Literatura

Entrevista ficticia a Ernesto Sábato

¡No sé qué habría hecho sin los sueños y sin el arte!
Ernesto Sábato, tras un retrato de sí mismo*

Luego de leer el último y revelador libro de Ernesto Sábato, España en los diarios de mi vejez, que Seix Barral publicó en 2004, siendo ya entradamente nonagenario su autor, logré por fin entrevistarlo en su mítica casa de Santos Lugares atiborrada de vivencias y recuerdos, para confirmar así que sus más firmes y hondas obsesiones seguían persiguiéndole como desde su primera juventud. Esta idea la había venido cocinando desde muchos años atrás, prácticamente desde que la lectura de su colosal novela Sobre héroes y tumbas había desquiciado a un joven estudiante de la Facultad de Letras de la UNAM, por allá iniciada la década de los ochenta. Publicada dos años antes de que yo naciera, en 1961, el encuentro con el fabulador de esta gran novela de iniciación me reveló que sólo había podido haber sido escrita por él, por quien en su imaginario literario, como el de todo escritor importante, nunca temió “mancharse con el mundo y embarrarse con la sangre”.

No deja de llamar la atención que el corolario de esta extendida y brillante —por él, claro está— conversación, que continuamente pasa del tono de debate enfático al de complicidad gozosa, entre la perorata ácida y el guiño afectuoso, desemboque por lo regular en ese conmovedor acento que casi siempre adosa la rememoración de un ingenioso protagonista tras la caza de circunstancias alteradas tras el tamiz de una memoria siempre providencial pero también porosa. Así van aflorando juicios y recursos en torno a temas neurálgicos como realidad y ficción, el mundo de los sueños, la idea de Dios y el absoluto, Latinoamérica, la pintura y otras artes visuales, y por supuesto el tango, de la mano de autores y obras memorables, de circunstancias y momentos unos dolorosos y otros felices, en la construcción de un álbum frente al cual se confirma que la memoria parece al menos afianzarse a la distancia y desde una mejor perspectiva. Con la inteligencia a flor de piel, los asuntos se suceden y parecieran agotarse a través del juicio meridiano de un pensador genial y en activo, en un gran despliegue verbal que sorprende no sólo por la claridad de la cultura a cuestas y de sus pensamientos —quien piensa claro, escribe claro, y viceversa—, sino también por el donaire de su expresión cuasi literaria, poética.

Tan argentino como universal, uno de los temas que no podía faltar, por supuesto, es el Martín Fierro de José Hernández, poema nacional por antonomasia de La Argentina, porque contiene a la vez los dos atributos que más ensalza de él, a decir, su condición de contagiosa epopeya patriótica y su agrio tono de incendiario personal.

—Perdóneme que le llame por su apellido, como recuerdo lo nombraba Borges, a la vez tan cercano y tan lejano, su antítesis y su complemento. Me gustaría entonces empezar, Sábato, por el poema nacional por antonomasia de La Argentina, el Martín Fierro, de José Hernández; ¿qué opina usted de él, qué tan cercano o lejano lo siente?

—¡Qué duda cabe que es el gran poema épico-social argentino! Y esta enorme obra, como otras de su envergadura, ha trascendido los propósitos mismos de su autor “genial”; es más, ha trascendido a su personaje paradigmático, conforme afloran en él otras fuerzas inconscientes, y con ello se van sucediendo problemas atemporales como la soledad, la muerte, la injusticia, la esperanza o el paso inexorable del tiempo. La literatura, la buena literatura, y ése es el caso de El gaucho Martín Fierro, no puede ser, ni mucho muchos, una cadena de lecciones morales, de estereotipos modélicos, sino más bien extensión personalizada —en cuanto interpretación lúcida— de la existencia que el artista redimensiona en toda su hondura y en toda su complejidad. Ya escribió Kipling que “A un escritor puede estarle permitido inventar una fábula pero no la moraleja”.

—¿Qué piensa usted entonces de la llamada “condición revolucionaria” del escritor, si es que éste es un promotor por excelencia de “la libertad”, convirtiéndose por lo mismo en víctima de la censura e incluso de la persecución, en cuanto en su espíritu se anida esa irrenunciable vocación que lo lanza a romper con lo establecido, a confirmar cotidianamente su condición de iconoclasta indómito?

—No creo que el arte de verdad, auténtico, pueda situarse en otra dimensión. Si acaso lo hará su contraparte, su contrario, es decir, el denominado arte convencional, sobre todo conscientemente convencional, que acaso pueda aspirar a la falsedad, al estereotipo permitido, a la simulación, porque en el fondo le interesa ser complaciente con el poder, con la tradición entendida no como herencia sino como imposición.

—Un eterno iconoclasta, y si acaso en sus etapas menos críticas, un atormentado agnóstico, no podía dejar de preguntarle sobre la idea que usted tiene de Dios. ¿Cómo está el tema de su fe?

—No puedo dejar de confesar que, como Borges, muchas veces lo he percibido si acaso como personaje apologético de la llamada literatura fantástica, que la propia teología ha contribuido a enriquecer como gran entelequia del género —el Antiguo Testamento es de enorme riqueza en la materia—, y que grandes escritores de la naturaleza de Poe, Kafka, Wells o Huxley, en cuanto al poder de la imaginación, han contrastado y hasta sobrepasado. Ya decía el mismo Borges: “La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso, es realmente fantástica.” Pero tampoco puedo negar que cuanto representa me ha ocupado horas, días y años de angustia, porque pruebas muchas hay también de que esa “búsqueda de la esencia del ser” a la que se refiere Kundera —preocupación central de pensadores y artistas igualmente inquietos— sigue respondiendo en primera instancia a cuanto no encuentra fácil explicación ni respuesta.

—¿Entonces, en conclusión, es usted o no creyente?

—He dicho muchas veces que esa respuesta no la van a oír de mí en una entrevista, mejor lean mi obra, pero toda mi obra, donde encontrarán un hondo sentido al respecto. Sólo le podré decir que un tema de esa naturaleza tiene que ver con una verdad rotunda pero también volátil e inasible, como respuesta a una necesidad inmarcesible que el propio Freud definía muy bien como “Sentimiento Oceánico”, por su peso específico en el instinto del ser racional impulsado a buscar contenidos y explicaciones acordes a su condición homocéntrica. Y esta idea de Dios está creada a imagen y semejanza del Hombre que la concibe, y por lo mismo, proclive a ser aprobada y negada, porque “no es lo que se quiere sino lo que se necesita”.

—Efectivamente toda su obra está domeñada, de una u otra manera, bajo una u otra presentación, por ese gran asunto “inmarcesible”, parafraseando otra vez al autor de El malestar en al cultura.

—Capaz de crear el Paraíso y el Infierno, y el Purgatorio que es el limbo y lo más parecido a esta vida de contrastes y claroscuros, la idea de este todopoderoso condensa a la vez las cualidades extremas y paradójicas de una condición humana tan proclive a la creación como al deterioro, a lo sublime como a lo grotesco: Eros y Thanatos. Si uno de los más hondos conflictos existenciales del ser humano gira en derredor precisamente de la idea de la existencia de Dios, en mi obra está en el centro de la escena. Nunca he pedido a nadie que lea mis libros, pero si quiere una respuesta mía de esa naturaleza, repito, tiene que hacerlo. Sería injusto que me pidieran en cuatro palabras la respuesta a un problema magno como éste, sobre el cual grandes filósofos y teólogos han escrito vastos tratados. Encontrarán la respuesta sobre todo en mis tres novelas, pues la novela es la única de las actividades del espíritu que permite responder a esta clase de misterios. No creo para nada en las demostraciones racionales de la existencia o de la inexistencia de Dios: creo en las revelaciones a través de visiones, de símbolos, de pensamientos mágicos. Y eso se da en la novela, donde junto al pensamiento lógico coexisten todas las formas del pensamiento mágico. La lógica apenas sirve para la demostración de teoremas y para resolver algunos litigios, pero no para casi nada verdaderamente importante: ni en el amor, ni en el odio, ni en las pasiones y sentimientos, ni en los sueños… ¡Las cuatro quintas partes de la existencia!

—Esencialmente usted novelista, y un ensayista no menos profundo y propositivo, ¿qué piensa de ese género al que ha aportado tres grandes edificios de las proporciones de El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón, El exterminador, en contraste por ejemplo con el cuento que me diera la impresión ha visto siempre más bien a distancia y con recelo?

—En sentido estricto, y más allá de clasificaciones necesarias para contextualizar y teorizar en torno a la literatura, mi propia escritura confirma que en el arte no existen géneros puros y los resquicios colindantes pueden ser infinitos. Me interesa si acaso más disertar sobre como la “obsesión”, que recurrentemente suele ser la llave que abre esa caja inagotable de Pandora con que se asocia la creación artística, nos impulsa a utilizar un vehículo de expresión que nos permite comunicar lo que sentimos y aquello que nos obsesiona; y si finalmente reconocemos los géneros, eso que llamamos novela me ha permitido hacerlo por su naturaleza ecléctica, a imagen y semejanza de la propia existencia y el mismo ser humano conformado por rasgos opuestos y hasta contradictorios, pero en última instancia complementarios.

—Veo sus tres novelas como estructuras muy sólidas, como auténticos edificios de perfecta arquitectura.

—En el largo periodo que me llevó escribir Sobre héroes y tumbas, la verdad es que en ningún momento supe a ciencia cierta, al menos de manera consciente, sobre el componente intermedio entre los dos extremos: principio y fin; sólo tenía muy claro, eso sí, el tema más general que en este caso aglutina e identificaba a los otros periféricos: el incesto. Ejemplo claro de cómo la obsesión es fuente inagotable de inspiración, ese mismo tema sería otra vez, a la postre, en Abaddón el Exterminador, el asunto-bisagra, más allá de que sus precisiones e indumentaria no se hayan podido tampoco aclarar con exactitud sobre la marcha porque, como en el cuento, el escritor también se “descubre” inquieto por cuestiones que lo persiguen sin respiro; en este sentido, el escritor debe responder, antes que nada, a esas obsesiones que lo definen. Pienso que en esto la ficción se parece a la vida, ya que también en la vida nos movemos hacia ciertos fines obsesivos.

—¿Y qué piensa entonces del cuento? ¿Le interesa o no? ¿Acaso lo ha visto como un género menor?

—Algo así como un “breve sueño” o una “corta alucinación”, como bien lo definía un cuentista de la talla del propio Borges que en este terreno se movía como pez en el agua, la verdad es que confieso mi incapacidad para zambullirme en esas profundidades de la imaginación. Admiro de los grandes cuentistas y de los más perfectos cuentos, entre otros muchos atributos, la claridad mental y la destreza poética que regularmente concentran, su poder para condensar en poco espacio una idea o una anécdota que se construye con maestría, como puesta a prueba de quien sólo en absoluta concentración —“densidad e intensidad”, diría el mismo Borges— puede aspirar a la perfección. De ahí que las grandes narraciones poéticas, incluidas las más notables epopeyas que significan su excelsitud, sigan siendo consideradas paradigma tanto de densidad como de elocuencia, sin que en su perfección dejen notarse la costuras porque, como escribió Horacio, “es propio del arte ocultar el arte”.

—Creo ver en su más reciente libro España en los diarios de mi vejez, una especie de testamento tanto intelectual como poético, en cuanto resume el transitar de un pensador y creador que ha sido congruente sobre todo frente a sus pasiones más intensas pero también a sus aberraciones más férreas. No podía faltar aquí, entonces, su postura frente a El Quijote, de Cervantes, como la inaugural gran novela moderna por excelencia.

—Claro, se trata no sólo de la narración por antonomasia de la literatura en lengua castellana, sino la primera novela moderna, y por ende, la expresión definitoria del género, por exponer y desarrollar desde sus orígenes los rasgos distintivos de una forma literaria que hoy no se entendería sin esa obra maestra del genio de Miguel de Cervantes Saavedra. Genio y oficio, decía Yukio Mishima, es lo que se proyecta en primera instancia en una obra universal como la de El Manco de Lepanto; el gran Quevedo, por ejemplo, nunca pudo concebir “un personaje de la magnitud humana de Don Alonso Quijano” que trasciende en el ya paradigmático Caballero de la Triste Figura, que es producto de la “intuición”, como prueba fidedigna del genio. Como Stevenson, Conrad o Flaubert, y más allá de posibles prejuicios de juventud, Cervantes terminaría por convertirse en uno de sus escritores de cabecera, sobre todo por cuanto ha representado su personaje como insinuación gozosa y a la vez trágica de quien resiste a los embates de la ignorancia y la estulticia. Y otro de sus grandes atributos es el humor, un humor a la vez festivo y trágico, profundamente irónico, que a través de Cervantes llegaría a otros notables epígonos quijotescos como el Tristram Shandy de Laurence Sterne o el Santiago, el fatalista de Diderot. El personaje suele ser de igual forma tema y no sólo pretexto de éste, conforme lo significa. Si pensamos en la angustia o la fatalidad, por ejemplo, mis propios personajes muchas veces se sienten más atraídos por un destino que empujados por una causa. En el caso de Dostoievsky, por ejemplo, sus personajes suelen definirse precisamente a partir de un destino inamovible para entender su personalidad, su naturaleza metafísica; y ese destino no es otra cosa que la representación ficcional de una obsesión recurrente en la escritura del autor de Los hermanos Karamazov, con lo que se comprende el carácter autobiográfico de Dostoievsky: “Los personajes de una novela son tan autobiográficos como los de un sueño, aunque sean monstruosos y aparentemente tan desconocidos que aterran al propio soñador”.

—¿Qué fue entonces capaz de generar Cervantes con su modélico Don Quijote de La Mancha?

—Es otro de los temas y personajes esenciales en mi obra, y no sólo en mis ensayos sobre el género sino en mi propia novelística. El gran Santón de los novelistas, Cervantes fue capaz de arribar a la “perfección” desde el origen mismo del modelo, y pues eso ha implicado una especie de handicap para todos los demás que hemos escrito con su gran modelo a cuestas. Quizá sea una perogrullada lo que voy a decir, pero buena parte de esa perfección, que se consumó en una obra total (la novela total), tiene que ver con lo que su autor ambicionaba y lo que finalmente consiguió, al “decir lo que tenía que decir, y decirlo en la forma en que tenía que decirlo”. Perfección vinculada al contenido y la forma como un todo, que en sentido estricto sabemos plantean apenas una primera línea de acercamiento al estudio de una obra, en el caso de El Quijote ha desencadenado toda clase de disertaciones, tratados y reflexiones, sin parecer agotarse en sus posibles e infinitas aristas de lectura, de interpretación, de unicidad. Su naturaleza ecléctica, la digresión, la diversidad tonal, la polifonía, son algunos de los rasgos de la novela moderna que desde sus orígenes emergen aquí radiantes y abrumadores. Por otra parte, sus contrastados y a la vez complementarios personajes resultan entrañables e igualmente paradigmáticos, tanto para el mundo de la fabulación como de la compleja realidad que allí se proyecta como espejo de la vida.

—Y si hablamos de El Quijote, no podemos dejar de hacerlo con respecto a la lengua castellana que es su vehículo de expresión y hoy uno de nuestros más significativos signos de identidad.

—Cervantes mismo nos confirma que la lengua es más producto de los pueblos y de sus grandes escritores que de las academias siempre a la retaguardia. Aunque las grandes revoluciones literarias no siempre han coincidido en reconocer el peso específico que la lengua representa en el propio mundo de la fabulación y la compleja realidad que en aquel se proyecta como espejo de esa realidad, podemos decir que Cervantes también encabezó lo que podríamos llamar una gran revolución en el lenguaje. En este sentido, la obra entera de Kafka, por ejemplo, también implica una revolución lingüística, que se inscribe en toda su gran impronta literaria; en una obra de trescientas páginas, por ejemplo, da un nuevo sentido a la palabra “proceso”, ese cliché tribunario y anodino, y le hizo reproducir infinitas reverberaciones metafísicas y teológicas. Además, una de sus mayores virtudes fue inventar situaciones intolerables, como reflejo en un espejo cóncavo de cuanto acontecía a su alrededor, redimensionado a través del tamiz de los sueños, en su caso específico, un mundo pesadillesco hecho realidad.

—Siento que otro gran tema en su obra es América Latina, ¿acaso me equivoco?

—No, no se equivoca: América Latina, en cuanto identidad común y rasgos distintivos entre sus componentes, que en el caso preciso de Argentina ha dado pie a un mayor conflicto de interpretación, por escaso o casi nulo ascendente prehispánico y las masivas migraciones de otros países diferentes a España. En mi caso específico no sólo ha sido tema de reflexión sino incluso de tensión, si bien aquí reconozco también el peso específico de una lengua compartida, más allá de sus dialectales diferencias. Y si bien el ascendente prehispánico es en Argentina mucho menos presente que en naciones como México o Perú, también se identifican estas naciones hermanas por otros atributos como el origen de la Conquista, el mismo proceso de liberación, un coincidente transcurrir histórico de cargada violencia, etcétera. Atraídos por ideales comunes de la Revolución Francesa, sin embargo todos han compartido también una más o menos accidentada asimilación de la vida democrática, con todos los demás problemas que implica un estado de subdesarrollo con estires y aflojes, con altibajos, con vetas de luz pero también de oscuridad.

—¿Y qué decir de España y su presencia en este complejo de identidades que es América Latina?

—La conquista española fue un hecho profundo y misterioso, de índole espiritual, no meramente material. No hubo sólo horror, tragedia, sangre, sadismo; hubo un hecho poderoso que ha dejado una impronta secular y que está ejemplificado en la lengua castellana: la lengua, esto que Unamuno llamaba la sangre del espíritu, lo más importante que hay, pero también lo más decisivo.

—Pienso en otras materias recurrentes en su obra tanto narrativa como ensayística, por ejemplo, el Tiempo y el Universo, prefiguradas abstracciones, pero también concreciones emanadas de la vida, de la cotidianeidad.

—Entelequia de conceptos que responden a una filosofía o visión de las cosas, de igual modo condensan una suma inagotable de experiencias vívidas, de sensaciones advertidas por mis personajes, de sueños y juicios entreverados. En El túnel, por ejemplo, forman parte de la crónica de hechos dramáticos en la vida de Juan Pablo Castel, pero también arrojan su visión de la existencia, su filosofía, que en cierto modo es la mía incrustada dentro de un existencialismo más bien camusiano que fue mi modelo. El túnel apareció después de transitar por un largo y tortuoso camino, para arribar a un “pesimismo metafísico” que provenía de mi previa desilusión frente al racionalismo en el que me había empezado a formar en mi relativamente corto y sinuoso andar científico. Mi visión del tiempo y el universo terminó por moldearse entonces de frente al arte como acto antagónico que me había acogido después de mi deserción científica, porque en la imaginación había encontrado sobre todo un espacio maravilloso de libertad que el pragmatismo me había negado. Entonces el tiempo se convirtió ya no en concepto sino en experiencia vital, suma inagotable de instantes vividos, y en esa sucesión resulta imposible demostrar que la realidad de los sueños —imaginación, ficción— sea inferior o esté por debajo de la realidad tangible o científicamente demostrable.

—¿Y en ese refugio del arte encontró usted por fin cobijo?

—Creo que la palabra adecuada no sería precisamente cobijo, sino más bien una real alternativa de libertad para indagar en torno a las complejidades de una existencia humana que se explica en los contrastes. Y por supuesto que hay también el argumento de la coherencia; es cierto que los sueños son más incoherentes, pero, ¿por qué toda realidad tiene que ser coherente? De nuevo estamos aplicando una lógica de la coherencia, que hemos descubierto en nuestra vida diurna, para un universo que no cumple con esa lógica.

—La ensoñación es un estadio recurrente y diría que hasta natural en su obra.

—Espacio catártico por antonomasia, de ahí que emule y sea fuente que nutre el universo ambiguo e inagotable de la creación; conforme también se le ha simulado con la muerte, la experiencia de soñar se erige como aquel estadio sin el cual la existencia y la vida mismas se tornarían insufribles, impulso inevitable hacia la desesperación y la locura. Tan necesaria como el mundo de los sueños, la ficción se convierte así en ese otro acicate que nos permite sobrellevar la existencia, porque la intensifica, o la exorciza, o la revierte, o simple y sencillamente la evade, si bien el arte de verdad se propone más bien volver al orden lo que es caos. Más o menos intenso y coherente que la realidad vivida, como el mundo de los sueños, el arte contribuye a dignificar una existencia que sin él suele manifestarse rutinaria y hasta miserable, en un nivel de desacuerdo que no pocas veces coincide con el mundo de los llamados ya sea locos o místicos porque, como diría Carpentier, “no es del reino de este mundo”. Al margen de la lógica cartesiana, el mundo de los sueños y el de las ficciones suelen conectarnos entonces con vestigios del pasado o visiones del futuro, en cuanto el denominador común de los seres humanos es sentirnos regularmente atrapados y regidos por una “cotidianidad presente” que más bien exprime y debilita. Más allá de quienes piensan que el cielo y el infierno sean sólo invenciones verbales, formalismos de una retórica metafísica, yo creo que Dante fue capaz de percibir y describir, por ejemplo, como todo gran poeta, con terrorífica nitidez, lo que el común denominador de la gente apenas entrevé, “lo que el hombre común borrosamente alcanza a ver en esa pequeña muerte transitoria que el sueño”.

—Siendo usted también pintor, como el Juan Pablo Castel de El túnel, ¿cómo ve las artes visuales, cuál ha sido su relación con ellas?

—Lo cierto es que la literatura es también un arte visual, como nos lo han probado extraordinarios escritores en prácticamente todos los géneros. En este sentido, abogo por la carga sinestésica de todas las artes, al margen del lenguaje en principio utilizado. La experiencia sinestésica es el numen que en verdad potencia una facultad humana que la diferencia de las demás especies.

—¿Cómo experiencia esencialmente individual?

—Claro. Lejos de ser una experiencia social o una realidad nacional, lo que en sentido estricto da valor al arte es la experiencia que cada obra, al margen del lenguaje que la significa, despierta en un individuo específico; en este sentido, esa experiencia unívoca, única e irrepetible, trascenderá en cada persona conforme altera su existencia, su sensibilidad, incluso su sensorialidad, convirtiéndole en alguien distinto de lo que era antes. Ese carácter singular de la experiencia estética es su mayor fortuna, su razón de ser, abonando a los atributos de esa obra en particular. Visión particular del universo, o al menos de un fragmento de éste, una obra artística objetiviza la propia experiencia de su creador frente al mundo y a su propia existencia, y el que pueda convertirse en espejo frente al cual cualquiera puede identificarse o verse reflejado, es apenas una prueba fehaciente de que el artista con su talento consigue reproducir una parcela del complejo campo de la vida.

—¿Y cómo se sucede aquí la naturaleza crítica y hasta incendiaria del arte?

—Aunque reducto de una visión precaria e incompleta del universo, el artista es capaz de poner el dedo en la llaga, de llamar la atención en aquello que quien incluso lo vive a diario no había del todo recapacitado en ello, pero a la luz del poeta lo descubre en todo su valor, en toda su importancia, haciéndose partícipe y hasta objeto de atención.

—Volviendo otra vez al tema de la obsesión del que dice usted necesariamente se nutre el arte, ¿cómo logra el artista entonces dar orden o estructura a ese caos que es fuente de inspiración?

—Recuerdo entonces otra vez a Borges, con aquella elocuente imagen suya cuando dice que “el artista es poeta de su propia confusión”, en cuanto búsqueda obsesiva en el pasado, que en su particular poética se asocia a asuntos igualmente recurrentes en su obra como la pátina del tiempo, la nostalgia, la memoria y el olvido, la evocación y la sorpresa de quien se encuentra a sí mismo, el laberinto. En sentido estricto, el creador no inventa, más bien descubre, se descubre a sí mismo. Yo también bergsoniano, en esa triada que implica tiempo-materia-memoria, la intuición se revela como la chispa inicial que combustiona un análisis más racional y persuasivo de los hechos y las cosas que conforman el mundo y la realidad, para concluir en una intuición –—el artista y su genio creador— más rica y a la vez más persuasiva. El mismo autor de Materia y memoria se refería a la “dialéctica de la creación”, que a su vez implica la triada intuición-análisis-intuición.

Un muy fino y arriesgado estilista, y un no menos lúcido ensayista, Ernesto Sábato fue de igual modo un sólido teórico en torno al oficio de escribir y sobre todo de los géneros por el abordados, en particular de la novela. Siempre defendió y abogó por la naturaleza experimental de este género en permanente crisis, porque en mucho lo explica su consustancial espíritu de búsqueda regenerativa. Defensor a ultranza de otras novelas paradigmáticas como Ulises de James Joyce o Contrapunto de Aldous Huxley, donde la experimentación formal está estrechamente ligada a la búsqueda psicológico-metafísica, conforme la voz ambigua del personaje-narrador desencadena una especie de interlocución del creador con el lector involucrado de igual modo de manera explícita en la línea discursiva, Sábato se sintió siempre en deuda con narradores de esta estirpe. Novelas a la “segunda potencia”, como él mismo las llamaba, en ellas y en las suyas propias se suceden la narración y un cuestionamiento férreo y no menos obsesivo sobre este género en permanente renovación, de ahí su exigencia de un lector igualmente crítico y activo, en un cruce constante tanto de atmósferas como de voces narrativas, perdiéndose así del todo alguna posible frontera entre realidad y ficción.

—¿Cuál sería entonces la misión última del arte?

—Creador-personaje-lector ideal, lo cierto es que esta triada constituye la única variable verdaderamente inamovible en la ecuación creativa, porque todo lo demás es si acaso una interpretación parcial de una realidad de por sí inagotable. Como una extensión más o menos controlada, más o menos consciente del mundo de los sueños, el creador discursa sobre lo que le atrae o le aborrece de la realidad, por lo que su recreación alrededor de ese complejo mundo —interior y exterior— encuentra eco en otros seres igualmente atribulados. Insisto, sin esos mundos alternativos del sueño y la creación, que en sentido estricto constituyen algo así como válvulas de escape para seres humanos más o menos neuróticos, escotillas de oxigenación, la existencia simple y sencillamente se tornaría irrespirable. Es más, los sueños y el arte coinciden de igual forma en hacernos más compleja la existencia, no sólo porque nos situamos y reflexionamos frente a ella, dentro de ella, sino sobre todo porque terminamos por hacernos conscientes de que de otra manera no valdría la pena vivirse. Ante los estadios del sueño y la creación, el individuo se sitúa francamente al borde de la locura, pero por lo mismo nos exorciza ante la posibilidad de en verdad volvernos locos en la vida cotidiana. Entonces, el arte es para la comunidad, lo que el sueño es para el individuo; tal vez sirva para salvar a la comunidad de la locura, y ésa ya sería una gran misión del arte.

*Esta entrevista ficticia iba a formar parte de un muy interesante colectivo al que me había invitado a participar mi querido amigo el actor y también escritor Carlos Bracho, y que por desgracia no pudo ver la luz. Con motivo de la edición por parte de Biblos Argentina de mi libro Ernesto Sábato: Escritor de la contingencia existencial, me ha parecido oportuno por fin publicarla, y qué mejor que es este extraordinario y generoso espacio fundado por el valioso e inolvidable poeta español Luis Miguel Madrid. Es la entrevista que hubiera querido realizarle en mi viaje a Argentina en 2004, y que por desgracia no pude concretar por indisposición del entonces ya nonagenario gran polígrafo de Santos Lugares.

Texto © Mario Saavedra
Foto de Wikimedia Commons


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