"Borderline", el arte de los tapices

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Borderline, el arte de los tapices

por Reynon Muñoz

El 25 de febrero se inauguró en el recientemente renovado Palacio de Bellas Artes de Bruselas, obra emblemática del arquitecto modernista Victor Horta, la exposición "Borderline", dedicada al arte de los tapices bereberes.

La exposición, prevista inicialmente hasta el 27 de mayo pero prolongada hasta el 18 de junio a causa de la afluencia de público, presentó 120 tapices tradicionales provenientes de Marruecos y Túnez, tejidos por mujeres de comunidades rurales norteafricanas. Estas mujeres han desarrollado un arte específico y muy original que irradia vigor y sensibilidad y que posee una gran imaginación. Los tejidos improvisan estructuras, patrones y motivos dentro de un repertorio vasto y variado. El resultado es una belleza sorprendente. La segunda parte de la exposición fue consagrada a la artista contemporánea Bracha Lichtenberg-Ettinger quien, como psicóloga y psiquiatra, ha dado un contenido innovador a un cierto múmero de principios de base salidos del psicoanálisis clásico, desarrollando a su vez otros conceptos en una nueva teoría feminista. Su obra artística se compone de pinturas de pequeña dimensión. La artista pinta y dibuja a menudo sobre imágenes previas y sobre fotocopia. En su obra, creada en los confines del inconsciente, la matricidad toma forma, como es el caso de los textiles bereberes. El arquitecto Zaha Hadid se ocupó de la escenografía de la exposición.

La exposición, bien documentada con los textos de Lichtenberg-Ettinger, pretendía no sólo informar al visitante mediante la profusión de datos, sino guiarle a través de un recorrido cuya finalidad era cuestionar su propia experiencia mediante el establecimiento de un diálogo con las obras. Inicialmente, los tapices eran expuestos a manera de alfombras sobre plataformas o urnas rectangulares escalonadas a distintos niveles, creando un efecto de gigantesco damero que permitía al espectador rodear la obra y observarla desde varias perspectivas. Conforme se avanzaba en el recorrido, se producía asimismo una evolución expositiva, presentándose los tapices sobre enormes monolitos que dividen el espacio para conformar una suerte de laberinto iniciático que correspondía interiorizar al espectador.

No se trata de una exposición "etnográfica" sobre los bereberes del norte de Africa. Tampoco se trata de presentar el artesanado de un pueblo no europeo. En efecto, estas obras no son siempre artesanales. Al contrario, nos encontramos a menudo frente a creaciones únicas e independientes que pueden soportar la comparación con las mejores obras del arte occidental. Sin embargo, estas telas o "pinturas textiles" no han sido realizadas por profesionales, sino por nómadas iletrados o por mujeres del campo de las que ignoramos todo. Ellas han creado sus obras de arte "por nada o para nada", sin remuneración. Ellas mismas y su entorno constituían su único público.

Pero quiénes son los bereberes. Desde hace tres milenios, este pueblo ocupa el norte de Africa, desde Libia a Marruecos. El nombre "bereber", de origen desconocido, es empleado por los escritores árabes a partir de la Edad Media. En defecto de una nación y de una lengua común, los bereberes se designan a sí mismos con diferentes apelaciones. La más extendida es "amazigh", palabra que ha sido traducida como "persona libre". Su lengua no es el árabe, sino un conjuno de idiomas nacidos del mismo grupo linguístico. Entre los siglos VII y XIII, los bereberes fueron convertidos al islam, bajo la presión de los beduinos árabes que habían conquistado el norte de Africa. Desde entonces, el árabe es la lengua oficial de los órganos de poder religioso y político en las ciudades.

Eran las mujeres quienes se encargaban de tejer estas obras de arte. Vivían en comunidades marcadamente tradicionales, nómadas o campesinas. La vida social se dividía en dos: las mujeres organizaban entre ellas sus ocupaciones cotidianas, los hombres tenían las suyas. En este espacio libre simbólico, las mujeres ejercían su arte.

Los diseños de las alfombras orientales, eran concebidos lo más "finamente" posible, con colores armónicos, delimitados con un borde tranquilizador. La composición es simétrica y comprende generalmente un punto central reconocible. Desde siglos, estos tapices son la obra de diseñadores especializados: hombres que conciben un modelo que otra personas anónimas tejen y traman. Los tapices persas son el ejemplo más conocido. Provienen de una tradición cortesana y urbana en la cual el arte estaba en las manos de especialistas masculinos. En este contexto existía un modelo de buen gusto, preferido a una creación extremadamente personal, quizás emocional, y que llega a tocar nuestra sensibilidad. Muchos de los tejidos del arte bereber son concebidos a partir de un estilo espontáneo. Las normas habituales relativas al juicio sobre el arte de los tapices, conocidas tanto en las culturas orientales como en las occidentales, no son consideradas aquí.

El refinamiento técnico y la precisión son raramente buscados. La tejedora no otorga ninguna importancia a una composición equilibrada. Emplea los colores que le gustan y los materiales de que dispone. La composición no corresponde a un esquema preestablecido sino que se efectúa durante la realización de la obra. Un motivo o una estructura nace del caos, o en los casos más raros, termina por desintegrarse. Existen patrones determinados que evolucionan con muchas variantes, pero a veces, se dan trabajos absolutamente experimentales y únicos. A veces existe la sensación de "Art manqué", es decir, de imitación de un modelo que no se puede conseguir por la falta de la técnica o los utensilios adecuados, sobre todo en algunas composiciones geométricas irregulares. Luego, como si la artista no le diera demasiada importancia a este hecho, empieza la evolución, la variación, la aportación personal, no premeditada, espontánea, fuera del discurso intelectual, con implicaciones psicoanalíticas que Bracha Lichtenberg-Ettinger analiza.

El tapiz oriental supone el final de una larga evolución. ¿Cuáles son sus orígenes? El motivo más importante en el estilo espontáneo del arte textil bereber es una forma redonda e irregular, a menudo provista de prominencias. En su interior se encuentra otra entidad o una mancha. Este motivo sin nombre aparece en configuraciones muy numerosas. Encontramos formas similares en las culturas prehistóricas. Estos tapices retoman desde hace 7.000 años la imagen del útero, la del herizo, la del sapo cubierto de pústulas, la sepia, el cangrejo o la araña. Los medallones que podemos encontrar en las alfombras orientales son herederos directos de estas formas primordiales que reflejan ciertos aspectos de una auto-experiencia femenina en las zonas fronterizas psico-emocionales, de los mitos arcanos de la humanidad.

El proceso intelectual del hilado es doble: el saber matemático y la abstracción son indispensables para tejer. La tejedora se instala tras el dibujo que realiza, pudiendo ver tan sólo nudos de hilos. Sólo una persona dotada de una memoria infalible puede ejecutar estos motivos. La memoria se ejercita mediante la declamación de poemas recitativos que explican la manera de proceder.

Las formas abstractas bereberes no están vacías. No juegan una función decorativa, sino que plasman el color y el ritmo de sensaciones nacidas en la frontera psico-corporal. Nos equivocaríamos si quisieramos determinar la significación de cada motivo como en un catálogo. Este arte procede raramente de símbolos unívocos. Por otra parte, las formas que traducen sensaciones, se funden a menudo unas con otras. Es un juego de ruptura y de continuidad, de cambio inaprehensible y repetición temporal, de evolución perpetua.

La planificación de la obra no va más allá de la elección de la calidad y la cantidad de los materiales, las dimensiones y los motivos fundamentales o de inicio. La forma en la que habitualmente contemplamos el arte y en la que intentamos comprenderlo no nos es aquí de ninguna utilidad. El arte figurativo, desarrollado por los hombres –ya se trate de arte europeo, indio, o japonés- opera siempre por sustitución: un símbolo se refiere a una realidad ausente.

Entre las obras a la vez más características y más enigmáticas del tejido bereber figura un cierto número de tapices sin motivo central y sin composición clara. El campo está repleto de formas no indentificables que se funden unas con otras, con canales que se alargan y se acortan, espacios vacíos, venas que cambian de color, obstrucciones y dilataciones a partir de las cuales parece formarse un "algo" que visto desde cerca, resiste sin embargo a toda tentativa de identificación y sigue un camino propio. No se trata aquí de representación sino de correspondencia. Las metamorfosis de la forma y de la informidad recuerdan el proceso prenatal, pero también la visión de las sociedades arcaicas sobre el funcionamiento social y la cosmogénesis. El blanco no se identifica a la vida, ni el negro a la muerte como pretende la tradición occidental. Los dos modos del ser no cesan de interpenetrarse. El blanco es habitado por el negro y a la inversa.

Se trata del mismo arte abstracto de la revolución artística del siglo XX. La vanguardia masculina de occidente aprehendía la naturaleza y el mundo visible. Los artistas extraían la esencia de su propia percepción y la transformaban en imágenes que parecían convocar otra realidad. Sin embargo, sólo podían aspirar a una realidad que les era extraña. Inconscientemente buscaban acceder a un mundo que les era desconocido, de igual forma que en la época, Freud y sus discípulos buscaban en vano alcanzar el continente oscuro de la mujer. Sólo algunos artistas como Marevitch, Rothko o Pollock por ejemplo, llegaron quizás a trabajar partiendo de la abstracción, empujando el inconsciente masculino hacia algo análogo a la abstracción del arte textil femenino, realmente abstracto y cuyas raíces preceden al lenguaje y a las imágenes.

En el último tramo de la exposición se presentaban tapices provenientes de Túnez que poseían una peculiaridad distintiva con respecto a los originarios de Marruecos. Seguimos en el mundo de la abstracción, pero de una abstracción ordenada. Los colores son sobrios ya que estos tapices estaban destinados a la exposición pública y las relaciones sociales. El motivo elegido es una secuencia geométrica con pretensiones de filigrana, donde se esconden las preocupaciones íntimas de la tejedora, creando un código personal, complejo y dificilmente descifrable, un lenguaje del inconsciente.

Para finalizar el recorrido, se expusieron obras provenientes de las planicies de Marrakech, representación del "arte povera" o arte pobre. Aquí, los hilos son de lana hilada a mano. Los nudos son escasos en número para ahorrar material. Los colorantes empleados son productos químicos baratos y de mala calidad. Sin embargo, son obras en las que se manifiesta un profundo dominio técnico. Incluso para las convenciones del estilo espontáneo del arte bereber. Se trata de un arte evolutivo, puramente progresivo, que recrea, según Bracha Lichtenberg-Ettinger la zona fronteriza entre representación y sensación. Un "borderline" en el que las mujeres plasman el proceso del alumbramiento antes de que este se manifieste, la génesis no definida, la relación entre el feto no persona y la mujer no madre. El núcleo del subconsciente femenino y por consiguiente, de la creación y de la vida.