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Autogiro

Altamarinas

por Víctor Gago

Para conocer el arte de una época, afirma Wallace Stevens, se necesita sólo observar cómo la materia, la verdad positiva de las cosas, sitia a los individuos.

El poeta norteamericano llama a este proceso "presión de la realidad". Son relatos, valores, significados que se imponen como verbalización exclusiva del exterior, es decir, limite por lo visible afuera del "yo".

La individualidad artística es el lugar de la resistencia: un instinto -el más noble, según Stevens- que se arma en la memoria y la violencia; memoria de una Realidad orgánica, continuidad de interior y exterior que el ojo entiende todavía; y violencia contra los límites, sabotaje por el centro mismo de la realidad, hacer saltar la piedra de bóveda del templo lógico.

"Una violencia interior que nos protege de la violencia exterior" (1). Violencia interior, o sea, individual, pero también: por dentro de la realidad, violencia radical, sin la cual no hay arte; quizá tampoco vida, si atendemos a esa sentencia de René Char rescatada por Miguel Casado: "Lo que viene al mundo para no perturbar nada no merece ni consideración ni paciencia" (2).

La isla y sus nombres son el campo de violencia de la escritura de Altamarinas, tercer libro de poemas de Víctor Alamo de La Rosa (Islas Canarias, 1969) (3).

Una naturaleza de uñas refracta toda tentativa del lenguaje por sedimentar. "Pequeño mal paso acantilado", la isla resiste la polinización mitológica, la floración del "bosque unibrífero" donde echa raíces el imaginario de un confín atlántico que Homero, describiendo de oídas, identifica con los fértiles Campos Elíseos.

Una sombra vegetal, orgánica, barroca, cubre los nombres de la isla desde el principio de la tradición.

Entre la Selva de Doramas como emblema de una escritura grabada en el paisaje

"Aquí con letras góticas
se escriben epigramas, nombres, títulos
en árboles tan fértiles..."
(4)

y el paisaje "sembrado de alusiones" (5) por los vanguardistas, la construcción verbal de la isla traza una sombra maciza, un bosque cultural sellado.

En la percepción agobiada de la "sobrenaturaleza" (6) pivota el estado de conciencia de este libro.

El poema se entrega a la devastación de su lenguaje. Entre el Haz y el Envés (poemas limítrofes de la página y del libro: de la página que es el libro), el lector contempla y, sobre todo escucha, el fluir lejano de un mundo con el que sólo es posible contactar por medio del eros, un mundo cifrado en la música que se esconde en

"la aspiración de las caracolas
y el bullir burbujas de las bocas de los cangrejos"

secreta realidad que se enrosca en la interrogación de una concha o recula hasta escabullirse debajo de las rocas, en su guarida de silencio.

El poema es aquí un avistador de lo lejano, del hueco que suena al fondo de la naturaleza y sus nombres

"no hay, siempre que oímos, suspiros que no se escuchan?"

cazador exasperado ante la variedad de presas mayores que los sentidos saben cruzando a su alrededor, ocultas entre la maleza, impunes.

El fluir de la pequeña realidad visible, deshilachándose para los sentidos en el poema, deja oír la "lejanía erótica del cosmos".

Al igual que Rubén, al igual que los simbolistas, Víctor Alamo de La Rosa sabe que las cosas, en su visible caos, están interpretando una música ideal.

Pero si en los albores de la modernidad el poeta es el traductor titánico que persigue "aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de la retórica"(7), según vio Rubén ejemplificado en Catule Mendes, el poeta postmoderno se sabe presa de esa trampa.

El lenguaje puede entrever la cadena de las transfiguraciones, y cómo lejanamente ceden las contradicciones al empuje de un ritmo que se muestra sólo a retazos.

El cuerpo, bajo el peso de la red lógica y normativa, está negado, sin embargo, para la danza:

"Manos de sangraza reseca, sol quebrándose, silueta espigado horizonte, proa hacia el abrigo, tempestad roja de vieja, noche constelada, ron que tose...

Un pescador no eres tú"

El confinamiento que la realidad impone al cuerpo, la "lejanía erótica del cosmos frente a la visibilidad virtual del lenguaje, es el flanco por donde la realidad presiona al héroe y lo violenta, un "héroe con su carga de espesura" que pide volver a no saber, un regreso a "la tiniebla sorprendente"; que pide "olvido, una tumba misericordiosa en el polvo de las cosas".

Presionado por la densidad mitológica de las metáforas de la naturaleza, el poema se desgarra a través de violentos cráteres que dejan atisbar un interior de fuego de la palabra, instantáneamente petrificado al contacto con el objeto exterior. Acceder al borde de esa gruta de fundición exige un riguroso desorden de los sentidos. Quicio al otro lado de lo sensible desde el cual el interior incandescente y peligroso de los nombres se abre a un exterior sagrado donde todo se transfigura sin descanso.

Esa realidad total se identifica aquí con el mar: alta mar creadora, mar o matriz invisible de la variedad de lo visible.

"el mar sólo está a veces
al final de los sentidos
calculando lo que seremos

En Monumento al mar, Huidobro señala:

Para que el ojo vea el comienzo del mundo
he ahí el mar (8)

El poeta chileno lo tiene enfrente y se mira como en un espejo: un mar enaltecido, creador, vigoroso, origen y prolongación del cielo por el fluido incesante que es la hilazón rítmica del universo.

Aunque muy cerca del símbolo de Huidobro. Víctor Alamo de La Rosa imprime una lejanía significativa al mar, un mar que nunca aparece enfrente, del que no cabe decir, como el poeta creacionista: "he ahí el mar", al que no es posible hablar de tú, de un creador a otro; un mar en alto, altamarino, aunque no en relación única a la realidad, de la que el credo creacionista aspira a emanciparse con un non serviam insolente y saboteador que desactiva la vieja "presión", sino con respecto al héroe caído del mar paradisíaco que se relaciona con palabras que son fósiles de las alturas, como esa Caracola que deja oír todavía, un rumor que el poeta llama Marmullo, la lejana patria, a la que interroga:

"¿No es el mar
ruido de tu vida respirando?"

Lejanía, ocultación del mar más elocuente en una voz insular que declara un vínculo erótico con la tierra, imaginada en comunión íntima con la memoria:

Hecha mujer
abres tu vulva basáltica
a los grandes surcos de la historia

El territorio caído del mar es también el lugar sin nombre, una isla que se nombra en lo que tiene de ausencia de sombra verbal, Secoárida que, al decirse a sí misma con restos de un lenguaje que era paraíso, agota la última fuente de sentido: la memoria.

Sólo una criatura se mueve en la tierra Secoárida, piedra viva, antepasado y heredero nuestro, el lagarto, el último gran salmor negro de la costa de Tibataje:

"huella pero exilio pero también vigor eterno de molusco"

Casi inexistentes son las referencias al saurio hierático y duro de la isla de El Hierro en el bestiario de la tradición literaria. Pasa veloz por estos versos de Manuel Padorno:

trepa
el lagarto gigante el último el único
empolla el huevo
(9)

Víctor Alamo recibe esta imagen de resistencia, de fidelidad, de silencio memorioso y aborda una de las escasas construcciones mitológicas que se aprecian en la poesía española de los 90, ya tanteada en su obra prosística anterior (10), que culmina en un largo poema, El Lagarto, que es el núcleo de la cosmogonía que las cuatro partes en que está dividido Altamarinas describen.

El lagarto es el superviviente de un territorio aislado del mar y habitable sólo para sus cualidades: fidelidad, memoria, silencio.

Su costra muda sobre la tierra Secoárida está indicando un nudo del tiempo por el que es posible entrever, todavía, ese momento simultáneo en que el verbo aún no significa y ya todo lo contiene.

Porque en su dibujo, en su gesto veloz en el aire seco al escurrirse entre las piedras, amenazado por alguna instancia de comunicación, el lagarto desaparece con el vestigio y la promesa de un lenguaje que, por fin poema sin hombre, se resiste a rendir su última cuenca de sentido.

 

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Altamiras de Víctor Álamo de La Rosa.
Col. "Ministerio del Aire", Ediciones La Palma, Madrid 1997
Ilustraciones de José Dámaso y Carlos Serrano. Prólogo de Bernd Dietz

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(1) Wallace Stevens. "El jinete noble y el sonido de las palabras", en El ángel necesario, Madrid, Visor, 1994.

(2) Miguel Casado. "La realidad como deseo (Notas a partir de las vanguardias)", en VV.AA. II Congreso de Poesía Canaria. Hacia el próximo siglo, Islas Canarias, Ateneo de La Laguna. 1997.

(3) Obra poética publicada antes: Fósiles (1989) y Angulos de la medianoche (1990).

(4) Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610). "La montaña de Doramas", en Museo Atlántico. Antología de la poesía canaria. Selección, edición e introducción de Andrés Sánchez Robayna, Tenerife, Editorial Interinsular, 1983.

(5) Andrés de Lorenzo Cáceres, Isla de Promisión (1932), Edición, introducción y notas de Miguel Martinón, La Laguna, Instituto de Estudios Canarios, 1990: "Cuando el paisaje canario esté florido de alusiones, cuando esté regado de humanidad, podremos descansar a su sombra y sentirnos uno y lo mismo..."

(6) Lezama Lima: "La imagen penetrando en la naturaleza engendra la sobrenaturaleza".

(7) Rubén Darío, "Catulo Mendes, parnasianos y decadentes", en Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, Edición de Raúl Silva Castro citada por Allen W. Philips, "Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo", en VV.AA. Nuevos asedios al modernismo, Madrid, Taurus, 1987.

(8) Vicente Huidobro, "Monumento al mar", en Últimos poemas, en "Obras Completas". Edición de Hugo Montes, Santiago de Chile, Andrés Bello Editor, 1976.

(9) Citado por Alfonso O’Shanahann en la voz "Lagarto", en Diccionario del habla canaria, Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1995.

(10) El volumen de cuentos Las mareas brujas (1993) y las novelas El humilladero (1994) y El año de la seca (inédita en España, aunque no en Brasil, donde acaba de aparecer bajo el título O ano da seca en la colección Sette Letras, de Río de Janeiro, con traducción de Olga Savary y prólogo de José Saramago).




Babab
Última actualización: jueves, 30 de noviembre de 2000

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