por Aurora García
Fotografiar los cambios recientes producidos en el aspecto de una gran ciudad, o de una población en la que el fotógrafo deposite un interés especial, es un asunto complejo cuyos resultados pueden ir más allá de mero documentalismo y alcanzar la estimación de verdadera obra de arte. Pensemos, por ejemplo, en la Nueva York cambiante que Berenice Abbott captara con su cámara en los años treinta del siglo pasado. La fotografía registra la realidad, pero es el ojo singular del fotógrafo -un ojo conectado al espíritu- el motor capaz de producir la diferencia entre el simple documento gráfico y la obra creativa que hace posible un mayor ensanchamiento de la mirada y de la percepción del espectador.
Residente desde hace tiempo en Madrid, Primoz Bizjak ha fotografiado analógicamente -sigue haciéndolo también hoy- mudanzas significativas de pequeña y gran escala arquitectónica y urbanística en esta capital y su periferia, valiéndose de largas exposiciones nocturnas en sus películas de color. Las imágenes y luces obtenidas mediante este procedimiento muestran resultados en buena parte impredecibles para el propio autor, quien a veces emplea toda una noche de exposición para obtener una sola fotografía, y ello en el supuesto de que durante el proceso de ejecución no se produzca algún accidente que invalide la imagen deseada. Una vez que Bizjak ha realizado el encuadre con su cámara y decidido el grado de apertura del diafragma, cierra el ojo corporal, como diría Caspar David Friedrich, para guiarse por el ojo del espíritu. El fotógrafo no tiene a priori al alcance de su vista todos los detalles que la noche es capaz de revelar, por eso se guía especialmente por una composición mental que sigue a la selección durante el día de esos lugares que luego recogerá su cámara, cuando caiga la luz diurna.
Este modo de actuar en la fotografía permite una especial relación con el tiempo y con la luz, con el tiempo-luz. La larga exposición lleva consigo una dinámica temporal que no se cierra en un instante, que no pretende capturar sólo un instante, un momento, sino una sucesión más o menos amplia de ellos, y la imagen que resulta contiene todos esos momentos, los resume dando lugar a luces nocturnas sorprendentes que en no pocas ocasiones algún espectador no muy introducido confundiría con luces del día.
Desde sus inicios en la fotografía, Primoz Bizjak es coherente con los motivos que selecciona, y así se pone de relieve en su trabajo Difesa di Venezia (comenzado en 2005), el cual ha dado lugar tanto a exposiciones monográficas como a la publicación de un libro-catálogo. Lejos de recrearse en la Venecia turística conocida, el fotógrafo dirigió su mirada hacia los secretos que la Laguna adriática encierra y que hablan de su otro pasado, de su historia militar, de sus antiguas fortificaciones, de su expansión geográfica durante el periodo de la República, de la impronta defensiva creada durante las dos guerras mundiales. Son fotografías de silencio donde a menudo las zarzas y la maleza invaden los esqueletos de edificaciones abandonadas que desde tierra firme se funden con el agua circundante en luces extraordinarias. También aquí se trata de trabajos nocturnos realizados con película de color. Y no debe extrañarnos que se centrara en esos aspectos testimoniales de la historia veneciana a partir de lo que hoy queda, de ese abandono actual, teniendo en cuenta no sólo la familiaridad con el lugar por parte de este artista que allí estudió en la Academia de Bellas Artes, sino además su propio origen esloveno, la vieja vinculación de su tierra natal tanto con la República Veneciana como con el Imperio Austro-Húngaro, del cual Venecia también formó parte por un tiempo no muy largo.
De otra lado, los cambios registrados por Bizjak en Madrid significan una inmersión progresiva del artista en una urbe que diríamos ya le es del todo familiar pero, como apuntábamos al principio de estas líneas, las imágenes obtenidas aquí superan lo que estrictamente se entiende por documentalismo. En este sentido, traemos a colación unas observaciones de Nelly Schnaith, quien en su libro Lo visible y lo invisible en la imagen fotográfica afirma lo siguiente: “Si en la lectura del fotógrafo se equilibran la autonomía de su mirada (lógica subjetiva) y la autonomía de la imagen (lógica objetiva) los efectos de la foto sobre el espectador abren un área de posibilidades de lectura incalculable”. Lo encomiable es lograr que, en esa balanza que se establece entre subjetividad y objetividad, la percepción subjetiva del fotógrafo no altere en lo sustancial los atributos fundamentales de la realidad objetiva que es motivo y centro de su trabajo. Primoz Bizjak , que ha confesado su interés por grandes autores de la fotografía documental tan distintos como Eugène Atget o Bernd y Hilla Becher, no reniega de que algunas de sus imágenes puedan transmitir cierto grado de melancolía si el motivo que capta se la transmite a él, o si las luces polícromas del lento trabajo nocturno sorprenden con sus sombras y reflejos y provocan asociaciones con la libertad de la pintura, pero nunca caerá en el lirismo pictorialista en sentido estricto, precisamente por respeto a la autonomía del objeto que tiene ante su cámara. La mirada del fotógrafo está habitada siempre por su medio imaginario, y de él depende el grado de contención que imponga en cada caso a fin de que la realidad fotografiada no transforme su sustancia. A este respecto, los ya fallecidos Becher, herederos de la Nueva Objetividad, fueron un ejemplo de máxima contención, a pesar de que sus obras requerían un intenso trabajo previo dominado por una lógica coherente. Atget, en cambio, fotografió un París mutante que le salía al encuentro con un alma en sintonía con la del fotógrafo. Y añadiríamos algún otro nombre pensando en lo que nos ocupa: Albert Renger – Patzsch y sus edificios -también los industriales- captados sobre todo en los años veinte y treinta del siglo pasado, en esa poética objetiva, la Neue Sachlichkeit -ahora lo escribimos en alemán- empeñada en no traicionar las cualidades propias de la fotografía.
Pues bien, la obra de Bizjak nunca traiciona las cualidades propiamente fotográficas, aunque puede sugerir aspectos sorprendentes que la realidad encierra más allá de su apariencia habitual, y que sólo el ojo y la técnica del buen fotógrafo pueden entresacar. No se trata de lo que Roland Barthes llamaba el punctum, sino de algo más complejo, menos accesible a nuestra vista por mucho que ello resida en la propia naturaleza del objeto fotografiado. Eso es lo que contribuye al aumento de la percepción de lo real: dar a entender que las cosas y el mundo que habitamos no se agotan en una lectura, que en lo conocido radica lo desconocido que nunca llegaremos a abarcar por completo. Bizjak extrae la belleza de lo abandonado, de lo mancillado, de lo destruido, de lo que conforma el nuevo esqueleto de edificios y manzanas en construcción. En sus arquitecturas
abandonadas (me viene a la mente la imagen de gran formato de la cabecera de la madrileña Estación del Norte, ahora a punto de ser rehabilitada como gran centro cultural), a veces fotografiadas desde el interior y abiertas hacia el exterior, encontramos un aura lumínica obtenida sólo mediante el ejercicio de la técnica fotográfica, sin manipulación alguna, un aura que corresponde primero al deseo del artista de encontrarla, porque, de ser hallada, las claves de transmisión semántica pueden ampliarse como un largo eco en el fotógrafo y en el espectador. Algo parecido sucede en otra obra más reciente, de 2015. Nos referimos a la ventana de Campamento, – ese enorme solar cuartelario pendiente de urbanización, situado al suroeste de Madrid- donde la aparentemente homogénea luz nocturna de un cielo nublado extrae del patio- jardín, en abandono y visible desde dentro de una construcción aún en pie, una extraña sinfonía lumínica que aglutina muchos fragmentos temporales logrados por medio de la muy prolongada exposición, y da paso aquí a una imagen de aspecto visionario que no se aparta ni un milímetro de lo que es la realidad, esa otra cara de la realidad que habita a nuestro alrededor y cuyo mudo destello sólo en ocasiones alcanzamos a percibir.
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Primož Bizjak, fotógrafo esloveno formado en Venecia y residente en Madrid desde hace tres lustros, registra con su cámara transformaciones urbanísticas en la capital española durante el periodo mencionado, recogiendo también el esqueleto fantasmal de numerosos edificios en vías de rehabilitación. Más allá de un trabajo meramente testimonial, lo que Bizjak aporta es una mirada creativa singular que aúna fuerza y sensibilidad; estos elementos los transfiere al objetivo de la cámara analógica en largas exposiciones nocturnas, dando lugar a obras bañadas por luces diversas que a veces pueden confundirse con la iluminación diurna. En realidad el artista no tiene a priori al alcance de sus ojos todos los detalles que la noche es capaz de revelar, por eso su mirada parte sobre todo de una composición mental que sigue a la selección durante el día de esos lugares que luego fotografiará, cuando caiga la luz.
Esta exposición es la primera de TASMAN PROJECTS, una iniciativa de colaboración desinteresada de diferentes profesionales para el apoyo a artistas de mediana carrera residentes o vinculados a España. Está promovido por coleccionistas privados contando, en esta ocasión, con la colaboración de COLECCIONA y la Galería Gregor Podnar de Berlín.
