Paz Alicia comenzó su carrera cinematográfica en 1985, después de trabajar en la realización de guiones para cómic y televisión.

BABAB: ¿Cómo empezaste a trabajar con Ripstein?

PAZ ALICIA GARCÍADIEGO: Fue por un golpe de suerte, yo trabajaba en la UTEC, Televisión Cultural de México, y en una reunión conocí a Ripstein. Tuve la agudeza de no decirle "tengo un guión", ya que tiempo después me di cuenta que la mejor forma de asustar a un director y que se voltee y diga "Dios Mío, me va a perseguir esta mujer toda la noche", es decirle "tengo un guión". Más bien empecé a conversar y le conté una historia. Después me ofreció dos programas de tele, que no se hicieron, pero le gustaron, y un guión. Me llamó a casa y me ofreció la primera película. El guión a todo el mundo le gustaba, y mi primera película fue El Imperio De La Fortuna.

Ya por aquél entonces Paz Alicia daba clases de guión. Esta actividad docente, que ha mantenido durante muchos años en diversas universidades y talleres de prestigio, supone una reflexión continua sobre el trabajo del guionista y unas ideas muy claras al respecto.

B: ¿Es necesario estudiar guión para ser guionista?

P.A.G.: Para ser guionista necesitas saber escribir y necesitas saber contar, que es distinto de saber escribir. Puedes escribir muy bien, puedes tener un magnífico dominio del lenguaje, y ser un mal guionista. Es más, hay muchos magníficos escritores que son muy malos guionistas porque no cuentan, pero eso no se aprende en la escuela. Eso es talento, los etíopes son buenos para correr, tienen las piernas largas, hay otra gente que puede bailar, hay otra gente que puede cantar, y hay gente que puede contar, y eso no se aprende en la escuela. Hay trucos, trucos de oficio que se aprenden en la escuela o en la vida. El taller, lo que permite es encontrar un círculo de gente que hable de tu guión y recibir más o menos críticas objetivas.

B: ¿De dónde surgen las historias que cuentas? ¿Te basas en la vida real?

P.A.G.: No hay nada más aburrido que la vida de uno mismo, la vida real. Hay que contar con una estructura y la vida real no tiene estructura. Así que inventas una historia y vas recogiendo pedacitos de aquí y de allí, de la vida real, de la literatura o de las doscientas fuentes de las que agregamos todos, que son la noticia del periódico, el taxista, el libro que leí de niña... Hay tres formas de acercarse a una película. Una es por tema, es importante por ejemplo hablar de que sé yo... de la intolerancia en esta época donde los problemas étnicos en Madrid están a la orden del día, y de ahí se inventa una historia. Mis primeras películas son muy de mensaje, creo yo... Hablo desde mi punto de vista, un poco lo que pasaba con el cine latinoamericano en los años 70, en donde había que validar la visión de un mundo a partir de algo, con lo cual yo escribía una historia para que me lo justificara.
La segunda forma de acercamiento es por personajes, por ejemplo, hablar de la opresión femenina hoy día, partiendo de un personaje de mujer. Ahí es donde yo precisamente me paralizo. Yo soy más de historias, que es la tercera manera de aproximación. A mí me gusta contar cuentos, me gusta contar historias, creo que es lo que más se da para el cine. Porque el cine es finalmente una asociación de imágenes que reflejan acciones, el cine en torno a personajes es más literatura, es más Joyce o Prust, y En busca del tiempo perdido, seguramente... yo no vi la película de Raúl Ruíz, no quiero hablar de ella porque no la he visto, pero sí estoy segura que En busca del tiempo perdido, va a ser siempre peor película que novela, porque ¿cómo te metes a la interioridad del personaje en un monólogo interior, en un monólogo de memoria como en En busca del tiempo perdido, o en un monólogo de Joyce, como en Bajo el Volcán? Bajo el Volcán es literatura en estado puro, porque es de personajes de adentro. Lo que el cine es finalmente es acción, y no estoy hablando de coches que chocan, estoy hablando de gestos, de movimientos, este viaje de Laura Candy, la historia de una mujer a la que la atropelló un coche. Eso es lo que estoy contando...

B: Las historias que contáis en vuestras películas ofrecen una visión muy sórdida de la realidad mexicana ¿Es realmente tan sórdida la realidad de vuestro país?

P.A.G.: Uno escribe lo que escribe y en alguna medida, mama del lugar en que está, mama el medio ambiente, y por supuesto que mis películas son un cálido reflejo en muchos sentidos de la realidad mexicana. He llegado a interiores para filmar que tenemos que limpiar un poco porque si no son inverosímiles en cámara, absolutamente inverosímiles. Nos pasó filmando La mujer del puerto, que es nuestra película más cerda y más sórdida. La señora que vivía en la vecindad donde filmábamos era verdaderamente..., abrir el cuarto de esa vecindad y desmayarte literalmente era acto-reflejo.
Sin embargo, por supuesto que no pretendo hacer sociología. El gusto por lo sórdido es individual, no es reflejo de México, no pretende serlo, es un gusto, es un tono de voz. Una vez hace muchos años explicándome qué era ideología un maestro de marxismo, en la universidad, me decía "la ideología es como la forma de tu retina", y en éste caso la sordidez es mi ideología, mi forma de la retina, es cómo veo, qué selecciono, y ahí empato mucho con Ripstein, somos idénticos, nos gustan las mismas cosas. Me acuerdo un día que habíamos visto un documental sobre una madre asesina, en la tele gringa. Estábamos en Estados Unidos, Rip llegó mucho más tarde y yo estaba dormida. Él había visto el mismo documental y a la mañana siguiente, al mismo tiempo dijimos los dos "ayer vi una cosa maravillosa", y era lo mismo, nos había fascinado exactamente lo mismo. Es un gusto morboso. Tenemos gusto por lo mismo.

Quizás por ello el grueso del trabajo de Paz Alicia como guionista cinematográfica se ha desarrollado junto a Ripstein, excepto en una ocasión, cuando escribió el guión de una de las tres historias de Ciudad de Ciegos.

B: ¿Has pensado escribir para más directores?

P.A.G.: Sí claro, me lo han pedido y lo hemos intentado, sucede una cosa: cuando escribo para otra gente siempre acaban diciéndome "es muy ripsteniana la historia", y claro, cómo no va a ser, yo hago un cine y no es voluntario, es cuestión de personalidad, a lo mejor es muy duro, muy sórdido, por lo cual es difícil encontrar a alguien que esté dispuesto a la sordidez, en la misma medida en que Ripstein lo está. Él no solo esta dispuesto, sino que me la estimula, me la pide, me la exige. Ese es mi toque, yo estaría muy contenta de trabajar con otro, pero es que ni siquiera sé si puedo cambiar de personalidad o encontrar a alguien que acepte que escribo ripsteniano. Es muy curioso, me lo piden al principio y cuando sale la cosa me dicen que es muy ripsteniano. Pues claro que va a ser ripsteniano, ¡si hemos escrito las últimas once películas juntos!

B: En cuanto a los personajes de tus películas, hay tres mujeres que tienen bastante en común: la Caponera, Lucía Muñoz (Principio y Fin) y la Gorda de Profundo Carmesí. Háblanos de ellas, pero para empezar ¿tú te sientes la Caponera de Ripstein?

P.A.G.: Sí, es la primera vez que me lo preguntan y es absolutamente cierto, y muchas veces lo he sentido y se lo he dicho, es una confesión de alcoba, porque no está bien sentirse la Caponera, pero sí, en los dos sentidos, en lo positivo y en lo negativo.
En cuanto a estas tres mujeres, lo que les une es la fragilidad. Son tres personajes a los que el destino avienta. Por ejemplo, la Caponera asume su muerte en la misma medida que la Gorda de Profundo Carmesí asume la suya. Una se muere de tristeza y de aburrimiento por joder al otro, y la otra de alguna manera busca la muerte con el otro para estar juntos. Asumen el destino. Mireya, lo hace de alguna manera menos consciente que los otros dos personajes, pero cuando la llevan al suicidio ella lo propone, ella asume su destino. Al leer la novela cuando llegué a ese capítulo quedé bañada en lágrimas. Es cuando decidí que quería adaptarlo. Adapté el suicidio de los dos hermanos, y como nos censuraron el suicidio en el metro, decidimos hacerlo en otro lado, decidimos que fuera en los baños. Al escribirlo lo releo, y al releerlo me doy cuenta que había invertido los términos, en la novela el hermano le propone a ella que se suicide y en la mía ella se le adelanta al hermano y ella lo propone, y claro, es que en la primera lectura es sociología, es un hecho que pertenece a una cultura islámica, y en el mío era un drama y para acentuar el drama, era mucho más bonito, mucho más sórdido, que ella propusiera inmolarse, es como más cristiano, el "yo me ofrezco como víctima", el cordero pascual.

La última película estrenada de la pareja Ripstein-Paz Alicia es La perdición de los hombres, en la que cambian su manera de trabajar: es una película en blanco y negro rodada en formato digital, y, lo más sorprendente: es una comedia.

B: ¿A qué se debieron todos esos cambios?

P.A.G.: Desgraciadamente el origen de los cambios es la tecnología digital. Ripstein tenía muchas ganas después de hacer El Coronel no tiene quien le escriba, una película muy académica y clásica, de hacer algo muy rupturista, muy de "voy a hacer cine con diez pesos", de "tengo ganas de filmar, filmar y filmar lo que se me antoje y como se me antoje", y bueno, encontró una camarita de japonés que costaba $1800. Cuando yo le pregunté cuál era la diferencia entre cine digital y cine normal (yo no sabía si iba a tener modificaciones de guión) me dijo que la diferencia era el precio. Costaba una sexta parte de una película normal, y cada vez van a costarnos menos, porque vas comprando el equipo: la primera vez compras la cámara, y para la 2ª ya la tienes la cámara y compras un foquito. La iluminación era con focos de 100 watts, de lámpara japonesa. En cuanto sabes que va a ser tanto más barato, inmediatamente te viene una conciencia muy curiosa: no va a ser mi última película, porque esta camarita no me la quita nadie y cuesta tan poco..., convenzo a tres actores que estén en la película, y ya está. La Perdición... la hicimos en menos de diez días, así puedes convencer a los actores que te regalen cuatro días de trabajo. Entramos en un nivel más artesanal del cine. Todo cineasta del mundo que no sea Hollywood, hace cine pensando que esta es su última película, es tan difícil levantar un proyecto que estás convencida de que no se vuelve a repetir el milagro. Pero de esta forma es más fácil hacer películas, entonces piensas: si no es mi última película no va a ser mi testamento, no tengo que hacer una obra maestra, me puedo arriesgar más.
La primera cosa era que yo quería trabajar con tiempo real y con diálogos, además metidos en un llano pelón y un jacal, lo más barato inimaginable del mundo, y por esa libertad que me dio que no era mi testamento, de repente dije "voy a jugar con lo que siempre se me ha antojado y que me da muchísimo miedo". Hacer comedia es infinitamente mas difícil que hacer melodrama, sobre todo porque nosotros y el mundo entero aprendimos a partir del inglés. El inglés es un lenguaje mucho más corto, por eso hay muchas comedias de "quiero y no puedo", "casi, casi soy una comedia de Billy Wilder pero no lo soy porque no hablo su mismo idioma". Entonces dije "vamos a jugar". La Perdición... es poder decir "estoy jugando y voy hacer una comedia basada no sólo en el lenguaje, en parrafadas largas, y como se me facilita escribir letras, se me facilita escribir diálogos, los encajamos en el jacal y que hablen y hablen" y caímos en una estructura dramática que fue muy divertida.
Esta cuestión tan lúdica del cine quiero seguirla teniendo, es ganar un espacio que no quiero volver a dejar nunca, me encantó, creo que es la única posibilidad de hacer cine de autor, porque hoy por hoy o haces cine imitando a Hollywood o haces el otro cine, el que va a contrapelo, que juega. No es un cine que es una empresa económica de grandes compañías, concebido desde un criterio económico. Quiero jugar, porque me gusta hacer cine, porque me gusta contar historias y por eso dije voy a escribir comedia, porque siempre quise escribirla.

B: De todas formas habéis contado en muchas ocasiones con ayudas económicas del gobierno mexicano y trabajado en forma de coproducciones que os han permitido realizar proyectos grandes...

P.A.G.: Para que levantes una coproducción tienes necesariamente que tener ayuda de México, es requisito del coproductor que IMCINE esté comprometido. Pero siempre es difícil que te den ayudas, sobre todo porque hacemos películas muy difíciles. Además en los últimos años hay una tendencia a apoyar las óperas primas, a privilegiar el cine de los jóvenes, que es una trampa muy curiosa porque no esconde un espíritu vanguardista, esconde un espíritu comercial, intentan descubrir el próximo Tarantino que les haga ricos, porque a veces cuando los jóvenes hacen su primer largo es mucho más convencional. Hay una tendencia en el mundo entero a tratar de descubrir al próximo genio del cine, pero el descubrimiento no es artístico, es básicamente económico y eso trabaja en contra. Un día hablando con otros guionistas y con otros directores una cosa que les dicen es "quita películas, porque si llevas tantas y no has dado un chingadazo es un mal signo" entonces a todos los jóvenes les dicen que no digan que tienen cuatro sino una. Es terrible, perverso.
Con respecto a lo de las ayudas, es la única manera de hacer cine hoy por hoy, y la coproducción. El cine en español es un cine que no es de Hollywood y va a tener un handicap en cartelera. Entonces, ¿quiénes están dispuestos a invertir dinero para la película que va a tener que competir con Bruce Willis? Los estados mecenas o las entidades estatales, culturales. Los precios no tienen casi que ver con las ayudas, lo cual es una desgracia porque se supone que los premios reconocen una calidad, pero en la vida real es falso.

B: Vuestras películas han sido reconocidas en los más prestigiosos festivales... ¿cómo llegáis a ellos?

P.A.G.: Los Festivales te eligen a ti, uno no decide que quiere ir a Cannes, Cannes selecciona, y además los festivales son temporaleros, depende cuándo has terminado de producir. Sí es importante ir a festivales tomando en cuenta que como no tienes aparatos de publicidad la única manera de que la película encuentre distribución, y encuentre una cierta resonancia es a través de festivales, o eres Bruce Willis o tienes que ir a Festivales. Cuando estábamos dando clases en Estados Unidos, el año que Pulp Fiction ganó Cannes, veías los carteles a las entradas de los cines, y ponía "nominada para el óscar, globo de oro, premio del festival..." pero nunca mencionaban Cannes, ellos pueden darse ese lujo, nosotros no, nosotros necesitamos un escenario para salir afuera.

B: Cambiando de tema, ¿has pensado en probar otros formatos a la hora de escribir? ¿Teatro, por ejemplo, o una novela?

P.A.G.: He visto muy poco teatro en mi vida, hay una dicotomía, así como hay gente de Coca Cola y gente de Pepsi, yo soy gente de cine. Algún día escribiré teatro, calculo que es más fácil levantar una obra de teatro que una película, igual que pienso que hoy por hoy, desgraciadamente, es más fácil publicar una novela que hacer una película, digo desgraciadamente porque hoy publican una cantidad de mierda impresionante.
En cuanto a la novela... ahí sí me da miedo, es una idiotez considerar que la literatura es un arte en serio y el guionismo es un arte menor, un instrumento, en todo caso ambos cuentan historias, y el formato es distinto. Pero eso es un prejuicio mío, y es una estupidez, porque horriblemente a mi me han llamado de editoriales para escribir novela, y por el peor de los motivos, el más denigrante: porque soy mujer, porque ahora las mujeres venden mucho, y en ese momento te dan ganas de acuchillar. Es denigrante, pero a lo mejor por eso calculo que escribir novelas es fácil, nunca me he sentado en la máquina a escribir novela, creo que es muy difícil el proceso, pero a la hora de publicarlo, imagino que es más fácil que una película, nada más por la cantidad de títulos en español y la cantidad de películas en español.

B: Has comentado en alguna otra entrevista que te gustaría escribir canciones...

P.A.G.: Yo ya he escrito canciones, para mis hijas. Una cosa que odiaban cuando eran chicas es que yo hiciera canciones sobre la marcha, con música, por supuesto, música de una canción previa. Yo no invento músicas, yo escribo letras. Mis hijas me odiaban porque yo era una madre que les hacía canciones sobre el momento preciso: "y hoy te tronaron en matemáticas...". Siempre me gustó, hasta que de repente la vida me obligó a escribir la primera. Había en ese momento un gusano cubano en México, que compró todos los derechos de todas las canciones incluyendo La Paloma y Las Mañanitas, y canciones del siglo XIX, y se las adjudicó todas a su mamá, a sus hermanas, y puso precios estándar. El precio estándar de la canción más barata en el momento que hicimos Principio Y Fin era dos veces más caro que mi guión y una canción que además ni era importante en la película. Entonces nos pusimos en contacto con el músico. Era todo un teporocho, el bisoñé todo chueco, las redes para afuera, se había pintado las cejas con carbón, se había puesto cemento en la cara, un alcohólico perdido, un teporocho de la calle. Entonces el pobre tipo, cuando le ofrecieron lo que podía pagar el productor (menos de lo que pedía la disquera), yo vi que al tipo le brillaron los ojos, y se imaginaba las botellas de Bacardi alineadas, una detrás de la otra... y aceptó, pero al día siguiente regresó diciendo que la disquera no le dejaba, y además lo horrible es que la disquera le iba a acabar pagando la mitad, pero bueno, no era cuestión de regatear a la disquera, no había dinero para pagar lo que pedían y al día siguiente se filmaba, y me dijo Rip "escríbete una pero ahorita", y me escribí una, y me encantó, e inmediatamente otras tres. Pasó lo mismo con La Reina De La Noche, cuando hicimos el presupuesto con ese gran monopolio de canciones, nos dimos cuenta que teníamos dinero para tres canciones y la película necesitaba diez primeramente. Yo estaba envalentonada con la experiencia y escribí las otras siete canciones y me encantó, sobre todo porque me he encontrado a gente que me dice de la canción que escribí yo: "¡ah! Yo me acuerdo perfectamente de cuando mi marido y yo fuimos, al cabaret Ritz y la bailamos juntos". Y yo cómo les voy a desengañar, si mis papás también se conocieron en esas. Y a partir de ese momento le agarré el gustito. Cuando hicimos Así Es La Vida, que es una adaptación de Medea, queríamos seguir los cánones de la tragedia incluyendo el coro, y entonces pensamos que el coro cantara boleros comentando lo que le estaba pasando a la protagonista. Me gustó muchísimo, y ahorita La Virgen De la Lujuria, también tiene canciones. Y escribir canciones-canciones me encantaría, lo que pasa es que como nada más sé hacer una mitad que es la letra, pues me faltaría la otra mancuerna que es quien me haga la música, en cine tengo a Ripstein pero en la música me falta mi Ripstein.

Los guiones de Paz Alicia suelen estar basados en obras literarias previas. Se trata de adaptaciones muchas veces de grandes obras de escritores tan prestigiosos como García Márquez.

B: ¿Cómo encaras las adaptaciones, cuánta fidelidad buscas con respecto a la obra original?

P.A.G.: Varía muchísimo, depende del tipo de historia que esté adaptando, hay historias que me obligan a cambiar, por ejemplo la que acabo de hacer, La Virgen de la lujuria; hay historias que prefiero seguir al pie de la letra, como Principio y fin, en donde los únicos cambios que hice son aquellos que eran de sociedades islámicas, el problema de la dote, pero quise acercarme, porque la novela me fascinaba. O me alejo o me acerco, tiene mucho que ver con la historia. En el caso de García Márquez, que es un personaje vivo, muy importante y muy al pendiente, el primer problema era decir "el día de hoy la película es mía y le daré los cambios que sean necesarios"; otro problema es que es una novela en la que suceden muy pocas cosas, es un hombre que espera durante veinte años, en un pueblo donde no pasa nada. Yo había leído la novela en la adolescencia y cuando la empecé a leer ya con ojos de adaptación me di cuenta de que había varios estractos de la novela, uno era el enfrentamiento socio-político del pueblo, si eran liberales o conservadores en Colombia, y eso no me interesaba, no sólo porque no soy colombiana, sino porque en cine no me interesa hablar de liberales y conservadores en México, y luego vienen otros dos, uno era la búsqueda del destino, la carta, en donde yo empecé a sentirme mucho más cómoda hasta que descubrí un tercero que en la novela está muy subyacente, y que es una relación de un amor muy ríspido, entre los dos viejos que se han quedado solos pues les mataron al hijo. Y ahí sentí que estaba mi novela, no la cambié mucho, lo único que hice fue enfocarla por ahí y sacar el personaje de ella, que en la novela casi no existía. Pero volviendo a las diferencias entre cine y literatura, casi fue involuntario, según fui escribiendo me fui dando cuenta de por que se me había dado así, un hombre que espera una carta y que no ha trabajado en treinta años, él está esperando una carta, es un hombre que no hace, que no actúa, el cine fotografía lo que se mueve, lo que actúa, entonces mientras él esperaba, ella hacía cosas, iba a buscar comida, iba a pelearse con la no sé qué, la cámara instintivamente la iba siguiendo a ella, es lo que digo, el cine es otro lenguaje, en ese caso fue así, de esa manera.

B: La última película que habéis rodado es La Virgen de la Lujuria, una adaptación de Max Aub. Háblanos de ella.

P.A.G.: Con Max Aub me di cuenta de un problema enorme, y es que se trata de un tipo que quiere matar a Franco. La novela está escrita en el año 1952, Franco se murió hace treinta años en la cama, pero en la novela el tipo va y mata a Franco. Entonces me di cuenta que tenía yo que torcer la muerte de Franco, subvertirla, así está en la película, pero obviamente no es la muerte de Franco, está, pero no voy a contar cómo porque no voy a vender antes de que salga, es una muerte en todo caso distinta al concepto convencional de muerte. Por otro lado el segundo problema es muy triste: una película que reflejara las eternas discusiones de los refugiados españoles, socialistas, comunistas, anarquistas, Indalecio Prieto hizo o no hizo... hoy no le importa a nadie. Además, a estas alturas tampoco tiene mucho sentido hablar de eso. Entonces, lo que me pasó fue que empecé a enfocarlo distinto, no desde el punto de vista de los refugiados. Max Aub, finalmente era un refugiado, yo soy una mexicana, entonces necesariamente mi punto de vista iba a ser otro, iba a ser el de cómo vive el mesero la extranjeridad con los enormes vericuetos y sutilezas de raza y de mestizaje que tenemos los mexicanos y que cuesta tanto trabajo que nos lo entiendan desde fuera, la relación de la blanquitud y el mestizaje. Finalmente México es un país colonia, y pienso que eso sigue aportando mucho, porque se nos invirtieron los roles. Max Aub escribió que México recibía y España exportaba. Hoy México exporta ilegales y España recibe inmigrantes. Entonces dije: creo que vale la pena que recordemos unos y otros que estuvimos en el otro lado. Eso me parecía muy importante. Pero me refiero también a las otras migraciones, a los que en México les decimos gachupines, los que se fueron a hacer las Américas, que están en todo su derecho.

B: Ya que estamos hablando un poco de eso, dentro de la película se enseña esta diferencia entre gachupines y refugiados, que es muy importante para los refugiados.

P.A.G.: Exactamente, el gachupín finalmente era un vínculo involuntario entre la realidad mexicana, entre México y los refugiados. El gachupín era un vínculo muy a pesar suyo. Querría haber sido recién bajado del barco, y es curiosamente el personaje más complejo y más simpático. Eso me interesaba mucho, no está en el cuento de Max Aub, pero es muy importante para la visión mexicana, aquí no importa tanto. Para la visión mexicana era muy importante y yo no puedo evitar escribir como mexicana. Otra cosa que es muy curiosa es cuando llegas acá y te das cuenta que tienes más información sobre la República, la Guerra Civil, que los españoles promedio, y yo era mexicana promedio. Eso es impactante.

B: Tú tienes dos documentales acerca del exilio español en México, uno es sobre el Sinaya. Es un tema que te interesa desde hace mucho. ¿Por qué no hacer una historia original sobre el exilio?

P.A.G.: Hice uno y el documental del Sinaya. En algún momento se nos ocurrió hacer un guión sobre el exilio, lo escribí y estuvimos a punto de filmar, pero la desidia, ni siquiera la censura que es más digno, de la burocracia mexicana hizo que no se filmara. Era la época anterior a los faxes, imagínate, estaba tan lejos el productor acá... , el proyecto se quedó muy debajo de todo tipo de folios. Teníamos productor español, pagaba el 80 % de la película, pero no se hizo. Y ahí empecé a estudiar sobre el Sinaya y me encantó el tema, me fascinó, a lo mejor porque yo estoy muy cerca del exilio latinoamericano, yo tengo una hija de un exiliado argentino. Estuve cerca del exilio chileno cuando llegó a México y luego del exilio argentino, y la dolorosa condición de tratar de estar en un pueblo donde no quieres dejar de ser tú es horrible, la viví muy en carne propia.
Con el exilio español es diferente, necesitas una distancia o yo la necesito con el personaje, y esa distancia con algo que me era tan cercano como el exilio latinoamericano resultaba imposible, pero el exilio español me lo permitía. En la película, el punto de vista es el del mesero del café donde se reúnen en el Centro Republicano, no desde los que están sentados en la mesa, no el de los españoles exiliados reunidos. Se refleja muy bien el ambiente porque está muy bien captado, Antonio Muñohierro fue el que nos hizo el decorado, él nació y creció en el centro. Era muy fascinante este tipo de gentes que llegaron cuando México era un país que no sólo prometía sino que estaba a punto de ser un país libertario y en ese momento todavía tenía posibilidad de serlo, pero se vino abajo, aunque en ese momento todavía podía, y eso me gustaba y quería sacarlo. Quería reflejar la generosidad de ambos, que México le debe a los españoles un montón, es una verdad más que sobada. Pero es cierto, aunque yo no tengo vínculos directos con el exilio español, mi vida entera estaba rodeada de refugiados. De niña, mi amiguita, los amigos de mis papas, el vecino, todos lo eran.

B: En esta película de nuevo hay un personaje femenino importante ¿tiene que ver con los demás personajes femeninos de otras de tus películas?

P.A.G.: Al empezar a escribirla surgió un personaje femenino que no está en el cuento de Max Aub. Es un personaje sórdido, es donde yo me encontraba, yo no pensé que iba a ser un personaje tan esencial pero creció y creció y creció tanto que se convirtió en puta. Es el centro de la película, no quisiera decir que es un símbolo porque odio los símbolos en las películas, las metáforas, pero bueno... Los exiliados figuran una España que ya no es, el mesero quisiera ser uno que no es, quisiera ser un blanco y no lo es, entonces, estos dos puntos de vista centran a una mujer que repite a lo largo de toda la película: "doy gracias por ser lo que soy y no otra, mi destino es ser esta con cara de mala pero eso me tocó ser". Y ésta mujer que vive inventándose personajes, como los exiliados que se inventaban una España que ya se murió, me daba más para contarla. Pero ni siquiera la pensé, me surgió en la película y hoy es la historia de este mesero que se enamora de esta mujer, que no es una exiliada española, es una transhumante española, pero él cree que los exiliados españoles se la van a ganar porque ella es española y él es prieto, y ahí la historia se modifica, ahí yo la agarraba, la volvía propia.

B: Esta película es de nuevo una coproducción en la que has contado con algunos actores españoles. Háblanos de ello.

P.A.G.: En el caso de esta película es un proyecto que ya venía con las ayudas dadas, yo sabía que tenía personajes españoles y yo procuro siempre trabajar con actores que conozco. Me gusta escribir canciones porque canto horriblemente pero tengo buen oído, y a los actores les escribo los diálogos por las voces. Yo ya conocía a Ariadna y a Juan Diego en cine, pero concretamente, yo tuve en la cabeza que iba a tener un personaje femenino cuando me fui a una fiesta y me tocó sentarme junto a Ariadna, y empecé a verla y a escucharla sobre todo. Yo pensaba hacia mis adentros hasta que al final de la noche dije: ojalá no estés ocupada en octubre. Finalmente, terminó siendo en noviembre, pero ya con ella en la cabeza le escribí el papel. En países que tenemos pocos actores, como en España, Argentina o México, es mucho mejor tener a alguien en la cabeza previamente y escribirle un papel, de modo tal que, a menos que surja un imprevisto espantoso, que el productor pueda llegar y decir pon a éste, yo lo escribo de tal manera que está cantado. A Fernando Luján en el Coronel se lo escribí antes de que estuviera en telenovelas y nadie se acordaba de él, pero lo escribí de tal manera que era imposible que me buscaran otro coronel. Claro, todo esto en complicidad y complot total con Rip.

*La Virgen de la Lujuria se estrenará el próximo mes de septiembre.

	Texto, Copyright © 2002 Natacha García y Eva M. Contreras.
	Fotografías, Copyright © 2002 Eva M. Contreras. Todos los derechos reservados.