Treinta años de Yuyachkani por
Santiago Soberón
Yuyachkani ha logrado durante 30
años una identidad de grupo cuyas implicancias en el desarrollo del teatro peruano
contemporáneo han sido fundamentales. No obstante, dicha identidad responde notoriamente
a una serie de factores sociales, políticos y culturales que en la actualidad han
adquirido otro perfil.
Sin que esta identidad se haya perdido, Yuyachkani ha experimentado un
gran giro en cuanto a su producción escénica, concluyendo un proceso muy particular con
la obra Contraelviento (1990) e iniciando una nueva etapa con montajes posteriores
como Hasta cuándo corazón o Serenata, sin dejar de lado No me toque ese
valse, que en realidad es el punto de inicio de ese cambio a finales de los 80.
Sin embargo, en 1996, cuando los "yuyas" cumplían 25 años,
surgió la necesidad de mirarse a sí mismo, de observar el camino recorrido y preguntarse
cuál es la situación del grupo bajo las nuevas coordinadas políticas y sociales que
planteaba el escenario peruano a mediados de los 90. Retorno, la primera obra
escrita por Miguel Rubio director del grupo- responde a esta perspectiva y marca
también el reencuentro con el referente andino.
Luego de 30 años de presencia en la vida cultural peruana, cabe
hacernos esa misma pregunta, cuya respuesta obliga previamente a una retrospección de lo
realizado por el grupo que puede sustentarse en la siguiente premisa: la producción
teatral de Yuyachkani se inscribe inicialmente en un engranaje de representaciones de la
sociedad peruana, tendiente a estructurar un imaginario del país como una nación
posible, dentro de la construcción de una utopía en la que el grupo se reconoce como
expresión de un sujeto social. La desmovilización social de los 90 y la crisis de los
marcos ideológicos que alimentaron esa perspectiva llevan posteriormente aYuyachkani a
una visión introspectiva que pretende construir una imagen del propio grupo dentro de un
nuevo contexto político y social en el país.


[ Yuyachkani ]

Cómo dejar de reconocer que espectáculos como Allpa Rayku, Los
músicos ambulantes, Encuentro de zorros y Contraelviento configuraron
una imagen particular sobre la sociedad peruana en correspondencia con los discursos
elaborados desde la ciencias sociales y la literatura a partir de lo que se llamó la idea
crítica del Perú. Yuyachkani desarrolló estos discursos dentro de un complejo juego
intertextual.
Teatro comprometido y compromiso con el teatro
Provenientes de Yego, grupo que se autodenominaba de "teatro
comprometido", Miguel Rubio, Teresa Ralli y otros quienes fundaron Yuyachkani en
1971, cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro debía reflejar
los conflictos sociales de la época, tal como podía apreciarse en uno de sus primeros
montajes, Puños de cobre, que aludía a la lucha de los mineros del centro del país en
esos años.
Sin embargo, el nexo con el movimiento campesino ofreció a los jóvenes
integrantes del grupo la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las
expresiones culturales andinas. Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad campesina
presentaron un espectáculo provistos sólo de blu jeans y sueter (a usanza del método
Coringa) y que al final los campesinos lamentaron que hubiesen olvidado su vestuario.
Desde entonces se desarrolla una permanente investigación del imaginario andino y de
todas sus expresiones culturales.
Allpa Rayku (Por la tierra), realizada entre 1978 y 79, fue la
primera obra de este tipo. El montaje apoyaba el proceso de toma de tierras impulsado por
el movimiento campesino luego de la Reforma Agraria implementada por el gobierno militar
de Juan Velasco Alvarado; este compromiso político fue de la mano con la misión de abrir
el camino a nuevas formas escénicas que reafirmaran una identidad con el público al que
se dirigía la obra, inicialmente campesino.
El compromiso político del grupo lo lleva a tierras nicaragüenses en
1979, para conocer de cerca la reciente revolución sandinista; de esta experiencia surge
Los hijos de Sandino, espectáculo que recrea la victoria de FSLN, en la puesta sólo se
usa cilindros como único elemento escenográfico, además de algunos elementos culturales
de este país como las gigantonas.
Búsqueda de la identidad nacional
La transición del gobierno militar a un gobierno democrático en 1979 y
las posteriores elecciones generales de 1980 dieron lugar a que las fuerzas de Izquierda
dejaran la clandestinidad y surgieran como una opción electoral. Se coloca en agenda el
tema de la identidad nacional y la organización popular como alternativa de poder.
El debate sobre la identidad nacional tuvo como uno de sus puntos de
referencia la relectura de Arguedas y del pensamiento político de José Carlos
Mariátegui, además del aporte de sociólogos e historiadores que reinterpretaron el
proceso histórico peruano a partir del desarrollo de las clases sociales. Una conclusión
de este proceso fue la idea del Perú como un país multinacional, heterogéneo,
pluricultural y como una nación en formación.
Yuyachkani bebió de estas fuentes y participó del optimismo con que se
avizoraba la formación de una nueva cultura en el "crisol de todas las
sangres".
Los músicos ambulantes desbordaba de este optimismo, sobre la
base de la historia de Los músicos de Bremen, planteaba la unidad de las distintas formas
de lo nacional (andino, criollo, selvático) para construir la utopía de un nuevo país.
Si en Los músicos... el grupo demostró pleno dominio de las
expresiones de la cultura popular incorporadas en su lenguaje escénico, en una siguiente
obra, Encuentro de zorros, este nuevo lenguaje adquirió un basamento
antropológico tanto en el tratamiento temático como en el propio método de trabajo. La
obra abre una línea de continuidad en el discurso mítico inserto en la novela de José
María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, para instalar su propio
discurso, correspondiente ya a la dinámica social de los años 80, en que la utopía de
una nueva nacionalidad e identidad se enmarcan en un contexto de profunda crisis, agravada
por la violencia de los grupos armados que vuelve endeble el tejido social del país. Si,
según el mito, el encuentro de los dos zorros anuncia un nuevo tiempo, que Arguedas veía
en los "hervores" del proceso migratorio del puerto de Chimbote en los 60,
Yuyachkani ve este mismo anuncio respecto a los "hervores" de un país en crisis
que paulatinamente debe adquirir una nueva fisonomía.
El sujeto social al que aludimos líneas arriba encuentra en Efraín a
su personaje paradigmático y esperanzador, quien surge como resultante de múltiples
vectores puestos en juego. Sin embargo, el fogonazo de una cámara fotográfica al final
de la obra marca la interrogante respecto a las implicancias de la irrupción de la
violencia en la escena política nacional.
De la historia al mito
La violencia política había tomado en el campo características muy
particulares. Por una parte, Sendero Luminoso revestía su discurso ideológico con cierto
milenarismo que reforzaba la idea de un cambio social violento, mientras que la población
campesina fue reactualizando sus mitos y leyendas para lograr comprender la convulsionada
realidad que le había tocado vivir. Las ciencias sociales, a partir de antropólogos,
psicoanalistas y sociólogos centran entonces su atención en la conciencia mítica y su
manifestación en los grupos sociales. Un libro paradigmático en la época fue sin duda
Buscando un inca, de Alberto Flores Galindo y Manuel Burga, que trataba sobre las
representaciones de la muerte de Atawallpa en algunos pueblos andinos.
Es en este marco que en 1989 Yuyachkani estrena Contraelviento,
en ese año, las heridas de la violencia política convertían al país en un cuerpo
atrozmente lacerado. Con este montaje, el grupo culmina su intención de crear en el
escenario una imagen de país de carácter totalizante, correlativa a las representaciones
que se iban componiendo en otros campos.
Asentándose en la conciencia mítica andina y un hecho real una
masacre en una comunidad campesina- Yuyachkani contrapone dramáticamente a Mama Colla y
Mama Wako, la primera de ellas representa la mujer organizadora, que cultiva y genera
cultura dentro de un mito de origen, mientras que la segunda alude a una mujer guerrera
dentro del imaginario andino.
El grupo grafica escénicamente múltiples elementos figurativos
mediante los cuales el hombre andino ha buscado explicarse el drama de la guerra:
pishtacos, que son seres que extraen la grasa humana, arcángeles de rostros diabólicos,
el wayra o viento, etc. Yuyachkani se apodera de esta imaginería para construir la
metáfora de la semilla de la vida que ha de ser conservada en espera de mejores tiempos.
Así, luego de la destrucción, la utopía queda latente y toda acción paralizada.
Adiós Ayacucho (1990) es el único saldo que queda de esta
primera etapa de Yuyachkani. Sobre un texto de Julio Ortega, se crea la historia de un
desaparecido que, entrando en el cuerpo de una suerte de danzante, busca el suyo para ser
enterrado y descansar en paz. Ya nada queda por afirmar, se abre más bien una etapa de
dudas, de situaciones irresueltas, donde quizá lo único concreto sea las heridas de la
guerra.
Mirándose a sí mismo
Posterior a Contraelviento, el grupo presentó No me toquen
ese valse. Esta obra, totalmente urbana, muestra un universo de corrosión, deterioro
e inmovilidad. Los referentes se fragmentan como se fragmenta el lenguaje, no existe ya la
intertextualidad con los amplios discursos que trataban de explicar la totalidad de la
sociedad peruana o de plantear una alternativa de cambio. La postura hierática y épica
que incluso aún podía verse en Contraelviento da lugar a la inmovilidad o el movimiento
retorcido y la desestructuración de los signos verbales y no verbales sobre el escenario.
La deconstrucción como principio artístico se hace más evidente aún
en Hasta cuándo corazón, uno de los más complejos espectáculos de Yuyachkani
donde el grupo empieza a mirarse y a hablar de sí mismo. Esta vez una serie de personajes
de distinta procedencia comparten un tugurio en el centro de la ciudad, del cual van a ser
desalojados, a pesar de compartir el vecindario no mantienen mayores lazos entre uno y
otro; disgregados, esperan el momento de su desalojo. Cada uno de estos personajes da su
testimonio por separado, que luego es recreado mediante acciones físicas, en un juego
aparentemente reiterativo pero que da cuenta de la disociación de la acción y la
palabra. Por vez primera se plantea cierta relación de identidad entre actor y personaje,
pues cada miembro del elenco lleva a la escena algún elemento u objeto que está ligado a
su vida personal.
Como ya se ha mencionado líneas arriba, en 1996 el grupo monta Retorno,
una obra inspirada en el caso de los desplazados, es decir la gente del campo que tuvo que
huir de la guerra interna y luego de muchos años regresa a su pueblo de origen. Dos de
estos personajes se encuentran en medio del camino (donde se erige una cruz como las hay
en gran cantidad por los senderos de la sierra peruana). Ambos dudan sobre qué dirección
tomar para llegar a su lugar de origen... no saben realmente si "van o vienen".
Sobre la duda y a partir de términos correspondientes a direcciones opuestas, el grupo
metafóricamente plantea la duda de su propio derrotero, a mediados de una década donde
nada parecía cierto, donde no había lugar para afirmaciones.
Si en la década de los 80 Yuyachkani pudo afirmarse sobre una visión y
misión de país, hoy día se ve obligado a encontrar en sí mismo el sustento de su
propuesta artística construyendo su propio imaginario y saldando cuentas con sus
compromisos estéticos e ideológicos.
Antígona, presentado el año pasado, tiene mucho que ver con
esta suerte de introspección del grupo. Con textos del poeta José Watanabe, quien
adaptó la obra de Sófocles, se crea un espectáculo en el que alternan los diferentes
personajes de esta tragedia, interpretados todos por Teresa Ralli. El texto de cada
personaje se estructura como un largo poema, pero, curiosamente, es a partir de Ismene que
se cuenta todo lo acontecido entre Antígona y su cruel tío Creonte. Antes que una
requisitoria al poder presente, Antígona de Yuyachkani alude a la memoria del
pasado más inmediato, cuyas heridas abiertas los peruanos hoy tratamos de cerrar, y a sus
propias acciones y omisiones como de la sociedad en su conjunto.
Es también a partir de la memoria inmediata que a finales del año
pasado el grupo creó su último espectáculo, Santiago, que alude al culto de
Santiago Mataindios (o Matamoros, como se le conoce en España). La imagen del Apóstol ha
sustituido a Illapa, divinidad nativa del trueno, y es una expresión palpable de
sincretismo religioso en los andes peruanos. Santiago es representado a caballo, bajo las
patas del animal yace un indio que es pisoteado. En la obra, tres personajes deciden sacar
el anda del santo en procesión, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en
la mente de una campesina a través del enfrentamiento del Apóstol y el indio sojuzgado.
Esta transposición de las contradicciones sociales en el plano de lo sagrado es el tema
principal del montaje.
La búsqueda antropológica de Yuyachkani de esta manera adquiere mayor
complejidad, profundizando en los niveles de lo ritual y lo sagrado en el espacio andino
como expresión de lo secular. Queda planteada la pregunta si la introspección que inicia
Retorno y continúa Antígona deriva ahora en la exploración de lo ritual,
de una expiación que implica una mirada hacia el propio interior.
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Texto, Copyright © 2001 Santiago Soberón.
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