por Walter Silva

La flor de mi secreto, Los amantes del círculo polar, Todo sobre mi madre... son sólo tres de otras tantas películas que han encontrado en la música de Alberto Iglesias a la mejor aliada, una compañera que, desde el mundo abstracto de lo sonoro, es capaz de hacer que sus historias y sus imágenes resulten más creíbles.

Él lleva veinte años componiendo para el cine y ya sabe lo que es recibir un "Goya". Sin embargo, en esta última ocasión confiesa recibirlo con la misma ilusión que en oportunidades anteriores, aunque reniega de ese capítulo del premio relacionado con la competitividad y que de una manera absurda hace que "si no te lo dan te sientas mal y si te lo dan sientas vergüenza".

WALTER SILVA - En la última película de Almodóvar, Todo sobre mi madre, hay momentos en que la música tiene cierto sabor porteño. ¿A qué se debe?

ALBERTO IGLESIAS - Yo creo que el cine de Almodóvar llama mucho a un tipo de melodismo. Es un melodismo armónicamente muy articulado y está relacionado con la esencia muy narrativa de su cine, por tanto, la música tiene que tener la apariencia del decir ,y músicas como el tango poseen una gran articulación melódica, además de estar cargado de pasión.

WS - ¿También pudo tener que ver el hecho de que el personaje central de la película fuera argentino?

AI - Sí, de alguna manera se podría decir que ese era un nexo clave.

WS - Música en estado puro y música incidental. ¿Qué reflexión merece?

AI - Toda la música de cine ha sido una gran esponja de todas las músicas. Tal vez es el post-romanticismo el que genera los primeros lugares comunes con el cine. En la música de cine, yo creo que se establece una cita continua de lugares que son asimilables por una especie de inconsciente colectivo. El público sabe relacionar un estado psicológico con un estado visual. Esa relación es muy abierta pero muy cambiante.

Eso que decía Faulkner, que el guión es una literatura que viaja en vagón de segunda clase y lo decía para significar lo contrario, creo que también es aplicable a la música de cine debido a la funcionalidad que tiene. Pero yo pienso que se puede analizar una historia de la música funcional del siglo pasado ya, que tiene unos puentes muy interesantes con la historia oficial de la música contemporánea. Esa vía, en muchos sentidos ya sea para la crítica o para ciertas sociologías de la música, es considerada como secundaria. Yo creo que no es exactamente así, sino que es un camino que va paralelo a la investigación pura del lenguaje y se va nutriendo de esa inspiración pero también de la percepción, que en mi opinión se impone en un lugar más central que el del desarrollo del lenguaje. Por eso, a mí me interesa la música del cine como uno de los lenguajes principales de la música que está en permanente contacto con la manera de percibirse y sobre todo con una región de la percepción que casi siempre pasa desapercibida, que es la del inconsciente.

WS - ¿A partir de cuándo los productores y directores del cine español empiezan a comprender la dimensión que debe tener la música en sus películas?

AI - Ha habido casos esporádicos dentro del cine español en los que a la música se le ha dado una consideración y una necesidad mayor, pero el cine español no es un cine de tradición musical precisamente, como lo puede ser el cine francés o el italiano. El realismo, que por ejemplo ha sido uno de los estilos más importantes del cine español, no ha tenido una música que le acompañe. Es a partir de los años noventa cuando se empieza a sentir la necesidad de que los proyectos musicales de las películas tengan una dimensión mayor.

Creo que estamos en ese momento pero todavía hay productores que no dan a esto una consideración muy conveniente, aunque los primeros interesados deberían ser ellos. Los productores presionan más sobre los elementos visuales que sobre los elementos sonoros. Pero hay directores más avispados que notan la necesidad de que el lenguaje musical sea el apropiado. Para encontrar el lenguaje idóneo hace falta tiempo, hace falta poder arriesgarse a tener experiencias que a lo mejor no salen bien.

Hace poco, alguien me contaba que un músico había hecho una música para una película y no funcionaba, y lo contaba como un gran desastre o inconveniente. Pero yo veo como algo normal el hecho de que empieces a trabajar en una película y no te entiendas, porque no es fácil. En la película de Almodóvar yo tuve tiempo para probar.

WS - ¿Cuánto tiempo?

AI - Tres meses. En las películas de Medem incluso tengo más tiempo. En Los amantes del círculo polar trabajé cuatro meses y eso se nota porque pruebas, puede haber fallos o desencuentros que después se pueden enderezar. Si, por el contrario, hay que hacerlo en un mes y medio, el desencuentro puede ser con la música grabada y dices esto no va o el director dice esto no va y no hay posibilidad de rehacerlo y llaman a otro músico. Pero esta es una de las situaciones que se pueden dar en cualquier interacción entre las artes, que uno no acierte a dar el tono o que su interpretación sea diferente.

WS - ¿Ha ejercido Amenábar alguna influencia en el medio cinematográfico respecto a la consideración que merece la música?

AI - Su experiencia es muy especial y no es aplicable al resto de los directores, porque no hay ningún director que tenga esa disponibilidad y esa vocación también de ser músico. Yo imagino que él es muy consciente de la necesidad de la música. Además, sus películas buscan los elementos persistentes del género y la música la va haciendo para esos patrones.

No recuerdo donde leía que la poesía buena es aquella que vence la incredulidad que tenemos todos ante cualquier lectura; y ante la incredulidad del cine, la música, que es la más abstracta de las artes, favorece la credibilidad. Esto me parece una paradoja muy bonita.

La propia industria del cine va necesitando músicas verdaderas para este efecto de credibilidad y para hacer compatibles sus películas con las películas europeas y americanas.

La única escuela que hay son los cortos

WS - ¿Cómo viviste tu primer trabajo para el cine, como un acierto o un desacierto?

AI - Lo viví como un acierto y como la comprobación de mis limitaciones. Fue en el año ochenta y dos en una película que se llamaba La conquista del valle. Yo había hecho algunos cortos y tenía muy poca experiencia pero el director confió ciegamente en mí y aquello salió, pero yo noté mi inexperiencia y eso me hizo continuar. Descubrí que uno no sólo debe tener una destreza compositiva, sino también un sentimiento de interpretar las imágenes.

WS - Pero en España no hay una escuela de música para cine. ¿Entonces, cómo hacen los compositores que desean iniciarse en este campo sin tropezar con el fracaso?

AI - No hay escuela de composición cinematográfica, ni de análisis de música cinematográfica. La única escuela que hay es la práctica. Los cortos son una escuela muy buena, una escuela empírica que es la mejor en el fondo. Creo que los cortos son el lugar ideal, es allí donde los directores están aprendiendo y los músicos tienen que aprender también.

WS - ¿Crees que los discos de bandas sonoras del cine español reciben una promoción adecuada?

AI - El disco participa de la promoción de la película por llevar el mismo cartel, pero de una manera puramente pasiva. No hay un proyecto, o una intención para especular con la venta de los discos aparte de la que recibe por el propio marketing de la película. Eso hace que se vendan dos mil ejemplares de cada película por término medio y muchas veces incluso menos.

WS - Pero si las discográficas no se mojan y no invierten difícilmente se podrá revertir esa situación...

AI - Mi caso ha sido de una total desconexión con las discográficas. Los intereses que las grandes discográficas tienen con el cine parece que solo son testimoniales y no tienen un interés muy grande en vender muchas copias ya que su negocio sigue centralizado en los cantantes de moda.

Uno de los cambios más grandes de los últimos años del cine español ha sido el marketing. Las productoras invierten en marketing más dinero que antes y películas que a priori parecían más débiles frente a otras, con la ayuda del marketing consiguen posicionarse en el mercado de manera más fuerte.

Vivimos en un momento en que a través del marketing sufrimos la invasión de un producto determinado en todos los medios y las propias revistas de cultura o los suplementos culturales de los diarios son, a través del marketing, lanzadores de productos que están dentro de la industria de la cultura. Esto no lo digo desde una perspectiva moral, simplemente las cosas son así. En el caso de la música de cine, es un pequeño apartado que se beneficia del nombre de la película pero en sí mismo no suele tener una inversión. Digamos que de esas dos mil copias de las que hablábamos, con una inversión se podría pasar a quince mil, pero quizás en eso hay un riesgo que no se quiere correr.

WS - ¿Los premios también son parte del marketing?

AI - Yo creo que sí. El "Goya" es un vendedor de películas. Antes no había tanta competitividad por el premio, pero desde que los productores ven que si una película lo gana, a la semana siguiente vuelve a ser lanzada. Esto hace que sea un premio muy codiciado. Con respecto a la música, las discográficas tardan hasta dos meses en sacar una nueva edición del disco donde ponga premio "Goya", con lo cual ello tiene una repercusión en los medios pero las discográficas no reaccionan con agilidad frente a esto.

WS - ¿Y a nivel personal, qué significado tiene el Goya para ti?

AI - A mí me lo han dado varios años y me da mucha satisfacción. No soy un ávida premium, pero sí es un premio que te da prestigio, los amigos te felicitan, te da muchas alegrías...

WS - ¿La primera vez que recibiste el Goya te abrió nuevas puertas?

AI - Para mí ha sido progresivo. Si bien la primera vez creo que influyó, la carrera del músico es más lenta en todos los sentidos, hasta en la repercusión de los premios. Un premio no te abre todas las puertas o al menos no tiene esa inmediatez que puede tener en un actor o un director.

Hay que fortalecer la figura del productor musical en el cine

WS - ¿Cómo se llega a formar ese tandem compositor-director, como parece ser que es tu caso con Almodóvar?

AI - Yo creo que es como un contrato que se renueva en cada película y cada vez se revalida la confianza. No me siento con una plaza fija con un director y si vuelvo a trabajar con él hay que partir de cero. Y me pasa con varios directores con los que he trabajado más de una vez como Almodóvar, Medem o coreógrafos como Duato.

Con Almodóvar es verdad que tengo un conocimiento de cómo es él, de cuál es su cine, el cine que pretende, el cine con el que sueña y el lugar que espera de la música, pero no es suficiente como para sentirme seguro de saber hacerlo.

WS - ¿Es posible que el hecho de trabajar con un mismo director marque un estilo del que cuesta salir para experimentar cosas nuevas?

AI - Puede ser, pero cada película abre un nuevo lugar de experimentación y de práctica. Sí que conoces más al director y sabes algunas cosas que puede estar persiguiendo, pero las conoces en la película anterior, en la siguiente yo no sé si van a ser lo mismas.

Con todos los directores con los que he repetido, cada película me ha parecido una película nueva y un director, en muchos sentidos, nuevo.

WS - ¿ Suelen los directores tener una idea previa del tipo de instrumentación que quieren en sus películas?

AI - Hay directores que tienen un sonido referencial, tanto en la instrumentación como en la manera de poner la música en una película y eso lo pueden expresar de muchas maneras, como por ejemplo diciendo yo quiero que se parezca a la música de tal película. Pero yo normalmente trabajo con directores que están muy abiertos, como Almodóvar que no tiene una fijación por una determinada instrumentación. Hay algo muy importante a tener en cuenta a la hora de elegir el tipo de instrumentación y es cómo suena la película.

Este trabajo requiere mucho mimetismo con el director. Cuando los ejemplos que te da, para determinadas secuencias, son múltiples, muchas veces me doy cuenta de que lo que une a todas esas referencias suele ser el tempo; y es que la elección del tempo de la música, que para muchos directores es difícil de explicar, suele ser una de las primeras decisiones.

WS - ¿ Se puede empezar a hablar de una posible escuela o estilo dentro de la producción musical del cine español?

AI - Yo creo que actualmente se crean tendencias más que una escuela o estilo determinado. Cada compositor tiene su universo, pero lo más importante es que haya ese sentimiento de posibilidad de trabajar en este mercado por parte de algunos compositores y llegue al cine gente incluso insospechada.

Si la figura del productor musical se fortalece dentro del cine, se podrían crear bandas sonoras con artistas diversos, de tal forma que esa interrelación o participación de artistas no compositores de score, haga que su música se vea atrapada y encaje perfectamente en una película. Esta es una de esas vertientes posibles en el cine.

WS -¿ No sientes a veces el deseo de que tu música sea escuchada de manera consciente y sea ella, por ejemplo, la protagonista en una sala de concierto?

AI - Ahora estoy trabajando con mi propio grupo pero lo que llevo a los conciertos no es música de películas, sino que es la música en estado puro, aquella que se dirige a los oídos o bien, a través de los oídos a otros sentidos pero que está en el centro de la percepción. Esto también es algo con lo que tengo necesidad de trabajar a menudo y constituye un reto ya que tienes que poner a la música frente a todo.

 

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