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"Soñar despiertos": Un acercamiento a los
fundamentos técnicos, estéticos y filosóficos de la cinematografía por
Aurelio del Portillo
Capítulo 4
Una fábrica de dimensiones: el espacio creado en la mente se escapa de la
línea del tiempo
"Yo no pido que una teoría se corresponda con la realidad
porque yo no sé qué es eso".
Stephen W. Hawking.
Un amable lector de Babab nos
dirigía un mensaje, hace ya algunos números (perdonen que no quiera decir algún
tiempo), en el que sugería que estos artículos no deberían estar en una sección de
imagen sino en cualquier otra de filosofía, poesía
Tomé este comentario como un
gran piropo, y, además, me di cuenta una vez más de la inutilidad de pretender colocar
en las estanterías de los conceptos y las clasificaciones nuestra percepción y
comprensión de la vida. ¿En qué disciplina debería encuadrar mi fascinación por la
luz? Por si no se hubiera notado suficientemente, quiero aclarar que estamos haciendo un
juego de sustancias paralelas entre la representación de la realidad que nos ofrece la
cinematografía y la no menos representada visión de las cosas que se realiza en nuestra
mente. Como tal juego no está obligado a motivarse ni a buscar objetivo ni finalidad
alguna que no sea el propio jugar, pero, en este caso, se le pretende dotar de un cierto
sentido pedagógico que nos estimule en la aceptación y asimilación de un fenómeno que
considero incontestable: nos relacionamos con la vida a través de imágenes, de
representaciones mentales que apuntan a algo esencial que no sabemos definir. El cine es,
o al menos eso creo, una construcción mimética de las estructuras mentales.
Comprendiéndolo en sus diferentes aspectos podemos avanzar en el descubrimiento de
nuestros propios mecanismos, trucos y ensoñaciones. Todo lo que se nos muestra como
perceptible señala, indica, sugiere, invita a mirar en una dirección, empuja al
aprendizaje.
"Cuando el sabio señala la luna, el necio se queda mirando el
dedo".
No buscamos mirar con estéril deleite los mecanismos del
"dedo-cine", ni siquiera del "dedo-mente". Pretendemos hacer
transparentes, en la medida de lo posible, algunas triquiñuelas con las que nos definimos
cosa entre las cosas y apuntar hacia lo menos perceptible desmantelando el artilugio de lo
fragmentado y organizado, como si de una cajonera se tratase, en este mundo audiovisible
que nos inventamos constantemente. Y nos apoyamos para eso en la magia del cine porque,
repito, se asemeja a la fantasía cerebral con la que definimos, o pretendemos definir,
una articulación de la vida. Y repetiré entonces que nuestra relación con la vida se
realiza a través de imágenes, de representaciones, y no hay nada más misterioso para
mí que los cataclismos emocionales padecidos por mi cuerpo y mi mente ante la
contemplación de una sucesión de luces, formas y sonidos referidos a vivencias a veces
lejanas que, sin embargo, me hacen reír y llorar. Un instante después me quedo fascinado
con el fenómeno y, algunas veces, reflexiono sobre ello. No sé si esto es una teoría,
en el sentido puro de especulación independiente de toda aplicación, ni sé si puede
hacerse una teoría sobre el cine, ni siquiera sé a qué realidad o realidades apunta
todo esto. Me tienta, como pura provocación, el experimento mental y trabajo sobre él.
Aclaro todo esto porque toca en esta ocasión referirse a la representación del espacio y
del tiempo, y no es éste un tema simple que pueda revolcarse con conjeturas, pasar por la
plancha de la intelectualidad y servirse como aperitivo en un aula, en una revista, aunque
sea de cultura y por Internet, o en una conversación a punto y seguido del fútbol, la
política o la televisión. Y, sin embargo, resulta, por lo general, interesante y
atractivo. Humildemente quisiera sumarme a su observación, aunque contemos con
innumerables publicaciones y lecciones de cine referidas al tema (el primer capítulo de La
praxis del cine de Noël Burch se titula, precisamente, 'Cómo se articula el
espacio-tiempo').
Muy brevemente propongo recuperar algunas de las ideas que manejábamos
en La corrupción de la mirada y
volvamos a contemplar esta idea articulada por Rudolph Arnheim: "El espacio no lo
vemos, lo pensamos". Es el pensamiento el que sostiene un ficticio continuo
espacio-temporal en el que ordenamos los estímulos según la pauta de ese mecanismo
mental. Y sostenemos que existe el antes y el después, el aquí y allá, sin sospechar ni
por un momento que pudiera existir el "todo ya", el ahora infinito y eterno. Aprendemos
que un conjunto de luces reflejadas en una relación de energías, que llamamos materia,
dibuja cosas porque tenemos un patrón de referencia en la memoria. Sobre esos patrones
nombramos el mundo y lo ordenamos. Parece sencillo que ocurra a cada instante en nuestra
experiencia cotidiana, pero esa simplicidad no es más que una valoración escapatoria.
¿Pueden explicarme por qué nos hemos acostumbrado también a contemplar dos o más
secuencias alternando paralelas en el montaje de una película y asimilar las historias
que cada una de ellas cuenta sin perdernos? ¿Somos capaces de darnos cuenta de que un
plano junto a otro pueden describir un espacio, por ejemplo una habitación, y hacernos
comprender sus dimensiones y distribución a través de unas pocas visiones fragmentadas?
¿Cómo unimos esos fragmentos? Al llegar a un lugar, por muy grande que sea, podemos
hacer una representación total del espacio uniendo en la mente golpes de mirada
separados. Nadie puede abarcar la basílica de San Pedro con una sola mirada, pero todo el
que la ha visitado tiene una idea completa de ese espacio. Si la cámara y el
montaje se expresan con sencillez y eficacia, si los ángulos de relación y la
continuidad son correctos, el espacio se fabrica en la mente. Si ocultamos con habilidad
datos visuales imprescindibles podemos dejar fuera parte de ese espacio y crear atractivo
o miedo por lo que está más allá de la representación de la pantalla, como ocurre en
nuestra fantasía infantil cuando se enfrenta a la oscuridad y crea mundos y seres
oníricos donde sólo encontraría normalidad, habitualidad, al encender la luz.
"Y siento miedo. Soy el niño
que en el pasillo oscuro oye el jadeo del jaguar,
ycanta, y canta y canta para ahuyentarlo,
para que la sombra no sea". (José Hierro)
Mostrar y ocultar es una cualidad potencial del cine que trabaja sobre
esa capacidad de construcción mental. Y, si lo observamos con cuidado, descubrimos la
sorprendente habilidad de nuestro cerebro para conjuntar fragmentos y dotar de forma y
continuidad a su relación por unos simples datos visuales y narrativos de concordancia,
abarcando en este mecanismo cuantas narraciones simultáneas queramos agrupar.
Billy Elliot baila clandestinamente en un gimnasio mientras su padre y
su hermano se enfrentan a la policía en piquetes defendiendo una huelga minera. Una
imagen se refiere a esta trama, la siguiente a aquélla. Varios cortes de plano después
tenemos una ubicación clara de ambos espacios y de lo que en ellos acontece. Estamos
simultaneando, sin confundirlas, dos situaciones, y puede haber muchas más. Pero quizás
una de ellas nos deje prendidos y no prestemos atención a otra aunque esté pasando por
delante de nuestra misma mirada física. Una nos interesa y la otra no, profundizamos en
aquélla y dejamos pasar superficialmente ésta. La continuidad se establece entonces
modificada por nuestro interés, es decir, por los vínculos mentales y emocionales que
nos permiten penetrar en el texto y descubrir sus narraciones ocultas. ¿Puede alcanzar
esta diferencia de atención a la construcción del espacio en la mente? Yo creo que sí.
Si no fuera así no entiendo los tropezones ni la mayoría de los accidentes de tráfico.
Si a todo esto añadimos que el orden del tiempo, la sucesión y
duración de las cosas, es también una construcción mental podríamos admitir sin
dificultades que la mente salte fracciones de segundo o milenios con la misma facilidad.
De la mano que dispara al impacto que mata, del hueso lanzado al aire por un primate
"avanzadillo" a la nave que danza en el vacío (homenaje a "2001, una
odisea del espacio", siendo consciente de que se refería a un ficticio año que
ya ha llegado, 33 años después, desmintiendo aquella ingeniosa propuesta de futuro). La
elipsis resulta algo muy sencillo de asimilar. Podemos constatar también, y nos hemos
referido a ello en artículos anteriores, que, aunque los relojes estén inventados para
convencernos de lo contrario, las duraciones se muestran como experiencias, no como hechos
objetivos. Y que además, para colmo del intelecto funambulesco, podemos saltar hacia el
pasado y hacia el futuro sin perder nuestro centro de conciencia. Lo llamamos
"flash-back" o "flash-forward" y con ese acto de nombrar damos el
asunto por dominado. ¿Observamos en realidad el movimiento mental que esto supone?
¿Somos capaces de relacionarlo con los mecanismos cotidianos por los que consideramos que
el tiempo es un movimiento lineal del pasado al futuro que se salta, sin más, el presente
que, en realidad, es lo único que existe? En estas paradojas y curiosidades que la
observación nos permite alucinar, hay mucho que descubrir y mucho que aprender. Si el
cine puede provocar estas acciones de la mente es porque la mente puede realizarlas, esto
es obvio. No puedo dejar de pensar en nuestra tendencia a vivir en la memoria, recuperando
con nostalgia o frenesí lo acontecido en el día o en la vida (es lo mismo), o a
proyectar deseos y miedos hacia el futuro haciendo planes, creando seguridades ficticias,
conjurando amenazas, invocando placeres, sin ser conscientes, en realidad, de que todo
esto se realiza desde un punto de conciencia que es puro presente, el espectador de la
película, a veces diluido en ese torbellino de pensamientos que le aleja de sí hacia sus
proyecciones mentales. Esta arquitectura mental está hecha de espacio y de tiempo, es
decir, de la sustancia del sueño. Con ella construimos representaciones que pretenden
justificar nuestra realidad como original o superior aunque, en el fondo, todos sabemos o
intuimos que es una maravillosa mentira.
Capítulos anteriores:
Próximo capítulo:
- Mayo 2001: 5.- Literatura y música: espíritus de la
cinematografía.
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