por César Cuadra

Las transformaciones acaecidas en las últimas décadas son de tal envergadura que no sólo nos afectan a todos y a todo, sino que lo hacen a una velocidad desconocida en nuestra historia. Más allá de que esta globalización de las transformaciones tengan efectos tan revolucionarios como los nuevos modos de producción de subjetividad, o tan devastadores como el colapso ambiental y social, lo cierto es que desde una perspectiva cultural el nuevo escenario mundial vive, a raíz de la propia lógica cultural de la nueva era tecnológica y económica, lo que se conoce paradigmáticamente como la "homogeneización planetaria". En este contexto es donde aparece el interés en traer a estas páginas algunas reflexiones de uno de los hombres más lúcidos y lúdicos de nuestro tiempo: el poeta chileno Nicanor Parra. Escuetamente se puede decir que su obra ha sido traducida prácticamente a todos los idiomas, que ha sido galardonado con múltiples premios entre los que destacan el Premio Nacional de Literatura, el Premio Wilbur, el Premio Juan Rulfo, el Premio Prometeo, etc. En fin, a sus 85 años este profesor de física y matemática teórica nos habla precisamente de la necesidad de operar con nuevos criterios, con nuevas herramientas, en pocas palabras, nos habla de la necesidad urgente de tener que pensar todo de nuevo... Y eso es precisamente lo que él ha venido haciendo desde que las emprendió con su revolucionaria propuesta antipoética, la que, como se sabe, tuvo que luchar no poco para ganarse un lugar en un escenario donde reinaban las grandes voces modernistas latinoamericanas y donde parecía no haber más lugar que para ellas...

Quisiera aclarar que el material que aquí se presenta corresponde a notas tomadas hace 10 años en diversas conversaciones con Nicanor Parra cuya naturaleza privada e informal las convierte más bien en fuentes de archivo para el autor de esta nota. Y por supuesto eximen a Nicanor Parra de toda responsabilidad sobre ella.

CÉSAR CUADRA - Nunca se habla de sus primeros pasos en la literatura. Nunca se dice que aunque usted es conocido como antipoeta, lo cierto es que usted ganó un importante premio con su primer libro cuyo título, Cancionero sin nombre, nos revela ya un tipo de poesía totalmente distinta a lo que será la antipoesía propiamente tal...

NICANOR PARRA - Claro, en la época que escribí Cancionero sin nombre (1937) yo estaba recién en los elementos del surrealismo. Tenía una formación garcíalorquiana... es una época de espontaneidad pura... No sabía que se esperaba una cosmovisión de lo que era un poeta. Es decir, tenía una visión muy limitada de lo que era un poeta...

CC - ¿Cuándo empieza a gestarse su concepción antipoética de la poesía?

NP - Mira, antes de mis estudios de cibernética o de ecología nunca estuve en condiciones de responderme la pregunta acerca de lo que es la poesía...

CC - ¿De sus estudios ecológicos?

NP - Claro, fue a partir de ahí que descubrí que la poesía es un mecanismo de auto-regulación del espíritu... y que el arte de vivir estaba incluido en esa mirada... en realidad yo no entiendo cómo se mantiene cuerda una persona que no haga poesía o no practique ningún tipo de arte.

CC - ¿Al integrar la variable ecológica en la producción del discurso poético entonces se modificaría también el estatuto y la función del poeta?

NP - Por cierto, a partir del nuevo contexto se puede decir que el poeta se encuentra lanzado entre las fieras y su tarea consiste en integrarse a la comunidad que le ha pedido que hable sin permitirse fallar ni permitir que los asistentes le abucheen su discurso... ¿te fijas? si yo parto de la base que la poesía -y el arte en general- son un mecanismo de auto-regulación del espíritu, entonces se escribe para no volverse loco... sin arte no hay posibilidad de recuperar el equilibrio perdido o que se está perdiendo en todo momento. Hay que estar todo el tiempo luchando para no volverse loco. Para no congelarse como dice la cibernética y para no explotar. Estos son dos tipos de muerte que aguardan a cualquier sistema...

CC - De hecho usted ha hablado de las dificultades de llegar a esa integración con la comunidad...

NP - Bueno claro, sin duda que el proceso de integración del individuo a la comunidad es muy lento y difícil. Y esto tiene mucho que ver con lo que se conoce como teoría de la esquizofrenia. Pero aquí hay que tener mucho cuidado cuando se habla de esquizofrenia, porque ésta no tiene nada que ver con la libido, como sostuvieron Freud y Jung, sino con un problema lingüístico. Es decir, al parecer de lo que se trata ahí es de la incapacidad del niño para acceder plenamente al reino del lenguaje.

CC - ¿En qué sentido relaciona la esquizofrenia con la poesía?

NP - Que bueno que me preguntes esto porque yo estuve cuatro años afónico. ¡Fueron cuatro años de esquizofrenia! Fue antes de publicar Poemas y Antipoemas. Y ahora sé que era porque no podía acceder al reino del lenguaje ¿te fijas? Naturalmente ahora puedo ver que no había un lenguaje que valiera la pena abordar, ni el de Huidobro, ni el de Neruda, ni García Lorca me parecían plausibles. Ahí me dí cuenta que el único lenguaje que a mí me parecía digno de consideración era el habla de la comunidad... por eso estaba afónico. Al no poderme desarrollar poéticamente me quedé sin voz.

CC - ¿Cuál fue la salida del atolladero?

NP - Tuve que hacerme un psicoanálisis. Y te puedo decir que fue gracias a él que fueron posibles los Poemas y Antipoemas. Fue en ese momento cuando la crítica empezó a decir que había nacido un "nuevo lenguaje poético".

CC - ¿Y no ha vuelto la afonía?

NP - Siempre está volviendo, uno se desespera... y es que uno nunca tiene un dominio total de los lenguajes. Uno quisiera valerse de ellos pero es una tarea imposible... por eso yo creo que estamos condenados a la esquizofrenia.

CC - En el proyecto antipoético se aprecia que la lengua hablada está en la base de todo. ¿Qué sucede entonces con el esteticismo?

NP - Yo siempre pensé que la poesía tenía más que ver con el comportamiento humano que con eso que se llama la "belleza tradicional". En otras palabras, que la poesía tiene más que ver con el ethos que con aisthesis.

CC - ¿Y el habla satisfaría entonces ese ethos?

NP - El lenguaje hablado es un producto muy complejo y ahí quien responde de lo que se dice no es un individuo aislado, sino que es la comunidad... así se va articulando la fonética, la sintaxis, la semántica, todos los niveles lingüísticos y de acuerdo a necesidades comunitarias.

CC - Y el lenguaje literario entonces...

NP - El individuo se equivoca, la comunidad no... ¡porque si se equivoca un individuo ahí está el otro que lo corrige y así sucesivamente! De este modo, pues, si alguien dice, por ejemplo, "asomeme a la ventana la" seguramente la comunidad va a rechazar esa proposición, pues la comunidad sabe la mejor manera de decir las cosas. En el habla hay diálogo, en el poema lírico tradicional hay un monólogo... De manera que yo el lenguaje literario lo descarto desde la partida.

CC - Usted ha dicho por ahí que la literatura inglesa ya había dado el paso hacia una poesía del habla, una poesía conversacional, en cambio la hispánica seguía en lo que podría llamarse "poesía literaria"...

NP - Los ingleses resolvieron el problema en el siglo XVI. En realidad Shakespeare es un antipoeta. Lo que faltó en el siglo XVI español fue un Shakespeare. Lo más próximo a un Shakespeare tal vez sea Quevedo. Pero Quevedo no se liberó tanto porque Shakespeare escribió ya en verso blanco. El monólogo de Hamlet está en verso blanco.... (recita) no hay rima, no hay estrofa...¡Eso es antipoesía por donde se mire! Bueno, eso pasó en la tradición anglosajona...

CC - ¿De aquí la entrada de la antipoesía en el mundo anglosajón?

NP - Es posible, no lo sé. Ellos estudian la antipoesía porque para ellos está viva...

CC - Volviendo al habla, ¿entonces usted considera que la poesía lírica no toma en cuenta al interlocutor?

NP - Mira mis esfuerzos fundamentalmente se han dirigido a trabajar la voz, de manera que la voz escrita sea la misma que la voz hablada. Y esto es tremendamente importante, porque el tipo que está hablando está en la obligación de resolver los problemas... de lo contrario el interlocutor le deja de poner atención o se ríe o simplemente se va. Si uno no toma en cuenta esto es porque escribe para sí mismo no más, porque el papel aguanta todo. ¡Se pueden llenar toneladas de papel y eso no llega a ninguna parte! En cambio si uno habla la misma lengua del interlocutor tiene que andarse con mucho cuidado, porque el interlocutor lo está brujuleando, evaluando en todo momento. Entonces eso es el juego antipoético, jugar así, cómo te dijera yo, a calzón quitado con el lector...

CC - ¿Y la individualidad?

NP - Una vez que se conquista el habla ya no se la abandona jamás. Con la antipoesía se logró aterrizar de una vez por todas el lenguaje poético, tal como sucedió en la lengua inglesa en el siglo XVI. Pero el que la antipoesía conquistara el habla no significa que todos los poetas vayan a ser idénticos. ¡De ninguna manera! Los poetas se van a distinguir tanto como se distingue un hablante de otro.

CC - Pero el lenguaje antipoético tiende a ser leído por la crítica como un "estilo" y no como una propuesta estética general. ¿A qué adjudicaría usted una lectura así de la antipoesía?

NP - En cuanto a lo primero hay que decir que, naturalmente, el habla de la antipoesía no es cualquier tipo de habla. Tiene que ser un tipo de habla muy eficiente, muy dinámica y sintética, de ahí su singularidad. En cuanto a que la antipoesía no sea leída como una conquista del habla tiene que ver, me parece a mí, con lo que dice Andrew P. Debicki en su libro Poetas Hispanoamericanos Contemporáneos. Ahí este crítico norteamericano afirma que a partir de cierto momento el instrumental de la crítica tradicional no sirve para el estudio de la nueva poesía, de la antipoesía. No sirve. De manera entonces que lo que hay que hacer es crear una nueva crítica. La que existe está bien diría yo, para la poesía modernista, para ese tipo de poesía, pero para la poesía conversacional o para la antipoesía no sirve. No puede servir porque desde la partida ellos declaran que el lenguaje poético es un lenguaje particular, en cambio acá, no, ¿te fijas?

CC - Esto llama muchísimo la atención, pues quien se adentra en el mundo de la antipoesía se da cuenta de inmediato de la potencia y complejidad de su discurso. Esto es lo que se aprecia, por ejemplo, en sus últimos trabajos, donde se llega no sólo a una mayor eficacia en esa búsqueda de naturalidad en el habla, sino además a un cambio completo en el hablante con relación a los textos anteriores. Aquí estamos haciendo alusión específicamente a los llamados "Discursos de Sobremesa".

NP - En realidad, estos son un tipo de textos que muestran muy bien lo que decíamos antes... son un tipo de textos que, por ejemplo Rimbaud nunca se hubiera interesado, ni Baudelaire tampoco, ¿te fijas? las de ellos son "voladas" individualistas, voladas modernistas. Y en cambio los "Discursos de sobremesa" son todo lo contrario de lo que pretenden esos poetas malditos. Acá, si quieres encontrar algún modelo, ese sería más bien Johan Sebastian Bach, es decir, el artista integrado a la comunidad y no el artista en contradicción con su medio. Al parecer aquí se ha cerrado el círculo y claro, lo importante estaría en darse cuenta que en los "Discursos de sobremesa" ya no se opera con el lenguaje sicótico de los antipoemas, pues se ha llegado a lo que podríamos llamar un discurso conciliador, tolerante, sensato, en último término, un discurso sano...

 

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