Andrew Wyeth
Lovers (estudio preliminar), 1981
Pincel seco y acuarela sobre papel
1. Scandale artistique
En agosto de 1986 estalló el escándalo. Salían a la luz los retratos que durante tres lustros a partir de 1971 plasmaba en secreto Andrew Wyeth (1917-2009) con los ojos fijos en su musa novel y resultona, Helga Testorf. Hasta entonces ni la esposa del pintor, ni el marido de la modelo, a menudo desnuda, se daban por enterados.
Un magnate había adquirido por una suma igual de obscena los 247 cuadros del artífice que los más pudibundos del país proclamaban suyo. Cunde el colmo de la desfachatez cuando el comprador de marras logra exponer, de orilla a orilla, la mayor parte de la suite y luego se sacude las manos al vendérsela con creces a una compañía de Japón.
Nunca antes en la historia del arte nacional constó un binomio tan íntimo y prolongado entre un artista y su modelo. Jamás el retrato estadounidense superaba, tras el sigilo y el lucro, esa compenetración mutua que distingue el talante del sujeto y su objeto. Con todo, sabios y aquellos lejos de serlo en la materia consensuaron sus votos de censura. “Necesito un contacto personal con mis modelos”, se excusaría después Wyeth. “Debo enamorarme [de lo que pinto] hasta el embeleso”.
El morbo salaz hizo su agosto de la confidencia al fin disuelta entre el pintor y su diosa rubia de nuevo aliento nacida en Alemania, de origen humilde, antes internada con las monjas, y a la postre enfermera a domicilio en Chadds Ford, Pensilvania. Allí el oriundo de Wyeth había dado con ella. Se fascinó de golpe ante sus atributos germanos. Quedaron en que nadie sabría de la complicidad que libraban sus sesiones sin paga. Ningún mortal vería el alijo hasta después de sus propias muertes. Sólo la saciedad de la complacencia los precipitó al destape.
Andrew Wyeth
Braids, 1979
Temple, 16 ½” x 20 ½”
2. Tentaciones tocables
Wyeth rechaza el “cóctel de colores” que él en cambio mitiga mediante el revival del temple de huevo sobre paneles imprimados con yeso. Prefiere el trazo “rápido y perpetuo”, realista, en las tonalidades de todo “lo que yace en torno a los pies del maizal”. El temple, efectivamente, seca al instante, y la pincelada, por lo común a tajo de hachuela, resiste bien la carcoma de los siglos. Aun cuando lleve capa de barniz, conserva un mate de sugerente latido subcutáneo. Cautiva a los regionalistas. Wyeth aprende a usar el medio a través de su padre y único maestro, cuya obra también buscaba exaltar en su caldo al compatriota de verdad.
Así preceptúa su propio estilo el benjamín de la familia cuando, ya cincuentón, pacta con Helga. Ya también los primeros achaques de la vejez le atenúan los apetitos de antaño. La modelo aprovechada en sazón lo industria a la “regeneración y continuidad” edénica que le acusa John Wilmerding (Andrew Wyeth: The Helga Pictures, 1987). Todavía la mano abocetada a lápiz de ella le ofrece una manzana. Poco después, el Adán que cumple sesenta y ocho de edad renuncia al fin a sus tentaciones tocables.
Andrew Wyeth
Black Velvet, 1972
Pincel seco, 21 ¼” x 39 ¼”
3. Texturas clásicas
A la influyente Mayoría Moral cegada desde el propio seno de su rebaño por el peculio y la lujuria esta vez no les asienta que Wyeth connote el desnudo según el paradigma caracterológico de la expresión paisana. Para quienes no son ni mayoría ni morales, la distinción que en su idioma escinde y juzga la desnudez (nude y naked) no les basta para exculparlo de su affaire “demasiado realista” con Helga. Toda exaltación de la figura humana en pose monda y lironda de por sí los desgracia de cara al mundo.
Paradoja de paradojas: Wyeth se afilia a los paladines que corean con Pissarro al frente “¡quememos el Louvre!” justo con una salvedad inexorable. En esa batalla campal desde el más pornográfico de los imperios lo vencen de plano las texturas de Durero. Tanto lo atesora que en 1950, mientras sufre una cirugía de cierta gravedad, el mismísimo genio teutón del Renacimiento se le aparece entre un celaje luminoso, y le tiende una mano. Wyeth deriva de la cornucopia clásica, y de ella alucina a quien exuda más que de otro alguno su “valor táctil”. Bernard Berenson empleaba la frase para diferenciar a Giotto; Wyeth la asume como tocamiento del “ojo emocional” sobre la naturaleza estudiada del norte.
Andrew Wyeth
Blackberry Picker, 1943
Temple sobre masonita, 28¾” x 48”
Alberto Durero
Sebastian Brant (autor de La nave de los locos), c. 1520
Punta de plata sobre papel, aprox. 7 ½” x 5 ½”
No es cierto, dice, que en el paisaje nativo escasee la hondura. Sucede que allí, al perderse el hábito de estar solo, se ha perdido también la intensificación de su realidad. Su fuga a escondidas intenta eludir ese otro realismo del montón que finge los sentimientos. A través de la modelo homologada al humus parafrasea a Novalis: tocar un cuerpo es tocar el cielo, sentir la profundidad última. Sobre la pieza que titula Overflow, cuyo rebose en efecto impugnan en especial los guardianes del conservadurismo extremo, declararía: “Miren el sentido de los labios, el sentido del ojo durmiente, y esa luz que se manifiesta sobre el cuerpo. Sentí el campo, la casa, Alemania, el rico olor húmedo y soñoliento de mujer, todo. Esto es enteramente maravilloso. Es fresco, es americano.”
Andrew Wyeth
Overflow, 1978
Pincel seco, 23” x 29”
Arrestar ese instante dilata su avidez pictórica. Apenas logra transmitir sin exageraciones lo que siente ante la imagen todavía inacabada cuando otra lo interrumpe y apresura. Acuesta a Helga. La pone de rodillas, de espaldas, boca abajo. Le pide que pose de pie sobre la nieve, en abrigo alla tedesca. En primavera luce ella corona de flores. En otoño el pintor la sienta desnuda junto a la ventana, a la tibieza de los rayos boreales. “Lo común es difícil de encontrar”, se queja. La mayor parte de la serie son apuntes a lápiz a ambos lados del papel que luego arroja al suelo. Quiere tocar en lo intocable la añada que distingue su mejor textura embriagante, y de paso hacerla por siempre suya.
Andrew Wyeth
On Her Knees, 1977
Pincel seco, 29 ¾” x 21 ¾”
4. El mal de la acedia
Vende bien una buena maraña calentorra, pero la progresía tampoco se traga lo del montaje según el cual la clandestinidad quinceañera de Wyeth con Helga entrañe un ardid de mercadeo. ¡Bah! Disimula el mal de la acedia. Suprime en falso los ardores del mirón cuyo contentamiento sólo lo prohibido satura. Lo atedia reducirse a mero ilustrador de los mojigatos patrioteros. Precisa de un desahogo, sí, un escape, echar una canita al aire en el lecho de la plástica sin abandonar de cuajo cómo la consagración puritana de la naturaleza dota el nacionalismo estadounidense de fuerza moral (Brian O’Doherty, American Masters: The Voice and the Myth, 1988).
Bien que lo más granado del diecinueve, siglo de la americanidad absoluta, la del 100% mítico, atiza una actitud civil autónoma, franca, audaz. La pintura de Wyeth sobre una vecina lisiada que se hace valer de su propio esfuerzo, Christina’s World (1948), deviene icono kitsch en la estima de su pueblo.
Andrew Wyeth
Christina’s World, 1948
Temple sobre panel enyesado
32 ¼” x 47 ¾”
Al conocer a Helga lo ahoga no obstante el gusto displicente a las relevancias de sus días. Su esposa, con tal de asegurarle sosiego a su imaginación, alarga su sombra de dominio. Ninguna pieza del taller ha de pasar al mostrador de la tienda sin que ella la inspeccione antes. El cliente pide retrospección con el azul tiza del campo, el “country blue” tardío y rehecho.
“Me sentía regimentado”, confiesa Wyeth. “Debía romper ese lazo, flexionar mis músculos por cuenta propia”. Su esposa salva cara: El “pintor de América” se guarece a fin de consumir su amor por la respiración ante “las lomas, las tormentas, y las nieves” de su comarca. Nada más. Siempre ha sido un recluso inmutable, fiel, a la espera de que el establishment coapte la vanguardia para esgrimir de nuevo la tradición como código de ruptura, observaría asimismo Michael Kimmelman en el obituario del New York Times.
Su único salto risqué delata una coordenada no del todo aleatoria: La edad en que Durero se plantea librar el arte del hastío devocional (su “gran ansiedad”, decía él) coincide con la de Wyeth en su primer encuentro con Helga. Ambos artistas descubrieron al cruzar hacia el ocaso de sus vigores que a menudo las pinceladas de mayor cala son las furtivas, las que se dan en la nave de los locos, o galopando a pelo sobre la naturaleza más profunda.
Texto © Egberto Almenas 2014
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