Castillo

Como el lector podrá apreciar, permanecemos en el empeño de "avergonzar" (en el mejor -o peor- de los sentidos) a las "vacas sagradas" del nunca bien ponderado Séptimo Arte, con sus contribuciones, más o menos sinceras, a las más bizarras (y, a veces, bigardas) consecuciones de su noble negocio. Pero queremos aclarar, en ésta la segunda entrega, que la moción es ESTRICTAMENTE bidireccional: También se trata de reivindicar, sin ambages de tipo alguno, a cineastas -en el extensivo uso del término: Esto es, actores, actrices, operadores, scripts, figurantes, etc. - que se hayan visto en algún momento "devorados" por la (respectiva) industria, o tal vez hayan preferido "probar de frutas más maduras". Que de todo hay, eso lo aseguramos... Es el caso de ésta vuestra nueva entrega: Pero, al tiempo...

La película

Yanks ( Yanquis, 1979) supuso un grave tropiezo en la ascendente carrera norteamericana del briánico John Richard Schlesinger (Berkshire, 16 de febrero de1926), "epígono", sólo en cierto modo, del "Free Cinema" de su país. Una cuidadísima reambientación de la Inglaterra de los albores del "Día -D": Poema que ahora reconoceríamos como poco menos que "postmoderno", la película marcó un viaje sin retorno en términos de reconocimiento comercial y artístico. Con el paréntesis, de buenos resultados en taquilla, del trepidante policíaco de tintes políticos Marathon Man (1976), Schlesinger ya se había "enemistado" con el inconsciente colectivo norteamericano en su más que peculiar lectura del Day of the Locust de Nathanael West (¡que diría el común de los adolescentes "mundializados", enfrentado a que su "Homer Simpson" -en la incardinación rotunda de Donald Sutherland- es YA uno de los burgueses, acomodaticios, incongruente, apenas disimuladamente inseguros, en el fondo cándidos personajes de esa crónica espléndida del derrumbe del Hollywood más glamuroso durante la Gran Depresión!) en la homónima Como plaga de langosta (1975). La narración culminaba en un paroxismo de violencia coral muy del gusto del cineasta, con el incendio de un hotel y elementos tan híspidos como el aplastamiento de un antiguo ídolo infantil. Se ponía así de audaz relieve la capacidad autolítica de cualquier movimiento de masas (la escena se drapeaba de imágenes históricas de la Alemania nazi).

Schlesinger, forjado en experiencias teatrales -llegó a ser actor figurante- y con cine de 16 mm., televisión y documentales (Terminus, León de Oro de Venecia, es su mayor hito en este campo) debutó en la dirección cinematográfica en 1962 con A Kind of Loving (Esa clase de amor), producida por Joseph Janni y protagonizada por Alan Bates y June Ritchie: Crónica aguda y sardónica (destáquese la secuencia de la compra de anticonceptivos) sobre el puritanismo de las clases medias bajas del Norte de Inglaterra que, en conjunción con la escasez de viviendas, conduce a una pareja a un desastroso matrimonio, puede considerarse un preámbulo a su primer film de trascendencia, Billy the Liar (1963). En esta irrupción de la mordacidad más "moderna" que caracterizará a su autor, el gran Tom Courtenay daba vida a un empleado de funerarias que compensa neuróticamente la opresiva mediocridad de la vida provinciana con un mundo personal, irreal y pueril alimentado de fantasías dictadas por la machista y superficial subcultura dominante. Billy se relaciona con una muchacha de mente más abierta y madura que la suya (Julie Christie), pero será incapaz de aprovechar esta oportunidad de "romper la baraja" de su miserable existencia.

La belleza ora sensitiva, ora glacial de la futura "Lara" en el Doctor Zhivago del maestro Lean se convierte en el centro del siguiente film de Schlesinger, Darling (1965), retrato doloroso de una modelo arribista sin demasiados escrúpulos y atormentada por la futileza de sus relaciones personales. Christie se consagraba así con uno de los más depurados y complejos análisis de las formas de alineación de la mujer joven en los inquietos años 60, quizá junto a la sublime Lilith (1965) cincelada por Robert Rossen y Jean Seberg. Una cuestión más bien tangencial en el drama, como es la corrupción y "decadencia moral" de la alta sociedad en la que la protagonista pugna por integrarse, otorgó al film un cierto aura de escándalo que se tradujo en nutritivos réditos crematísticos.

Continuación de esta empresa de crítica social con ribetes feministas, pero desplazándose al s. XIX de la mano de Thomas Hardy, tal vez Schlesinger no mostrara tanto acierto (firmó el guión adaptado en colaboración con Fredèric Raphael) en Far from the Madding Crowd (Lejos del mundanal ruido, 1967). Allí Christie, en el personaje típicamente hardyano de Bathsheba Everdene, deshacía con su talante emancipatorio todas las previsiones amorosas que Terence Stamp y Alan Bates trataban de establecer en torno a ella. Es de reseñar en la película la cuidada reconstrucción de la ardua vida rural, así como el poético paralelismo entre el mudable ritmo de las pasiones humanas y el cambio de las estaciones.

El tour de force más arriesgado en toda la carrera del británico coincidió con su primer "desembarco" en EE.UU., y se saldó con el que quizá sea su éxito más redondo. Se atribuye al inglés la paternidad de la frase Un director vale lo que su última película, pero, en la práctica, sus intercontinentales idas y venidas parecen desmentirle. James Leo Herlihy se asoció a Waldo Salt para, a partir de su propia novela, construir un férreo libreto sobre el que es admisible afirmar que no sobra ni falta nada. La célebre Everybody's Talking at Me, en la voz de Willie Nelson, acompañando al cándido y autodramático (recuérdese Billy the Liar) Joe (John Voight) y a su inopinado "escudero" Rizzo Ratso (Dustin Hoffman) por un cuasidantesco periplo a través de la Nueva York más lúgubre y acanallada pasó por derecho a las antologías del cine de su tiempo. La pertinacia del falso vaquero Joe en establecerse como "chapero" en la gran urbe, su sistemático y patético fracaso no sólo resultan tan creíbles como conmovedores, sino que se erigen en una referencia poco menos que decisiva para el cine norteamericano "indie" de los años 90, al estilo del emergente P.T. Anderson. Si la elección -"autodesignación", en realidad- de un cineasta tan "british" como Schlesinger para narrar una historia tan inextrapolable de su escenario pudo (y debió) parecer chocante en su día, los excelentes resultados disiparían todo temor.

Pocas veces -en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950), tal vez- la sordidez del erotismo mercenario habrá sido plasmada en una pantalla con mayor elegancia y efectividad (esas elipsis de acontecimientos no menos elípticos...). El inolvidable trabajo de la pareja protagonista se ve espléndidamente secundado por el plantel femenino (Jennifer Salt, Brenda Vaccaro y la inefable Sylvia Miles). Un proyecto en principio poco alentador sería casi de inmediato reconocido, y con justicia, como un clásico moderno. Incluso la Academia Norteamericana hubo de rendirse a la evidencia, otorgando a la película los dos principales "Oscars".

Sin embargo, el inquieto Schlesinger regresaría en principio a Gran Bretaña para reanudar su carrera con uno de sus títulos más queridos, el psicodrama sexual Sunday, Bloody Sunday (Domingo, maldito domingo, 1971). Indagación de un desesperado menage à trois entre un médico criptohomosexual (Peter Finch), su escindida esposa (Glenda Jackson), y el detonante imprevisto, un escultor bisexual interpretado por el cantante Murray Head, en esta ocasión la violencia sentimental y erótica no se presenta tan elidida -las diferencias entre las censuras americana y europea, obviamente- como en el film anterior, y el concepto que se halla más enfatizado es el de la incomunicación (la importancia metafórica del teléfono sugiere ecos de La voix humaine de Jean Cocteau...)

Era pronto para saberlo, pero el declive ya rondaba como un fantasma sobre la filmografía del londinense. El empeño puesto por el ya citado Joseph Janni para reeditar viejos éxitos con Yanks resultaría un fiasco, al menos comercial, pues este melodrama romántico protagonizado por Richard Gere, nuestra Lisa Eichorn, una espléndida Vanesa Redgrave y William Devane arrastra tan ilustres ecos como los del clásico de William Wyler The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946) o la no menos clásica Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, Mervin LeRoy, 1931); en lo esencialmente dramático, de la adaptación de James Jones por parte de Fred Zinneman de From Here to Eternity (De aquí a la Eternidad, 1953) y sin duda The End of the Affaire (El fin del romance, Alan Parker, 1999), a partir de Graham Greene, tiene un precedente claro en este film. A propósito de esta última referencia, ¡qué pequeña (y fortuita) ironía que el personaje de Julianne Moore se llame Sarah Miles! En conjunto, Yanks arrastra los males de un guión demasiado "americanizado", obra de Colin Welland, pero se beneficia en cambio de (otro) coral reparto donde brillan con luz propia dos actrices clave del cine británico como Wendy Morgan y Rachel Roberts.

Richard Gere y Lisa Eichhron en Yanks

Los años 80, que no empezaron bien para el cineasta (Honky Tonk Freeway, 1980, es una comedieta al "estilo Altman" con centenares de personajes y un tono decididamente menor), sólo arrojaron dos contundentes pruebas del talento de Schlesinger: The Falcon & the Snowman (El halcón y el hombre de nieve, 1985), basada en la novela de Robert Lindsay, protagonizada por Sean Penn y Timothy Hutton y con una excelente B.S.O. a cargo de Pat Metheny y David Bowie, está tratada con rigor y sobriedad; y The Believers (Los creyentes, 1987, con Martín Sheen) es una algo más que curiosa incursión en el género terrorífico.

Lamentablemente, poco ha hecho el autor de Midnight Cowboy desde entonces para aumentar, siquiera para conservar, su prestigio: Madame Sousatzska (1988) no excede de mero vehículo para el lucimiento de Shirley McLaine y Peggy Ashcroft, con guión confirmado por la "ivoryana" Ruth Prawer Jhabvala; en tanto que resultó desastroso el acercamiento al malsano mundo de Ian McEwan (reto donde sí había salido airoso Paul Schrader, con The Comfort of the Strangers, 1990) con motivo de The Innocent (1995). Anthony Hopkins, Isabella Rossellini y Campbell Scott parecen desubicados, o, simplemente, errores de casting. Entretanto, el maestro parece haberse ido confinando en telefilmes con un regusto a retorno a sus viejos temas, sociales y costumbristas. Tal es el caso de Cold Comfort Farm (La hija de Robert Poste, 1995), simpática comedia romántica donde descollan Kate Beckinsale, Joanna Lumley y Eileen Atkins.

La intrusa

Lisa Eichhorn (Glens Falls, Nueva York, 1952) incardina el ejemplo de perfecta "forajida" (en su etimológico sentido) hollywoodense, tras su fulgurante revelación en, precisamente, el que aparece como primer film de su carrera, Yanks. Este trabajo no sólo le granjeó la atención del "universo" fílmico de manera instantánea, sino que le supuso tan exóticos y galantes méritos como la nominación como uno de los nueve "Actores Promesa" en el canon del volumen 31 del prestigioso Scream World de John Willis. Su reluctante caracterización, a duras penas no "oscarizable", de la dulce pero briosa, hardyana por momentos, proletaria inglesa Jean, seducida por el G.I. que representa el icono más "amable" de las legiones aliadas/invasoras de un nuevo y pujante Imperio, apenas tuvo una sólida prolongación -fílmicamente hablando-, contra todo pronóstico y en un guiño desafiante a toda convención épica del "star system"... Ello a pesar de que su siguiente trabajo, ese mismo año - The Europeans (Los Europeos, James Ivory / Ismail Merchant, sobre e l texto de Henry James)- no le iba a la zaga al primero en cuanto a empaque. Cabalmente, la bella neoyorquina, educada en tablas teatrales londinenses -de ahí su elección para Yanks-, prosiguió en esta dirección hasta que, allá por los primeros noventa, su regreso estadounidense cristalizó en una furibunda actividad televisiva que apenas deja huecos para papeles muy secundarios como los de First Kid (David M. Evans, 1996), comedieta familiar de poco peso específico; A Modern Affair (Vern Oakley, 1996), con Stanley Tucci y Robert Joy; Goodbye Lover (Roland Joffé, 1999), tras Patricia Arquette, Don Jonson y Mary Louis Parker; o, finalmente, The Talented Mr. Ripley (Anthony Minghella,1999), protagonizada por Matt Damon, Jude Law y Gwyneth Paltrow. ¿Qué había sido de la deslumbrante -"falsa"- inglesa del film de Schlesinger, durante el tiempo intermedio? Una trayectoria errática, desnortada, combinada con el teatro en Londres, Nueva York y Los Angeles. Apenas, tras su tercera incursión cinematográfica - Why Would I Die? (Larry Peerce, 1980; junto a Treat Williams, según la novela de Hollie Hodges)- ; las triviales Wildrose (John Hanson, 1984), Opposing Force (Eric Karson, 1986) y Moon 44 / Intruder (Roland Emmerich, 1990); un thriller desafortunado (Cutter's Way, al lado de Jeff Bridges, Nina Von Pallandt y John Heard) a cargo del checo Ivan Passer, autor de la byroniana Haunted Summer (1988) ; el "auto-remake" que dirigió el suizo George Sluizer de su The Vanishing (1993), y, en un papel de cierta mayor relevancia, la segunda película del hoy consagrado Steven Soderbergh, King of the Hill (El rey de la colina, 1993), basada en la novela de A.E. Hotchner y donde compartía cartel con Jeroem Krabbé y Karen Allen.

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