por Jorge Luis Morales

En el prólogo a la edición de De un momento a otro, que da albergo a su obra poética entre los años 1934 y 1938, Alberti introduce un significativo testimonio de su proceso creador:

"Simultáneamente y al lado de "El Poeta en la calle" fue naciendo "De un momento a otro", libro que hoy yo hubiera querido más extenso, de límites más profundos y grandes. Hay una parte, como la titulada "La familia" que fue desde un principio concebida como un largo poema, ordenado y unido, del que pretendía hacer emanar toda la triste, trágica y hasta grotesca poesía de la familia burguesa y clase media españolas, de donde involuntariamente arranco y procedo. Pero no ha sido así. Muchos originales de este libro han desaparecido de mi casa, bombardeada. Otros andan en pequeñas ediciones, que no he podido encontrar. Ahora, más que nunca, yo hubiera continuado este poema. Pero nuestra guerra, con su terrible potencia creadora, me tira y me zamarrea diariamente, llevándome, sin mando, a los estados de espíritu más diversos. Así, la última serie de poemas de este libro -"Capital de la Gloria"-, productos desordenados de la defensa de Madrid, son el comienzo de otro, que yo hubiera querido más hondo y más extenso, a la altura de la misma inexpresable ciudad que me los ha dictado. ¿Podría decir de este libro que sí que espero terminarlo? (...)"

Dos proyectos poéticos, como se ve, concebidos como de mayor envergadura y truncos -en lo que pudieron ser- toda vez que fueron empujados por la premura del momento histórico, que exigía del poeta una imbricación en consonancia con su actitud civil.

Tal vez sea aquí -en esta equivalencia entre la voz ofrecida y la voz frustradadonde tenga cabida el poema al que va destinado este pórtico. No en vano, De un momento a otro, ya desde el título, da cuenta de una posición cambiante, un bascular entre las horas, que obliga al creador a la movilidad, al tiempo que dispone la diversa encarnación de sus respuestas estéticas.

Tampoco puede pasar desapercibido el subtítulo, Poesía e Historia, pues ilumina el entreverarse de una y otra, acotación comunicante fatigada en sus enunciados decápitos.

En el delta explícito a que daba lugar este doble discurso de emancipación poética y de temporalidad ad secundum, fue escrito 13 bandas y 48 estrellas (Poema del Mar Caribe), no por antimperialista, sino por poético, merecedor de encumbramiento entre valles aerostáticos.

Como resultado del periplo caribeño que es, su cuerpo está sometido a travesías y escalas, a mástiles y sentinas. El diario mueve lo sólito, pero también lo que no se espera, la voz humedecida que se alianza.

Alberti venía de la escritura de algunos de los poemarios decisivos de toda la literatura española del siglo XX: Sobre los ángeles (1927-28), Sermones y moradas (1929-30), y el que vino a ser uno de los resultados más altos de la vanguardia, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929).

"Son del mar hacia Cuba" es uno de los cuatro poemas de nomen cubano, el desaparecido, el que menos flotaba en el momento en que surge. En su mestizaje, no se advierte apenas el cobre lejano de los gestos seminales y, sin embargo, no cabe duda que en él habita el raigón del azogue de su voz, pero emparentada esta vez con los luminosos latidos de la escritura surreal.

"Son..." supone una continuación tardía de los poemas irracionalistas y visionarios de sus libros surrealistas; un engarce tardío de la mejor vanguardia, muy alejado de la poética roma que preconizaba por el año 1935 en que se escribe.

En los prólogos a Entre el clavel y la espada (1939-40) (la edición en Buenos Aires, Losada, 1941) Rafael Alberti abría su poemario con este postigo franqueado en verso:

"Después de este desorden impuesto, de esta prisa, / de esta urgente gramática necesaria en que vivo, / vuelva a mí toda virgen la palabra precisa, / virgen el verbo exacto con el junto adjetivo"

Un poema visionario

"Son del mar hacia Cuba" es el lugar de un viaje, entendiendo no por ello, el viaje todo, lo que luego vendrá: el canto abierto, la voz tupida por el brío, y fortalecida en la denuncia, sino la oquedad que resiste.

El poema "Son del mar..." es el lugar dentro de un viaje, la envoltura ensimismada, el punto que confina en el tiempo, un conducto que guía hacia las sombras del presente y del pasado. Grieta por donde se filtra el rostro inacabado de la infancia y la presencia de las alucinaciones. Es ésta la más real de las presencias, pues a su luz se recorren todos los bordes de nuestra finitud, palpando su argumento precario y obsesivo: único momento de contemplación en que se proyecta, desplegada, nuestra figura saturada de recobradas simetrías.

Hasta cierto punto puede decirse que guarda sentido la desaparición del poema, pues en él se refiere una ausencia, el grito contrario. Todo en él muestra un decir balbuciente, una entrega. El ser queda vencido por un itinerario pre-lógico, una voz comandada por un ser en el antes oprimiendo al ser de ahora, que dice y tienta no con lo que ve -pues su hoy está cegado- sino con la visión mayúscula de la marea que le alcanza.

Digámoslo ya, el poema es un poema visionario. El sujeto poético ve en él mismo y no en las cosas que contempla. Más aún, no aparecen cosas que sirvan como objeto y referencia de contemplación.

No hay fisicidad y, aun en su ausencia, ésta se adelgaza. La visión se ve empujada por un soporte no físico: el son. Este actúa presuntamente como activador de la visión y es, al mismo tiempo en su intangibilidad, visión saturada, lo que quiere decir creciente, puesto que se va cargando de significados a lo largo del poema. Lo veremos, no obstante, más tarde.

Antes, una referencia al título. En nuestra interpretación, "Son del mar hacia Cuba" no debe tenerse como "Son del mar" en dirección a Cuba, esto es, el sintagma preposicional "del mar" no modifica a "Son" sino que "del mar hacia Cuba" representa, a más de punto de partida y término del viaje (desde el mar hacia Cuba), enclavamiento, punto en que se ubica ese son, pero no pertenencia al mar, pues éste no es sino el hito en que se muestra.

De ahí que tome explicación lo que en el exordio de Augier se vislumbra extrañeza. No es efecto otro del mar, sino que el mar alcanza a ser -en su friso- mero decorado, punto de ubicación de y en el poema.

Sólo está presente el mar -físico, tangible- en el título. Pero, además, y muy significativamente, en ese complemento locativo de dirección, el mar es sitio que se abandona, ente al que, en su visión, el sujeto poético no puede ya aferrarse.

Para Alberti, en su poesía toda, el mar es liberación, es recurrencia o plenitud que alivia. Su recuerdo es nostalgia de felicidad y su presencia, armonía e himno.

En nuestra lectura, el mar no está, no porque no se nombre, sino porque no se oye. En la poesía albertiana, apenas se han posado los labios del poeta en el recuerdo del mar, surge en el verso su música inconfundible, el fraseo eufónico.

Aquí el plano rítmico se agita dolorosamente, pero sin la horquilla meliflua de un mar expectante, como contrapunto de sosiego. La estructura versal es la de un verso agrietado, dubitante, expansivo y retráctil sucesivamente.

Baste como ejemplo de la función del mar como liberador en la poesía de Alberti, y puesto que las visiones de la infancia también en él se concitan, los siguientes versos del ya mentado poema: "La familia".

"Podías haber saltado, / haber entrado en clase una mañana, / una noche, / en la hora del olvido de los números (...) Ahora, / cuando no hay remedio, / o si existe es tan sólo el de la bala que conspira en la mano, / se me ocurre invitarte, / proponerte esta ingenua conquista o toma de poder de las pizarras (...)"

Véase que la imagen castradora, aniquiladora de las pizarras, y la desasosegante de "el olvido de los números" están también presentes en el poema que nos ocupa.

Recordemos que no hay un espacio físico en el poema. Es un sonido, no un objeto el que discurre por entre el tejido de las distintas visiones. El poema parece’ empezar in medias res, lo que sin duda otorga menos tangibilidad a lo que ya es en el momento en que se inicia el poema.

No se constituye, no se hace ese son ante nosotros, sino que se nos hurta su origen. Cuando el texto se abre, el sujeto ya ha advertido su presencia ("Este es el mismo son...") y trata ahora de acechar su procedencia.

Es precisamente ésta -presencia/procedencia- una dualidad constante a lo largo del texto, que hace al sujeto, en secuente contradicción, encaramarse a la duda, vacilar persistentemente entre la constatación y la ausencia.

La aproximación ahuyenta. Si la primera frase trae, como decimos, una rotundidad afianzada en lo previo, en lo que se nos escatima ("Este es el mismo son"), lo afirmado -rápidamente- se diluye. El deíctico "este" pasa a ser "aquel" (son), lo que, de un lado, aleja corporeidad y, de otro, desvanece certidumbre.

El tercer verso opera del mismo modo:

"aquel mismo que venía desde lejos"

El efecto de disolución encuentra apoyatura en dos técnicas que conviven y, por consiguiente, se refuerzan, a saber, de una parte, si el enunciado anterior se veía minorado en "aquel mismo" el verso contiguo se acoda en ese enunciado, hay repetición del mismo, pero añadiendo. Se espera del nuevo sintagma que traiga más información y, sin embargo, aguarda una información de signo negativo, pues dice menos. Expectativa truncada que refuerza la lejanía, el deshilachamiento referencial.

"(aquel mismo) que venía desde lejos" quiere decir mayor lejanía que "aquel mismo". Es así que "este son" nos remite a "aquel son" y éste último, a su vez, a "aquel son de más lejos".

En segundo lugar, la otra técnica es por identificación tras la sustracción del término inicial. "Este es el mismo son" donde la aseveración está en la identificacion de mismidad, pero "son" es designado luego por un antepuesto demostrativo "aquel" (sustracción por sustitución del término "este"), para pasar luego a asertar "aquel" + "mismo", con un elidido sustantivo que queda, así, difuminado. Lo que sustituye, afirma ahora, y niega el término sustituido. Lo que viene a afirmar es que afirma menos.

Su ausencia de corporeidad, su inaprensibilidad, aparece concentrada en la caída, que, no obstante serlo, no se produce sobre superficie alguna (v. 4) Caída sobre nada y en la nada, que, además, se produce "demasiado lejos", y, por tanto, se torna inaccesible. Hace familiares los versos iniciales del poema "Ya es así" de Sermones y moradas (1ª ed. Poesía (1924-1930) Cruz y raya, 1935):

"Cada vez más caído, / más distante de las superficies castigadas por los pies de los combatientes / o más lejos de los que apoyándose en voz baja sobre mis hombros quisieran retenerme como pedazo vacilante de tierra".

Esta disminución hacia la nada, auténtico despojo de fisicidad, persigue inmediatamente la identificación del sonido -no físico- con la psique del sujeto poético. Ese son, progresivo y reflexivo, se hace reconocible como núcleo del visionarismo del sujeto; es desde él desde donde surge e, igualmente, en él tiene su término: Su reiterada ingresión da cuenta de que es tan sólo en las imágenes visionarias del ser donde adquiere su existencia:

"aquel son que caía, que sobre mí caía"

Se ha creado un ambiente exento de entorno pues todo se insta (visión, sonido, sueño) en torno a sí.

Esta caída del elemento sónico ofrece una visualización de una posición invertida. El sujeto poético se sitúa por debajo (sobre mí caía) aunque no espacialmente, sino en cuanto recipiente que es de su incidencia.

Si reparamos en esto, es porque, en ese movimiento expansivo de apropiación del yo por la visión y por su originador, la caída ocupa el sustrato básico al inicio del poema.

En efecto, la caída, por su posición locativa es un movimiento involuntario, gravitatorio, y -sémicamente- movimiento impelido.

Sin embargo, más adelante, el elemento sónico se expande; su punzada viene ahora delimitada como movimiento autónomo y voluntario ("acosado por él") hasta el punto de personificarse ("perseguido de cerca") ("Que ahora me empuja") siendo así motor nuclear, no excéntrico, de la visión.

De igual suerte -y con el mismo efecto- en los versos 26 a 28, se adopta una gradación ascendente (él/de cerca/da contra mí) donde el sonido va ocupando el intersticio hacia el sujeto poético, aproximándose en el tiempo y en el espacio.

Demos respuesta ahora, desde nuestra interpretación, al sentido que opera en "llevándome a una isla que he olvidado su nombre".

La apropiación de la consciencia del yo poético por el son supone la anulación -como dijimos- del espacio físico. Anulación, espacio otro, que, negado el referente objetual, anula ahora lo que lo nombra, el verbo que refiere. Es la aniquilación última del espacio en torno.

No obstante, esa ausencia, ese vaciamiento nominativo, tiene inmediatamente que ser ocupado; el acto recordativo del nombre es suplido, llenado con el son, que es ahora un son de muerte ("o que si lo recuerdo es con un son de muerte") donde muerte tiene el sentido no físico, sino de hendimiento metafísico.

Vemos, así, el carácter recursivo del efecto visionario, que ocupa todos los términos de la temporalidad, distanciando definitivamente al yo poético del espacio físico.

De este modo, la salida de la noche hacia lo diurno ("Con el amanecer me dejará este son en esa isla") se percibe como liberación, como transfiguración, donde el contraste de los términos adjetivados (este son - esa isla), supone un refuerzo del apremio de la visión metafísica como realidad verdadera e inmediata frente al distanciamiento de cualquier otra realidad puramente física.

Nótese que el ritmo versal queda ralentizado por la disposición de los acentos en un verso poco eufónico -correlato de un ser aturdido- y por la aliteración del fonema /s/, acompañado del espacio estrecho -escasas sílabas en el verso- en que se rozan los sucesivos deícticos.

Hay, a lo largo del poema, una insistencia en la identidad. El son no es sólo activador de las imágenes visionarias, sino también el enlace, el elemento de juntura que da continuidad y cohesión a las sucesivas alucinaciones. De ahí la recurrencia de la palabra "mismo", que actúa como identificación, pero también como equiparación de las visiones. Asimismo, en técnica digresiva, el yo poético parece querer cerciorarse, a cada paso nuevamente, de la identidad sónica, a través de la abundancia del paréntesis:

"comenzando otra vez, / (aquel son) otra vez"

Reingreso, repetición que, sin embargo, recomienza; siendo lo mismo es, al tiempo, distinto en su continua adición. Hay una traslación de los significantes que muestra esa diferencia por arrastre de lo ya llevado. La mención sónica es siempre rescate de la anterior, a la vez que se nutre de la adición de una nueva imagen visionaria que se predica de aquélla.

Este desplazamiento semántico habita también en la yuxtaposición de significantes:

el mismo son / aquel son / (vs. 1-2)
el mismo son / el mismo / (vs.15-16)
el mismo son / ahora que no duermo (vs. 22-23).

Luego en el paralelismo, ingresa también la diferencia: avance del sentido.

Otra de las iteraciones del poema reside en la persistencia del contraste entre fijeza y movimiento.

Fijeza, inmovilidad que aparece contrapuesta a temblor, movimiento:

("(...) que sobre mí caía / cuando fijo, / a deshora, / temblaba..." (vs.6-9) ("pero que tiemblo también fijo, bajando lentamente, / subiendo lentamente") (vs. 24-25)

No ha de dejar de advertirse que, en ambos ejemplos, el contraste es más acusado, por cuanto lo fijo queda confrontado con verbos de movimiento, (caer, en el primer caso; bajar, subir, en el segundo) lo que advierte de una moción psíquica y no física (fijeza como enclavamiento).

Sucesión de visiones

Son cinco las visiones o imágenes oníricas que se suceden en el poema:

1. ARAÑAS
2. ÁLGEBRA
3. ARENA, AGUA
4. PERSECUCIÓN
5. PIEDRA

En todas ellas se hace presente la angustia, si bien en ÁLGEBRA y PERSECUCIÓN la angustia es explícita -apoyada en el estado insomne revelado y en el hecho de usar el verbo temblar- en tanto que en los demás se trataría de una angustia aparentemente implícita. Pero en todas se hace visible por el afloramiento simbólico que se revela emoción de tal en la conciencia.

Como señala Debicki, a propósito de Sermones y moradas "dominan las series de imágenes oníricas, y son aún más obvias las relaciones con los conceptos y las técnicas surrealistas (...) La irracionalidad de estas imágenes, aunque tiene un propósito claro y definido, indica un paso más allá del racionalismo dominante de la estética de la modernidad". (DEBICKI: 97; p. 72)

El fraseo, la longitud de los versos -superior en ocasiones a las veinte sílabas-, luego retraídos incluso en trisílabos, está en consonancia con ese avanzar "a tientas" de la imaginería contenida en el poema, en ocasiones resuelta en resplandor.

Pero, si bien el poema que nos ocupa es tardía secuela de los poemas de angustiada pugna hacia la luz de Sobre los ángeles, su parentesco mayor está en Sermones y moradas donde "las lineas son más largas, las imágenes son más negras y surrealistas y el tono más agrio" WESELING, p. 44; cit. en DÍEZ DE REVENGA, p. 56).

En su recuerdo del proceso creador, el propio Alberti señala "Del verso corto, frenado, castigado, pasé insensiblemente a otro más largo, más moldeable al movimiento de mi imaginación de aquellos días". (ALBERTI: 59; p. 271).

Esta vacilación de las formas es expresión de la visión obsesiva, alimentada tanto en el recuerdo de la infancia, como en el espacio del sueño, incluso con la cinética propia de una imagen irracionalista total, que bien pudiera ser heredera del cine de Dalí y Buñuel.

Como señala muy ajustadamente José-Carlos Mainer, nuevamente en referencia a Sermones y moradas, "el sótano" -aquí, el son - es "reducto de todos los temores surrealistas, de toda la crueldad fría de las cosas, de todas las ruinas indignadas, de la corrupción que se agazapa en el interior de uno mismo (...) provienen de Sobre los ángeles otros elementos: el estremecimiento ante la inocencia amenazada, ante la infancia tronchada, el castigo sin culpa alguna..." (MAINER: 87; p. 234).

En ARAÑA, imágenes irracionales se entrecruzan, creando una cadena de símbolos que da origen a una visión surreal:

1.- La imagen de un lugar con barrotes (represión) que impiden alcanzar algo que está propincuo y, sin embargo, demasiado lejos por entre los barrotes (es decir, se sugiere, al alcance de la mano, de una mano que no llega, por el impedimento de los barrotes). Angustia de lo inalcanzable.

2.- Barrotes con arañas (animal acechante, imprevisto, que atrapa) que sugiere que, para tratar de atrapar lo que no se alcanza, es necesario atravesar por entre ese espacio de arañas. Angustia de lo que tratando de aprehender es aprehendido.

3.- Esta tercera cadena simbólica es compleja, a su vez, de una nueva confluencia, que la carga de significación:

3.1. Tela de araña como impregnación, viscosidad. Angustia del atrapamiento.

3.2. Tela de araña como ausencia de araña, ausencia de su encuadre. Descentramiento. Angustia del peligro latente.

3.3. Tela de araña como fijeza sometida a vulnerabilidad, fragilidad, provisionalidad. Angustia del desprendimiento, de la caída.

4.- Se conjugan araña como aprisionamiento y cristales como filosidad, punzamiento que saja la tela de araña. Carácter de destructividad en sí del insecto, que se ve reforzada por la presencia de tales cristales, que intervienen partiendo las telas de araña; puesto que araña, en su acepción benéfica, es tejimiento, construcción, en ese caso, se torna devanamiento, destrucción de lo creado.

5.- Es significativa la asimilación de dos imágenes cristal/tela de araña que coinciden en su posibilidad de trasluz. Como señala Cirlot El "estado de transparencia" se define como una de las más efectivas y bellas conjunciones de contrario: la materia "existe" pero es como si no existiera, pues que se puede ver a su través. No hay dureza a la contemplación..." (CIRLOT: 91; p. 152). Supone, así, que la no materialidad de la imagen se acentúa. Ese ver más consiste en ver más allá de lo físico, experiencia metafísica de la visión.

En ÁLGEBRA se produce un enlazamiento entre la angustia del sueño insomne "llamando al sueño que venía turbio", el sueño despierto, y el miedo a soñar, como lugar de la pesadilla presentida y acechante.

Pero la densidad del sueño es precisamente la del racionalismo operante, impositor, castrador, como un ropaje que asfixia. Así, "problemas de álgebra" representa la razón deshumanizada, que desoye la duda individual, la angustia que se expresa ("no resueltos, confusos, atrasados").

Una angustia desviada a un espacio liberador, (el fin de semana), en consonancia con la noche en el poema "La familia" de De un momento a otro:

"una noche / en la hora del olvido de los números"

o el firmamento, en "Los ángeles colegiales" de Sobre los ángeles:

"y que las estrellas errantes son niños que ignoran la aritmética"

En el poema "Carta abierta" de Cal y canto (la ed. Madrid, Revista de Occidente, 1929), también lo elevado, esta vez, lo solar y aéreo, se contrapone a la planicie del álgebra, como territorio -aquél- de liberación:

"El álgebra, ¡quién sabe lo que era! / La Física y la Química, ¡Dios mío, / si ya el sol se cazaba en hidroplano!".

Pero esa liberación es engañosa (como lo es el fingimiento del sueño: "haciéndome el dormido"; v. 10) ya que la angustia es solamente postergada y, por ende, cíclica y de nuevo actuante ("retrasados / al fin de semana").

Ese estado cíclico de la angustia se expresa también en la propia esencia del sueño, pues viene cargado de "problemas de álgebra", pero no de problemas nuevos, sino de problemas ya vistos, sin esperanza, puesto que ya no fueron resueltos, ya confundieron, ya se retrasaron.

Esa imagen de circularidad, el mito de castigo, de eterno retorno, y de angustia está en ARENA, a través de dos visiones:

En primer lugar, la de mover arena, ésta última sustancia que representa espacio de infinitud, inaprensibilidad, donde cualquier esfuerzo humano es inútil por su esencia irreductible, en permanente avance.

La arena, además, como trasunto de la esterilidad, de la negación de vida o ausencia de vida.

De otra parte, la imagen de acarrear (penosidad, por mor del rozamiento fónico) cubos de agua que se van derramando, lo que entraña, peso, privación, esfuerzo, pero -por otro lado- esfuerzo inútil, pues, al ser derramados, nunca encontrarán cumplimiento de su destino o, más bien, su destino, es el de ser inacabablemente llenados. Retorno eterno. Castigo de la repetición.

Esa angustia de la circularidad, unida al acto inútil se afianza en el adverbio "tristemente" como gesto que supone la eternización de la desesperación. Y esto porque "el agua estaría vinculada a las lágrimas por un carácter intimo, una y otras serían "la materia de la desesperación" (DURAND; p. 92)

El agua ha de entenderse en su acepción simbólica de agua sin vida, pues el agua derramada es agua inútil, agua muerta. "Sustancia simbólica de la muerte" (BACHELARD, cit. en DURAND: 82, p. 90). "El agua que corre es amarga invitación al viaje sin retorno (...) es la figura de lo irrevocable" (DURAND: 82; p. 90) Temporalidad, en suma, expresada hacia el acabamiento.

No hay que perder de vista la combinación arena/agua, como símbolos que interactúan. Esa arena movida, en su mixtura imaginística con el agua, es fango, esto es, agua hostil, agua negra, donde "el hombre que no puede prescindir del agua, se ve contrariado inmediatamente; (...) el cenegal y el pantano son permanentes y crecientes" (DONTENVILLE, cit. en DURAND: 82; p. 90). Repetición del crecimiento de lo hórrido, desbordamiento de la muerte. Oleada de la fatalidad que adviene.

En PERSECUCIÓN, la angustia se hace patente en el contraste entre la proximidad, la inminencia del acoso y la inutilidad del movimiento liberador, con evidente base onírica (bajando lentamente/subiendo lentamente).

En PIEDRA, desde nuestra lectura, ha de salvarse lo episódico para un mejor centramiento en la imagen visionaria.

La presencia persistente de lo pétreo se ve sometida a sucesivas imágenes de desprendimiento (darse contra fuertes/estrujarse/abrirse). Sometimiento de la unidad a la fragmentación que la repudia.

Dislocación de la estructura unitaria, a través del choque de la piedra, presente en la misma representación fónica de las dentales /d/ y /t/:

"dándose día y noche contra fuertes de piedra"

Asimismo, se apoya en la repetición de sintagmas paralelos (contra fuertes de piedra / lomos de piedra / suelos de piedra), como reiteración del rompimiento, lo que, de otro lado, supone un sentido descendente de la materia disgregada, proporcional a la creciente labor disgregadora de la acción, delimitada por los verbos antes mencionados.

Frente al sentido simbólico de la piedra como cohesión, fuerza del ser, se alza el de la piedra fragmentada, disgregada, que simboliza "el desmembramiento, la disgregación psíquica, la enfermedad, la muerte y la derrota..." (CIRLOT: 91; p. 362).

La pérdida -representada en esos "amigos" como signos de la memoria- se ve confrontada con ese espacio de la visión que conduce a la oquedad, al progresivo vaciamento, y que tiene su correlato físico en el término exclamativo (iqué frío!) como condensación -conscientemente anticlimática, en la estructura del poema- del sentido de vacío y de pérdida.

Siguiendo a Hillinan (KERENY: 94p. 164) "los sueños se refieren al inframundo de la esencia más que al mundo subterráneo de las raíces y semillas. Es un reino del ser y no del llegar a ser. De modo que un sueño no es tanto un comentario sobre la vida, como una declaración desde las profundidades cthónicas, el estado esencial frío e imperturbable".

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• ALBERTI, Rafael (1980) La arboleda perdida. Barcelona. Bruguera.
• DEBICKI, Andrew (1997) Historia de la poesía española del siglo XX. Madrid. Gredos.
• CIRLOT, Juan Eduardo (1981) Diccionario de símbolos. Barcelona. Labor.
• DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier. Vanguardia. Madrid. Castalia.
• DURAND, Gilbert (1981) .Las estructuras antropológicas de ¡o imaginario. Madrid. Taurus.
• KERENYI, K, NEWMANN, E, SCHOLEM, G, HILLMAN, 1(1994) Arquetipos y símbolos colectivos. Círculo Eranos 1. Barcelona. Anthropos.
• MAINER, José-Carlos (1987) La edad de plata (1902-1939). Madrid. Cátedra.