Shakespeare, antipoeta (Fragmentos de conversaciones
con Nicanor Parra) por César Cuadra
Las transformaciones acaecidas en
las últimas décadas son de tal envergadura que no sólo nos afectan a todos y a todo,
sino que lo hacen a una velocidad desconocida en nuestra historia. Más allá de que esta
globalización de las transformaciones tengan efectos tan revolucionarios como los nuevos
modos de producción de subjetividad, o tan devastadores como el colapso ambiental y
social, lo cierto es que desde una perspectiva cultural el nuevo escenario mundial vive, a
raíz de la propia lógica cultural de la nueva era tecnológica y económica, lo que se
conoce paradigmáticamente como la "homogeneización planetaria". En este
contexto es donde aparece el interés en traer a estas páginas algunas reflexiones de uno
de los hombres más lúcidos y lúdicos de nuestro tiempo: el poeta chileno Nicanor Parra.
Escuetamente se puede decir que su obra ha sido traducida prácticamente a todos los
idiomas, que ha sido galardonado con múltiples premios entre los que destacan el Premio
Nacional de Literatura, el Premio Wilbur, el Premio Juan Rulfo, el Premio Prometeo, etc.
En fin, a sus 85 años este profesor de física y matemática teórica nos habla
precisamente de la necesidad de operar con nuevos criterios, con nuevas herramientas, en
pocas palabras, nos habla de la necesidad urgente de tener que pensar todo de nuevo... Y
eso es precisamente lo que él ha venido haciendo desde que las emprendió con su
revolucionaria propuesta antipoética, la que, como se sabe, tuvo que
luchar no poco para ganarse un lugar en un escenario donde reinaban las grandes voces
modernistas latinoamericanas y donde parecía no haber más lugar que para ellas...
Quisiera aclarar que el material que aquí se presenta corresponde a
notas tomadas hace 10 años en diversas conversaciones con Nicanor Parra cuya naturaleza
privada e informal las convierte más bien en fuentes de archivo para el autor de esta
nota. Y por supuesto eximen a Nicanor Parra de toda responsabilidad sobre ella.
CÉSAR CUADRA - Nunca se habla de sus primeros
pasos en la literatura. Nunca se dice que aunque usted es conocido como antipoeta, lo
cierto es que usted ganó un importante premio con su primer libro cuyo título, Cancionero
sin nombre, nos revela ya un tipo de poesía totalmente distinta a lo que será la
antipoesía propiamente tal...
NICANOR PARRA - Claro, en la época que escribí
Cancionero sin nombre (1937) yo estaba recién en los elementos del surrealismo.
Tenía una formación garcíalorquiana... es una época de espontaneidad pura... No sabía
que se esperaba una cosmovisión de lo que era un poeta. Es decir, tenía una visión muy
limitada de lo que era un poeta...
CC - ¿Cuándo empieza a gestarse su concepción
antipoética de la poesía?
NP - Mira, antes de mis estudios de cibernética
o de ecología nunca estuve en condiciones de responderme la pregunta acerca de lo que es
la poesía...
CC - ¿De sus estudios ecológicos?
NP - Claro, fue a partir de ahí que descubrí
que la poesía es un mecanismo de auto-regulación del espíritu... y que el arte de vivir
estaba incluido en esa mirada... en realidad yo no entiendo cómo se mantiene cuerda una
persona que no haga poesía o no practique ningún tipo de arte.
CC - ¿Al integrar la variable ecológica en la
producción del discurso poético entonces se modificaría también el estatuto y la
función del poeta?
NP - Por cierto, a partir del nuevo contexto se
puede decir que el poeta se encuentra lanzado entre las fieras y su tarea consiste en
integrarse a la comunidad que le ha pedido que hable sin permitirse fallar ni permitir que
los asistentes le abucheen su discurso... ¿te fijas? si yo parto de la base que la
poesía -y el arte en general- son un mecanismo de auto-regulación del espíritu,
entonces se escribe para no volverse loco... sin arte no hay posibilidad de recuperar el
equilibrio perdido o que se está perdiendo en todo momento. Hay que estar todo el tiempo
luchando para no volverse loco. Para no congelarse como dice la cibernética y para no
explotar. Estos son dos tipos de muerte que aguardan a cualquier sistema...
CC - De hecho usted ha hablado de las
dificultades de llegar a esa integración con la comunidad...
NP - Bueno claro, sin duda que el proceso de
integración del individuo a la comunidad es muy lento y difícil. Y esto tiene mucho que
ver con lo que se conoce como teoría de la esquizofrenia. Pero aquí hay que tener mucho
cuidado cuando se habla de esquizofrenia, porque ésta no tiene nada que ver con la
libido, como sostuvieron Freud y Jung, sino con un problema lingüístico. Es decir, al
parecer de lo que se trata ahí es de la incapacidad del niño para acceder plenamente al
reino del lenguaje.
CC - ¿En qué sentido relaciona la
esquizofrenia con la poesía?
NP - Que bueno que me preguntes esto porque yo
estuve cuatro años afónico. ¡Fueron cuatro años de esquizofrenia! Fue antes de
publicar Poemas y Antipoemas. Y ahora sé que era porque no podía acceder al
reino del lenguaje ¿te fijas? Naturalmente ahora puedo ver que no había un lenguaje que
valiera la pena abordar, ni el de Huidobro, ni el de Neruda, ni García Lorca me parecían
plausibles. Ahí me dí cuenta que el único lenguaje que a mí me parecía digno de
consideración era el habla de la comunidad... por eso estaba afónico. Al no poderme
desarrollar poéticamente me quedé sin voz.
CC - ¿Cuál fue la salida del atolladero?
NP - Tuve que hacerme un psicoanálisis. Y te
puedo decir que fue gracias a él que fueron posibles los Poemas y Antipoemas. Fue
en ese momento cuando la crítica empezó a decir que había nacido un "nuevo
lenguaje poético".
CC - ¿Y no ha vuelto la afonía?
NP - Siempre está volviendo, uno se
desespera... y es que uno nunca tiene un dominio total de los lenguajes. Uno quisiera
valerse de ellos pero es una tarea imposible... por eso yo creo que estamos condenados a
la esquizofrenia.
CC - En el proyecto antipoético se aprecia que
la lengua hablada está en la base de todo. ¿Qué sucede entonces con el esteticismo?
NP - Yo siempre pensé que la poesía tenía
más que ver con el comportamiento humano que con eso que se llama la "belleza
tradicional". En otras palabras, que la poesía tiene más que ver con el ethos
que con aisthesis.
CC - ¿Y el habla satisfaría entonces ese ethos?
NP - El lenguaje hablado es un producto muy
complejo y ahí quien responde de lo que se dice no es un individuo aislado, sino que es
la comunidad... así se va articulando la fonética, la sintaxis, la semántica, todos los
niveles lingüísticos y de acuerdo a necesidades comunitarias.
CC - Y el lenguaje literario entonces...
NP - El individuo se equivoca, la comunidad
no... ¡porque si se equivoca un individuo ahí está el otro que lo corrige y así
sucesivamente! De este modo, pues, si alguien dice, por ejemplo, "asomeme a la
ventana la" seguramente la comunidad va a rechazar esa proposición, pues la
comunidad sabe la mejor manera de decir las cosas. En el habla hay diálogo, en el poema
lírico tradicional hay un monólogo... De manera que yo el lenguaje literario lo descarto
desde la partida.
CC - Usted ha dicho por ahí que la literatura
inglesa ya había dado el paso hacia una poesía del habla, una poesía conversacional, en
cambio la hispánica seguía en lo que podría llamarse "poesía literaria"...
NP - Los ingleses resolvieron el problema en el
siglo XVI. En realidad Shakespeare es un antipoeta. Lo que faltó en el siglo XVI español
fue un Shakespeare. Lo más próximo a un Shakespeare tal vez sea Quevedo. Pero Quevedo no
se liberó tanto porque Shakespeare escribió ya en verso blanco. El monólogo de Hamlet
está en verso blanco.... (recita) no hay rima, no hay estrofa...¡Eso es antipoesía por
donde se mire! Bueno, eso pasó en la tradición anglosajona...
CC - ¿De aquí la entrada de la antipoesía en
el mundo anglosajón?
NP - Es posible, no lo sé. Ellos estudian la
antipoesía porque para ellos está viva...
CC - Volviendo al habla, ¿entonces usted
considera que la poesía lírica no toma en cuenta al interlocutor?
NP - Mira mis esfuerzos fundamentalmente se han
dirigido a trabajar la voz, de manera que la voz escrita sea la misma que la voz hablada.
Y esto es tremendamente importante, porque el tipo que está hablando está en la
obligación de resolver los problemas... de lo contrario el interlocutor le deja de poner
atención o se ríe o simplemente se va. Si uno no toma en cuenta esto es porque escribe
para sí mismo no más, porque el papel aguanta todo. ¡Se pueden llenar toneladas de
papel y eso no llega a ninguna parte! En cambio si uno habla la misma lengua del
interlocutor tiene que andarse con mucho cuidado, porque el interlocutor lo está
brujuleando, evaluando en todo momento. Entonces eso es el juego antipoético, jugar así,
cómo te dijera yo, a calzón quitado con el lector...
CC - ¿Y la individualidad?
NP - Una vez que se conquista el habla ya no se
la abandona jamás. Con la antipoesía se logró aterrizar de una vez por todas el
lenguaje poético, tal como sucedió en la lengua inglesa en el siglo XVI. Pero el que la
antipoesía conquistara el habla no significa que todos los poetas vayan a ser idénticos.
¡De ninguna manera! Los poetas se van a distinguir tanto como se distingue un hablante de
otro.
CC - Pero el lenguaje antipoético tiende a ser
leído por la crítica como un "estilo" y no como una propuesta estética
general. ¿A qué adjudicaría usted una lectura así de la antipoesía?
NP - En cuanto a lo primero hay que decir que,
naturalmente, el habla de la antipoesía no es cualquier tipo de habla. Tiene que ser un
tipo de habla muy eficiente, muy dinámica y sintética, de ahí su singularidad. En
cuanto a que la antipoesía no sea leída como una conquista del habla tiene que ver, me
parece a mí, con lo que dice Andrew P. Debicki en su libro Poetas Hispanoamericanos
Contemporáneos. Ahí este crítico norteamericano afirma que a partir de cierto
momento el instrumental de la crítica tradicional no sirve para el estudio de la nueva
poesía, de la antipoesía. No sirve. De manera entonces que lo que hay que hacer es crear
una nueva crítica. La que existe está bien diría yo, para la poesía modernista, para
ese tipo de poesía, pero para la poesía conversacional o para la antipoesía no sirve.
No puede servir porque desde la partida ellos declaran que el lenguaje poético es un
lenguaje particular, en cambio acá, no, ¿te fijas?
CC - Esto llama muchísimo la atención, pues
quien se adentra en el mundo de la antipoesía se da cuenta de inmediato de la potencia y
complejidad de su discurso. Esto es lo que se aprecia, por ejemplo, en sus últimos
trabajos, donde se llega no sólo a una mayor eficacia en esa búsqueda de naturalidad en
el habla, sino además a un cambio completo en el hablante con relación a los textos
anteriores. Aquí estamos haciendo alusión específicamente a los llamados
"Discursos de Sobremesa".
NP - En realidad, estos son un tipo de textos
que muestran muy bien lo que decíamos antes... son un tipo de textos que, por ejemplo
Rimbaud nunca se hubiera interesado, ni Baudelaire tampoco, ¿te fijas? las de ellos son
"voladas" individualistas, voladas modernistas. Y en cambio los "Discursos
de sobremesa" son todo lo contrario de lo que pretenden esos poetas malditos.
Acá, si quieres encontrar algún modelo, ese sería más bien Johan Sebastian Bach, es
decir, el artista integrado a la comunidad y no el artista en contradicción con su medio.
Al parecer aquí se ha cerrado el círculo y claro, lo importante estaría en darse cuenta
que en los "Discursos de sobremesa" ya no se opera con el lenguaje sicótico de
los antipoemas, pues se ha llegado a lo que podríamos llamar un discurso conciliador,
tolerante, sensato, en último término, un discurso sano...
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Texto, Copyright © 2000 César Cuadra. Todos
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