Charles Sheeler y su precisión silente

Charles Sheeler, American Landscape, 1930.
Óleo sobre lienzo, 24 x 31 pulgadas.

Erotogenia de una nueva religión

El precisionismo en el arte denomina la modalidad que inicia la obra de Charles Sheeler (1883–1965). En él conviven y lo afaman el fotógrafo y el pintor de la calidoscopía industrial y sus equipos accesorios. Vaya manera de descubrir la hermosura, en quebrantes múltiples, donde la sola magnitud de las construcciones oblitera al sujeto.

Sheeler pinta a escuadra, cartabón y compás el país que asimismo configura su ímpetu. En las nuevas catedrales de la energía y el trabajo en serie, la máquina engoza como objeto de culto y causal fetiche de los modernistas. La mecanofilia se manifiesta en los centros de la alta industria, aun antes de “la fascinación erótica” que despierta en 1925 la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes en París (Barnaby Haran). En 1922, los cineastas Leonid Trauberg, Sergei Yutkevich, y Grigori Kózintsev ya la suscriben en el Manifiesto excéntrico de Petrogrado. Puede hablarse de cómo la nueva fe que domina los cielos trastrueca las excitaciones de la tecnología y la ciencia.

Charles Sheeler, Stacks in Celebration, 1954.
Óleo sobre lienzo, 22 x 28 pulgadas.

Charles Sheeler, Rolling Power, 1939.
Óleo sobre lienzo, 15 x 30 pulgadas.

Belleza utilitaria, “porque funciona”, sostiene Sheeler. En los Estados Unidos a principios del siglo XX ya “no se echa en falta la omisión del ornamento.” La fábrica suple la “evidencia externa” de la expresión religiosa atingente a la misma erotogenia que en sus días purgaba la “confusión interior” de Santa Teresa de Ávila. Cuando la libido del nouveau riche sienta que a los modernistas poco les incumbe la naturaleza humana, los modernismos todos, como todas las demás religiones, también desfallecen.

Organicidad de la precisión linear

Sheeler se salva. Su obra elude a conciencia esta deshumanización del arte frecuentada entre otros precisionistas, llamados además esterilistas, o realistas del cubo estadounidense, o los inmaculados. Un flujo del subsuelo que nace en las cavernas prehistóricas y llega hasta la actualidad irriga lo más apreciado de la pintura: “la naturaleza vista desde los ojos hacia adentro”. A lo justo de esta corriente subterránea corresponde la despoblación de sus cuadros. Lo visto en ellos apela a lo puramente visual nunca en el sentido fotográfico, que sólo reproduce “la naturaleza desde los ojos hacia afuera”. “Lo que se ve es lo que intento que se vea”, y en la técnica, “el objeto de por sí sin la distracción de los medios empleados” ni de la fuente que se interna conforme a una sed mucho más alta, la del ser humano.

He aquí la cachimba calumet en virtud de la cual Sheeler logra en todo momento hacer las paces con los ismos modernos. Desde el abstraccionista preternatural, hasta el más conservador de la biomasa entre los sociorrealistas, hallan en su obra elementos de convergencia. A menudo las “excursiones definicionales” de los académicos hoy en día reinciden en la senda tópica de las rimbombancias sin advertir lo que llanamente define el modernismo sheeleriano. Gertrude Stein, de una plumada certera en 1926, bien lo esclarece: hacer lo nuevo radica en el “presente continuo”, en “usarlo todo” y “empezar una y otra vez”.

En este “aspecto de descripción” del cual se adueña Sheeler se encuentran asimismo fusionados lo que asemeja, y lo que difiere, lo representativo y la abstracción. En el campo enfoca la mirada hacia los diseños preindustriales, hacia la sobriedad ultra de la ebanistería shaker, o bien hacia el torso desvestido de su esposa, y su precisión “precisa” por igual la modernidad americana.

Charles Sheeler, Staircase, Doylestown, 1934. Óleo sobre lienzo, aprox. 25 x 21 pulgadas.

Charles Sheeler, Home Sweet Home, 1931.
Óleo sobre lienzo, 36 x 29 pulgadas.

Charles Sheeler, Americana, 1931.
Óleo sobre lienzo, 48 x 35 pulgadas.

Esta cuestión de la identidad inquieta a sus coterráneos. ¿Qué opina él? Titubea. Su concreción apalabrada se limita a una “perspectiva universal que poco tiene que ver con la localidad”. Son los extranjeros quienes, visitan el museo, ven sus pinturas, y las identifican como americanas. Sheeler acuerda a la lógica de sus delineamientos una organicidad de esencia desprovista de rupturas, mensajes del id, símbolos, o toda esa crapola que defecan los “articulados”.

Sin la hoja de parra

Para suplementar sus ingresos, el maestro de la precisión silente se obliga por largas temporadas a poner en reposo su irrentable dedicación exclusiva a la pintura. Temprano, armado de la cámara fotográfica, desempeña encargos comerciales de mérito. A través de ambos medios consigue la abstracción al recuadrar zonas donde se concentran los nudos angulares. Junto con Paul Strand, colabora además en un documental fílmico de 1921, Manhatta (apócope de Manhattan), alias Nueva York el magnificente, el cual inaugura el vanguardismo del celuloide en Estados Unidos.

Aquí las tomas desde las cumbres de los rascacielos revelan cómo cualquier jornada de la semana laboral reduce a los individuos a partículas hormigueantes. En su pintura posterior, Sheeler extrema la metáfora de la ingeniería tótem que en la panorámica de conjunto, más allá de la línea de ensamblaje, veda al ser humano. (Por “forma inhumana” el poeta William Carlos Williams, en el ensayo suyo sin precedentes sobre la obra de Sheeler, quiere decir “ausencia de la persona”, y Sheeler sigue a Tácito en su justificación estrictamente visual de ceñir a distancia sólo la envergadura de la planta manufacturera, sólo porque todo desde lejos luce más bonito.)

Charles Sheeler, Classic Landscape, 1931.
Óleo sobre lienzo, 25 x 32 ¼ pulgadas.

En una pintura de sus últimos años, Golden Gate (1955), invierte la perspectiva vuelo-de-pájaro al control de un procedimiento que anticipa el arte pop. El punto de mira ab infra, desde abajo, acentúa las diagonales cruzadas. Nada raro en otros de sus óleos si se obvia el aplanamiento de los volúmenes y la cualidad gráfica, recortada, del color puro. Ha tiempo no obstante que lamenta cómo decrece lo espiritual, y ahora los brazos en las torres del puente se alzan como plegaria hacia el firmamento azul.

Charles Sheeler, Golden Gate, 1955.
Óleo sobre lienzo, 25 1/8 x 34 7/8 pulgadas.

Descree del Progreso. “Cambiar, sí. Refinar más aun los métodos para destruir la Vida es la antítesis del Progreso. ¿Dónde ha de encontrarse un incremento de la espiritualidad?” El dogma expansivo que rompe desde los acres de la compañía ya craquelada de Ford agota su término. Cesa el éxtasis tabú que le niega a la carmelita de Ávila su verdadera naturaleza humana. Acaso en la ascensión del Espíritu media el Arte, sin la hoja de parra. Citarlo in extenso esta vez aprovecha su arco de respiro: “Para el ser que no sabe nada, las Montañas son Montañas, las Aguas, Aguas, y los Árboles, Árboles. Pero cuando ha estudiado y sabe algo, las Montañas ya no son Montañas, las Aguas no son Aguas, y los Árboles no son Árboles. Pero cuando ha comprendido, cabalmente, las Montañas son otra vez Montañas, las Aguas son Aguas, y los Árboles, Árboles”. Precisión, sin más.