Desasosiegos Ensayo

Un incansable viajero

Eugenio D'Ors

Baudelaire habló del “lenguaje de las cosas mudas” que sólo los poetas podían interpretar. D’Ors, lector y poeta, quiso descifrar, con su palabra, muchos y variados mutismos. Dominado por una rotunda desconfianza hacia sistemas de pensamiento, D’Ors se deja llevar en sus pesquisas por la libertad de una intuición poética que se apoya en una insaciable curiosidad. Los sistemas, dice, tienen el grave inconveniente de pretenderse exhaustivos y excluyentes. Son, también, limitantes: les interesa sólo cuanto se relaciona con ellos y son ciegos y sordos a todo lo demás.

Para D’Ors no es posible la utilización de sistemas de interpretación para explicarnos, por ejemplo, al ser humano relacionándose con el tiempo. La historia, dice, es, sobre todo, imagen. Más que de entenderla –propone una y otra vez– de lo que se trata es de entender las incertidumbres de los hombres haciéndola y deshaciéndola, construyéndola y destruyéndola. Es imposible entender el pasado si nos desprendemos de las imágenes que ese pasado convoca. No puedo dejar de recordar a Lezama Lima y sus “eras”: alegorías que traducen a nuestro presente las culturas del pasado. Las eras de Lezama se acercan a las “constantes”, los “tipos” o los eones –categorías de tiempo, eternizada imagen de momentos de la historia– de los que habla D’Ors. Todo alude a lo mismo: la imaginación del hombre metaforizando un entorno que es necesario descifrar.

“El caos está siempre centinela alerta en las bodegas de la mansión del Cosmos”, dice D’Ors. El caos es, para él, inherente a la idea de cosmos; no oposición sino paradójica complementaridad. Decir que el caos está adherido al cosmos es lo mismo que sostener que las reglas están emparentadas a sus excepciones. En el fondo, propone D’Ors, no existe nunca el orden absoluto: lo normado implica, también, la transgresión. Para entender las reglas se hace necesario entender las excepciones. De allí, sin duda, su interés por lo barroco. Barroco es lo excepcional, lo extraviado, lo insólito. Frente a los rigurosos patrones de la razón y la norma, está, para D’Ors, la vitalidad del caos barroco. Frente a la normatividad centrista de un mundo masculino, estaría, por ejemplo, lo femenino con sus lenguajes y sus valoraciones peculiares. Lo femenino –comenta D’Ors en su artículo “El mundo-mujer”– ha sido y es lo incomprensible, lo ajeno, lo que escapa a la ortodoxia masculina. Se me ocurre que esta idea podría ejemplificarse de una manera extrema en cierta imagen que la Humanidad ha conocido por siglos: las brujas. La bruja es la mujer temida por sus poderes. Domina saberes que el resto de los mortales ignora. Suyas son la noche, la oscuridad, los lenguajes y comportamientos incomprensibles, los rituales abstrusos. La bruja es el arquetipo de la mujer transgresora. La ortodoxia eclesiástica, esto es, lo normado, lo canónico, lo legitimador, es incapaz de entender o aceptar esa femineidad extraña que encarna lo prohibido, lo herético. Las brujas eran un reto para la ortodoxia. Debían, por ello, ser sacrificadas. Ser quemadas.

Identifico a D’Ors con un viajero incansable; no físico sino espiritual viajero que se comunica con tiempos y espacios que, tocados por su palabra, renacen en nuevas y coloridas imágenes y formas. El mundo entero está poblado de frondosidad y extrañas maravillas y es un reto para él tratar de incorporar esas maravillas a su lenguaje, ordenarlas según sus propias palabras. Un lugar cualquiera, el Jardín Botánico de Coimbra por ejemplo, se organiza ante él adhiriéndose a su memoria hedonista a través de siempre sensoriales imágenes que son palabras: “palmeras esbeltas, ávidas de sol… (que) dominaban a los laureles; pero las trompetas marciales sonantes en algún cuartel vecino, no ahogaban el cálido gemir de las tórtolas”.

D’Ors es un visitante de la historia, de las tradiciones y costumbres que, desde el pasado, llegan hasta él. Habla, en varias oportunidades, de su “querido siglo XVIII, el de las sólidas empresas filantrópicas, el de la ciencia y de la razón… el siglo racionalista por excelencia (y) al mismo tiempo el siglo barroco por definición”. Sus visitas en el tiempo lo confirman como un amante de las contradicciones, un apasionado contemplador de las muchas paradojas creadas por el errático comportamiento de los hombres. Gustos y estéticas –dice– han sido a veces modelados según los movimientos más azarientos; modas que, a la postre, empequeñecieron, limitaron y estrangularon a los hombres, terminaron, sin embargo, por imponerse. “La poesía se modela en la retórica de Boileau; la ciencia, según la mecánica de Descartes. El mundo empieza a ser como Francia; Francia, como París; París, como un salón. Hay aquí una tiranía, la del Estado; acullá, otra tiranía: la del Buen Gusto”.

Decir que D’Ors es un viajero del tiempo es lo mismo que llamarlo viajero de los mitos, esas leyendas que, poéticamente, han explicado desde siempre las acciones y pasos de la Humanidad. Mitos como el de la inocencia primera de los hombres o el del Paraíso Perdido. El concluye que en esas remotas alusiones nos refugiamos cuando nos cansan las asperezas de nuestro presente: “Existe, sin duda, como elemento característico en nuestra cultura hereditaria, una especie de voluptuosidad de lo nostálgico… Enfermedad propia de la civilización muy complicada, la de perecerse por los encantos de la inocencia”.

Viajar en el tiempo significa para D’Ors viajar, también, por los territorios del arte y descubrir en ellos la evolución y el contraste de miradas y comprensiones humanas. Descubre, por ejemplo, que “cuando un pintor anterior al Renacimiento representa un milagro, el cielo, cuando más, se abre: cuando hace esto mismo un pintor barroco, el cielo se convulsiona”. O sea: tras el Renacimiento, los pintores mostraban que también el Cielo podía encerrar movilidad y esconder pasiones. Esto es: el cielo perdía, en la transformación de las percepciones de los hombres, su hierático signo y, así, de muchas formas, se “mundanizaba”.

De esos viajes por la pintura extrae D’Ors otras conclusiones. Por ejemplo, la de que Goya siempre será admirado por pintores y escritores y muy poco comprendido por arquitectos y filósofos. El orden y la composición, la argumentación y la lógica, definitivamente parecieran haberse apartado de esos desvaríos que son los Caprichos. El absoluto opuesto a Goya habría sido, según D’Ors, Poussin, pintor arquitecto de las estructuras perfectas. La simetría de la representación, encarnada en el cartesianismo de Poussin, se enfrentaría, en irreductible antítesis, a la oscura encarnación de las grotescas representaciones goyescas. Por cierto, D’Ors recuerda que “grotesco” viene de grotta, gruta. Grotesco sería, pues, lo escondido, lo oculto. Una vez más: lo diáfano y lo confuso, lo normado opuesto a lo transgresor. Poussin y Goya: modos contrarios de entender, de distinguir. Como espectadores, los hombres escogemos percibir, bien la claridad, bien la oscuridad. Una y otra son, además, opciones que los propios movimientos de las épocas resaltan o, incluso, imponen.

Finalmente, viajero de los límites, D’Ors introduce en el último artículo de su libro, la imagen de “finisterre”. Finisterre, dice, fueron “Irlanda, Bretaña, nuestra Galicia, Portugal… En el fondo de su alma, el pánico inmemorialmente adquirido en el tiempo en que esas tierras se encontraban al borde de un mar a cuya extensión no se atribuía límites. No se ocupaba un palco proscenio impunemente, en el gran teatro del misterio”. De muchos modos, D’Ors es un contemplador desde el finisterre; un viajero de los espacios límites: por ellos transita y desde ellos describe cuanto distingue. Es un testigo de ciertos horizontes de lo humano a los que rinde tributo desde una infatigable curiosidad.


Texto © Rafael Fauquié
Fotografía © Ramón Casas en Wikimedia Commons


Danos tu opinión

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.