a Fernando Fernández, por esta lectura compartida que nos marcó.
No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla.
Mario Vargas Llosa
La tercera novela del notable narrador y ensayista peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936), después de La ciudad y los perros (1962) y La Casa Verde (1966), con Conversación en La Catedral (1969) alcanzó la madurez que como escritor experimental y de búsqueda ya se había empezado a fraguar desde sus dos títulos anteriores. En este sentido, y tratándose de su épica total por antonomasia y una de las cumbres de la narrativa contemporánea, Conversación en La Catedral (1969) es la consumación de quien ya conoce a fondo y se arriesga a emplear sin cortapisas distintas vías y técnicas de la novela moderna, tras la edificación de una compleja y novedosa estructura que mezcla y entrecruza, con sorprendentes talento y conocimiento de causa, con visionarios olfato e inteligencia, distintos recursos estilísticos y formales, diferentes voces y planos temporales y espaciales. Ambigüedad, eclecticismo, heterogeneidad y digresión llevados aquí al paroxismo, como signos distintivos de la novela moderna desde Cervantes, pasando por otros gozosos estadios como Sterne o Diderot o Flaubert, por ejemplo, revelan al agudo gran lector y conocedor de un género que con él ha alcanzado algunos de sus momentos de mayores plenitud y esplendor.
Modelo de épica total como Cien años de soledad de Gabriel García Márquez o Terra Nostra de Carlos Fuentes, con las cuales se emparienta tanto por su compleja estructura como por sus ambiciosos propósitos, Conversación en La Catedral se convertirá en uno de los paradigmas por excelencia de la narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Gran mural de la realidad política y social del Perú de mediados de siglo, muchas de las intenciones de su creador se revelan desde el epígrafe balzaciano que Vargas Llosa introduce como referente de sus propósitos tanto estéticos como histórico-sociales: “Hay que ser un conocedor de la vida social para ser un verdadero novelista, puesto que la novela es la historia privada de las naciones”. En este sentido, y precisamente porque no busca ser reflejo fidedigno de la realidad, recordando a Alejo Carpentier, “el novelista es un cronista de su tiempo”.
En este sentido, como bien expresó Levin Schücking, la literatura suele ser más filosófica que la historia, porque sin pretender que sus afirmaciones sean definitivas y excluyentes, como sí lo persigue la ciencia, potencializa un sentido de verdad relativa y por lo mismo más humana; es más, subsisten tantas verdades como perspectivas existan, pues cada personaje trae consigo a cuestas su personal visión de las cosas, que resulta contrastante y complementaria en relación con las demás. Así, y sin que haya un solo juicio definitivo y absoluto, cada personaje es depositario sólo de su propio ángulo o perspectiva de verdad subjetiva, que sumado a los demás conforman esa lectura compleja total que en la novela moderna termina anteponiendo la invención a lo histórico y lo imaginativo a lo mimético. Ésa es la “verdad de las mentiras” a la que precisamente se refiere Vargas Llosa, “[…] porque no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o la mentira de una ficción, sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas”. En otras palabras: “La diferencia entre verdad histórica y verdad literaria desaparece y se funde en un híbrido que baña la historia de irrealidad y vacía a la ficción de misterio, de iniciativa y de inconformidad hacia lo establecido”.
Visión panorámica de un país corrompido bajo el yugo de un dictador, el Perú durante el gobierno del general Manuel Arturo Odría (1948-1956), sumido en una profunda crisis económica y de valores (corrupción, cínico nepotismo, persecución política, supresión de los derechos humanos más elementales, etcétera), Conversación en La Catedral es además el resultado de una mirada aguda y crítica de quien desde su trinchera de joven intelectual y escritor comprometido con la condición humana es capaz de poner el dedo en la llaga: “¿En qué momento se había jodido el Perú?” Esta pregunta devastadora e incuestionable lleva al joven protagonista Santiago Zavala (“Zavalita”, alter ego de su creador) a darse cuenta que no sólo es víctima sino también parte del problema, cuando en el curso de su propia vida y de sus decisiones contradictorias descubre que es a la vez causa y síntoma de una podredumbre generalizada; la interrogante nace aquí de su incapacidad de comprender la realidad peruana en su totalidad, la cual juzga desde una postura y con criterios puramente morales: “Con dogmáticos o con inteligentes, el Perú estará siempre jodido ––dijo Carlitos––. Este país empezó mal y acabará mal. Como nosotros, Zavalita”.
El joven idealista tendrá que comprobar de igual modo que la suma de utopías que le habían dando “sentido” a su existencia no menos atribulada se han ido desvaneciendo como cartas de un categórico juego de naipes. Su novela más declaradamente política, y aunque el dictador no figure de manera directa sino tras bambalinas ––como su rostro, el ministro Cayo Bermúdez (mejor conocido como Cayo “Mierda”) y sus esbirros, inspirados en otros siniestros personajes reales––, Vargas Llosa nos lleva a entrever que en realidad la crisis peruana se ha venido fraguando a lo largo de su historia, de la suma de periodos y gobiernos que ––como los de los otros países hermanos de la identidad latinoamericana–– han sido dominados por la violencia y la inestabilidad, por las oligarquías y el arribismo. Como una constante del llamado boom latinoamericano, del antecedente faulkneriano (en particular aquí el de su aterradora novela Santuario, de 1931) que los identifica en su mayoría, está la violencia que en sus diferentes maneras y formas tensan las relaciones sociales, familiares y hasta íntimas, dentro de un proceso de búsqueda o reafirmación de una identidad todavía irresuelta (Octavio Paz dixit); a la vista, además, las desigualdades, la injusticia, el latrocinio y el bandidaje, que en su manejo se dilatan a través de arriesgados y visionarios recursos formales que igual exigen un lector atento y participativo, sagaz.
Espejo de una nación corrupta y decadente, obnubilada frente a su propio proceso de descomposición, y recordando un poco lo escrito por el mismo Vargas Llosa en torno a Gustav Flaubert y su entrañable Madame Bovary, esta nodal novela concentra la visión vargasllosiana cuando reconoce en la vida, en cuanto extensión transformada, “una orgía perpetua de la literatura”. Tiempo y espacio concatenados, imbricados, es el primero el que prevalece en una acción de apenas cuatro horas ––lo que dura el diálogo entre Santiago y Ambrosio–– que se dilatan y concentran hechos de dos décadas; arriba en la pirámide de revelaciones, los secundarán los coloquios igualmente definitorios de don Fermín Zavala y su íntimo chofer Ambrosio en el rancho del empresario, del joven periodista Santiago y su infortunado colega Carlos en el bar Negro-Negro, y de la prostituta Queta y su también amante Ambrosio en el burdel. Tema central, el Perú se presenta aquí como una gran pregunta que hay que contestar, y la tarea del lector es resolver una serie de dudas acerca de los personajes y de la trama que aglutinan más interrogantes que respuestas, conforme la novela moderna de define a partir de su “búsqueda obsesiva de la esencia del ser”, como bien escribió Milan Kundera.
Con una muy sólida documentación atrás, lo real-histórico y lo ficcional-inventado se confunden y entretejen un todo cuya verdad categórica está mucho más allá de su comprobación porque, como bien escribió el mismo Vargas Llosa en su medular gran ensayo “La verdad de las mentiras”, contenido en el misceláneo al que le da nombre, “No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla”. En este sentido, frente a una realidad que le lastima y le lacera, que le indigna y le incomoda, lo que el creador pretende es volver al orden lo que es caos; su denuncia “alterada” de los hechos busca crear en su “lector ideal”, entonces, un compartido sentimiento de indignación que lo impulse de igual modo a incidir en esa realidad absurda y angustiosa. Sin embargo, a pesar de tanta investigación sobre hechos reales atrás, uno solo aparece como tal en la novela, y es la huelga de Arequipa durante el gobierno del general Odría, que el periodista-narrador describe con lujo de detalles pero igual adereza con supuestas circunstancias experimentadas por un omnisciente escritor voyerista capaz de penetrar en la intimidad e incluso la inconsciencia de sus personajes atribulados: “La vida de la ficción es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se vuelve orden: organización, causa y efecto, fin y principio”.
Su más entrañable obra, que le impuso enormes retos a lo largo de su vigilante y obsesiva escritura de más de un lustro, la concibió entre sus distintas estancias entre América y Europa a lo largo de los sesenta, pensada originalmente para publicarse en dos partes, como sólo ocurriría en su primera edición. Retrato crudo de la corrupción moral y la represión política en el Perú durante la dictadura derechista de Odría de mediados de siglo, Conversación en La Catedral supone el despertar de la inocencia de su protagonista, en contraste con un sistema dentro del cual los propios intereses y prejuicios familiares conforman la primera y más violenta ruptura con una realidad que difícilmente suele ser como se la pinta. Caldo de cultivo donde proliferan signos malévolos como la ignorancia, el abuso de autoridad, la corrupción, la demagogia y el populismo, Vargas Llosa penetra con agudo escalpelo en una realidad peruana ––latinoamericana–– que pareciera dar vueltas en un circulo vicioso de ignominiosas mentiras e inequidades, de cínicas trampas y simulaciones. En este contexto, vaya paradoja, nada es lo que parece y todo absurdo resulta posible.
A lo largo de cuatro horas de un largo e intenso coloquio entre dos personajes a la vez antagónicos y complementarios dentro de una cantina de mala muerte, entre cerveza y cerveza en la desaparecida La Catedral en Lima, la memoria se descose y la historia nacional, social y personal aflora sin freno, como hilo conductor de cuatro historias concatenadas pero estilísticamente independientes, a la manera de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. La palabra descorre el velo de los recuerdos y ya no hay un solo tiempo dominador; en ese tránsito hacia el pasado, la escritura lúcida e iluminada supone la revelación de hechos implacables y una especie de ajuste de cuentas donde cada quien tendrá que espiar sus propias culpas y miserias: “Para casi todos los escritores, la memoria es el punto de partida de la fantasía, el trampolín que dispara la imaginación en su vuelo impredecible hacia la ficción”.
A manera de confesión en un templo, “La Catedral” es aquí el lugar donde Santiago y Ambrosio desencadenan o evidencian una serie de dramáticas revelaciones contundentes y desgarradoras después de las cuales ya nada podrá ser como antes, porque si es cierto que el libre albedrío juega un papel decisorio en el curso de la vida personal de cada quien, también lo es que el destino y la fatalidad suelen de igual modo hacer su parte categórica, de ahí el antecedente aquí innegable del existencialista Albert Camus de La caída, que entre otras muchas consistentes influencias se reconoce en un lector igualmente agudo y perspicaz. Lector voraz, él mismo ha confesado su débito, con mayor o menor presencia dentro de una rica tradición narradora, para con polígrafos tan distintos y esenciales como Cervantes (y antes su no menos adorado Tirant lo Blanch, del valenciano Joanot Martorell), Sterne, Diderot, Lessing, Stendhal, Balzac, Víctor Hugo, Alejandro Dumas padre, Dickens, Melville, Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Zola, James, Pérez Galdós, Proust, Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Valle-Inclán, Mann, Hesse, Broch, Musil, Faulkner, Hemingway, Huxley, Henry Miller, Durrell, Dos Pasos, Fitzgerald, Malraux, Greene, Canetti, Pasternak, Di Lampedusa, Camus, Beckett, Grass, Böll, Kawabata, Max Frisch, Nabokov, Steinbeck, Solzhenitsin o Moravia.
Varios críticos han insistido en el fatalismo/determinismo prevaleciente en Conversación en La Catedral, indiscutible si reconocemos la influencia decisoria del Camus de La caída, y yo me a atrevería incluso a vislumbrar una no menos provechosa herencia del esperpento valle-inclanesco ––a su vez marcado por el naturalismo zoleano–– sobre todo presente en el tratamiento de circunstancias y personajes trasvasados frente al espejo cóncavo o convexo que altera cuanto en él se refleja con el ánimo de incentivar al lector crítico. Una clara imagen de este recurso está en la escena inicial que sitúa al personaje en la perrera municipal donde se lleva a cabo una campaña de atención a la rabia canina que azota a ciudad, proyección a su vez de una intestina lucha política de ambiciosos ––y rabiosos–– políticos tras la búsqueda del poder. El mismo Vargas Llosa se ocupa en uno de sus más hermosos ensayos ––incluido en el citado compendio–– de esa magistral gran novela concentrada Muerte en Venecia, de su no menos admirado Thomas Mann, cuando él mismo ve un premonitorio “llamado del abismo” en el siroco que asola a Venecia antes del desplome final y sin retorno del escritor protagonista Gustav von Aschenbach.
Tratándose de una de obra clave dentro del sólido acervo novelístico de Mario Vargas Llosa (Premio Rómulo Gallegos 1967 por La Casa Verde, Cervantes 1994 y Nobel 2010), y un no menos brillante y creativo ensayista en libros nodales del género como su ingeniosa disertación Historia de un deicidio (1971) sobre su alguna muy vez cercano amigo Gabriel García Márquez, o su no menos revelador La orgía perpetua (1975) en derredor de Flaubert y su Madame Bovary , o su magistral antológico La verdad de las mentiras (1990), o su gran estudio La tentación de lo imposible (2004) sobre el Víctor Hugo de Los miserables, con Conversación en La Catedral confirmó su naturaleza como inspirado prosista y como gran constructor de asombrosas edificaciones narrativas. Entre las novelas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, Conversación en La Catedral constituye uno de los puntos culminantes y un parteaguas en el itinerario creativo de uno de los polígrafos más notables del espectro literario contemporáneo, quien todavía daría a la luz otros modélicos ejercicios del género como La tía Julia y el escribidor (1967), La guerra del fin del mundo (1981), La fiesta del Chivo (2000) y El paraíso en la otra esquina (2003).
Texto © Mario Saavedra, 2019
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