Música

«La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven», de Mark Evan Bonds

La música como pensamiento

 

 

ACANTILADO
El Acantilado, 298
978-84-16011-16-2
304 páginas
13 x 21 cm
24 euros
Traducción de Francisco
López Martín

Hasta finales del siglo XVIII la música instrumental estaba subordinada a la vocal. Kant afirmaba que la música sin texto era «placer más que cultura» y Rousseau la desdeñaba puesto que no permitía expresar ideas. Sin embargo, a principios del siglo XIX se produjo un cambio profundo: la música puramente instrumental empezó a considerarse un medio de conocimiento y se la valoraba precisamente porque era ajena a las limitaciones del lenguaje. En La música como pensamiento, Mark Evan Bonds analiza el origen de este cambio de mentalidad en los oyentes de finales del siglo XVIII y principios del XIX a partir de testimonios de la época y de una serie de fuentes—filosóficas, literarias, políticas y musicales—que nos descubren qué significó la música sinfónica para sus primeros oyentes. El resultado es una interpretación tan singular como rigurosa de las causas y los efectos de la revolución en la escucha y la recepción musicales.

“Un libro fascinante”. ALEX ROSS

La música como pensamiento

INTRODUCCIÓN

por Mark Evan Bonds*. Extracto original del libro

Hace unos años, mientras curioseaba en la sección de filosofía de una librería, vi un retrato de Beethoven en la portada de un libro. Lo primero que pensé fue que el libro pertenecía a otra sección pero al examinarlo advertí que, en realidad, sí era un libro sobre filosofía: el volumen séptimo de la célebre Historia de la filosofía de Frederick Copleston, que abarca el período comprendido «desde los idealistas postkantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche». Sin embargo, la imagen de la portada no era de ninguno de ellos, sino de Beethoven. Lo más intrigante es que a Beethoven nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada. Aparecía en la cubierta del libro, pero no en su interior.

¿Por qué un compositor en la portada de un libro sobre filosofía donde no se habla de él? ¿Y por qué Beethoven? No pretendo conceder a la imaginación de un diseñador de cubiertas de libros de finales del siglo XX un peso excesivo, pero creo que esta imagen capta realmente una serie de conexiones que solemos establecer en relación con la música de Beethoven y su capacidad de decir algo sobre las ideas, el pensamiento y la búsqueda de la verdad, aun sin ayuda de las palabras. Es más fácil reconocer que articular esas conexiones, pero, desde los tiempos del compositor, generaciones de oyentes han relacionado la música instrumental de Beethoven —en particular, sus sinfonías, el género en el que más se asienta su legado— con ideas que van más allá del reino de los sonidos.

Sin embargo, la creencia de que la música instrumental es un vehículo para las ideas no surgió como reacción a Beethoven o a sus sinfonías. Es anterior a la Novena sinfonía (1824), con su último movimiento coral sobre la alegría y la fraternidad universal, e incluso a la sinfonía Heroica (1803), con su descriptivo título y su mención suprimida a Napoleón. La visión de la forma sinfónica como vehículo del pensamiento estaba ya vigente a finales de la década de 1790, antes de que Beethoven hubiera empezado a escribir sinfonías. De igual modo, no cabe atribuir el cambio a las obras de ningún otro compositor, ni siquiera de Haydn o de Mozart. Más bien, dicho cambio lo fomentó una concepción de las artes —entre ellas, la música— radicalmente nueva, que apareció en los territorios de lengua alemana hacia finales del siglo XVIII. Se empezó a escuchar entonces la música de modo diferente, y esta transformación abrió nuevos horizontes para la comprensión de las obras musicales, en particular las de tipo instrumental.

El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que durante las décadas a caballo entre los siglos XVIII y XIX llegó a considerarse que la música puramente instrumental —música sin texto y sin ninguna indicación de programa externo— constituía un vehículo para las ideas, e indagar cómo y por qué el acto de escuchar llegó a ser tenido por equivalente al acto de pensar. El primer capítulo («Escuchar con la imaginación») esboza el surgimiento de un marco filosófico y conceptual en el que fue posible oír la música instrumental como una expresión del pensamiento. El segundo capítulo («La escucha como pensamiento») explora el proceso por el que escuchar música sin texto llegó a considerarse una modalidad de pensamiento que abría nuevas vías—inalcanzables por medio del lenguaje—a las ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo particular y lo universal, lo fenoménico y lo nouménico. El tercer capítulo («Escuchar la verdad») examina con detalle las premisas filosóficas de la que probablemente sea la crítica musical más importante e influyente escrita nunca, la reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven redactada por E. T. A. Hoffmann en 1810. Los últimos dos capítulos («Escuchar el Estado estético» y «Escuchar el Estado alemán») examinan cómo y por qué los coetáneos de Beethoven empezaron a oír en las sinfonías—y no sólo en las suyas—modelos sonoros de una sociedad ideal. Algunos oyeron en las sinfonías la proyección de un Estado cosmopolita que trascendía todas las fronteras políticas y lingüísticas, mientras que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estado-nación que no existía aún, pero que, en vida de Beethoven, era cada vez más verosímil: Alemania. En los dos casos, la sinfonía proporcionaba un modelo para la relación del individuo con un todo más extenso, y reflejaba, a un nivel más amplio, la relación epistemológica entre sujeto y objeto. Y para la generación de Beethoven —incluido Hegel, nacido exactamente el mismo año, 1770—, los problemas epistemológicos y sociales más importantes del momento no eran en realidad tan diferentes entre sí. Se pensaba que lo absoluto era la síntesis del «yo» y «lo otro» en un punto indiferenciado y que, en virtud de su naturaleza, dicha síntesis tenía que darse en muchos niveles, de lo abstracto a lo concreto, de lo individual a lo social, de lo nouménico a lo fenoménico, de las ideas a la acción.

La conjunción de música, filosofía, política y pensamiento social no era un fenómeno nuevo, surgido en tiempos de Beethoven. En La República de Platón, Sócrates había advertido que «los modos musicales nunca son objeto de cambio sin que eso altere las convenciones políticas y sociales más importantes» (424c) y, a partir de la Edad Media, una larga lista de comentaristas había hablado de las virtudes éticas de la música y su importancia en el desarrollo del espíritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamiento que vinculó la música con el mundo de las ideas fue la del pitagorismo, según el cual todos los elementos del universo estaban ordenados y guiados por los números y la música proporcionaba una comprensión especial de las manifestaciones incorpóreas de éstos.

Sin embargo, desde los tiempos de Platón hasta las postrimerías del siglo XVIII, se consideró de forma casi unánime que la música puramente instrumental no podía transmitir ideas, pues, sin ayuda de un texto cantado, no tenía la capacidad de articular conceptos con un grado de determinación apreciable. La música sin palabras brindaba un «lenguaje del corazón» o un «lenguaje de las emociones», pero dicho lenguaje era, por su propia naturaleza, intrín- secamente inferior al lenguaje de la razón. A finales del siglo XVIII, esta premisa milenaria se desmoronó en menos de diez años, lo que impulsó al público —o al menos a los oyentes más atentos— a escuchar las sinfonías y la música instrumental en general de un modo esencialmente nuevo. Los oyentes se acercaban a esas obras considerándolas cada vez menos una mera fuente de entretenimiento y cada vez más una fuente de verdad. Según E. T. A. Hoffmann (1776- 1822) y otros coetáneos suyos, la sinfonía podía ser una forma de filosofía, una vía de conocimiento. En menos de una generación, el acto de la escucha había quedado asociado a la búsqueda de la verdad.

Esta transformación se produjo a una velocidad extraordinaria, al estar impulsada por dos revoluciones, que acontecieron durante la juventud de Beethoven. La primera fue de orden estético. La autoproclamada «revolución copernicana» de Immanuel Kant en filosofía proporcionó la base para una reevaluación de los fundamentos de la estética, incluida la antigua premisa de que la música instrumental, al prescindir de la palabra, no podía transmitir ideas. La segunda revolución fue de orden social. La Revolución francesa de 1789 hizo temblar los cimientos políticos de toda Europa y planteó cuestiones fundamentales sobre la naturaleza del Estado y su relación con el individuo. Tras las conquistas napoleónicas, estos asuntos cobraron una urgencia especial en los territorios de lengua alemana. La generación de Beethoven fue la primera en pensar que «Alemania» era una aspiración política verosímil, no una simple abstracción. Y la sinfonía ya se había establecido como el único género de música instrumental con capacidad para reflejar los sentimientos de una gran comunidad. A diferencia de los demás géneros instrumentales, presentaba una síntesis de timbres heterogéneos, sin solista; sus voces eran muchas, pero esencialmente iguales. Después de la Revolución, los coetáneos de Beethoven estaban más que preparados para oír la sinfonía como la manifestación sonora de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las voces mantuvieran su propia identidad diferenciada y, al mismo tiempo, contribuyeran a la armonía del todo. Estas concepciones reforzaron la idea, cada vez más asenta- da, de que la interpretación de sinfonías constituía —con independencia del compositor— algo así como una representación ritual de la comunidad, ya fuera la ciudadana, la regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beethoven, los oyentes se inclinaban a escuchar la sinfonía como la expresión de una voz comunitaria, y muchos estaban predispuestos a oírla como un género distintivamente nacional en el momento mismo en el que empezó a surgir el nacionalismo alemán.

La circunstancia de que esas dos revoluciones coincidieran con los comienzos profesionales de Beethoven hace que en la actualidad sea tanto más difícil separar las obras compuestas por éste del modo en que las oyeron sus coetáneos. Pero la distinción es importante, porque puede permitirnos recuperar modos de escuchar prácticamente desaparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad escuchamos una sinfonía de Beethoven o de otro autor, la concebimos, naturalmente, como el producto de un compositor particular. En efecto, el nombre del autor se convierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta actitud ha presidido la elaboración de la mayoría de historias de la música, en las que cada compositor contribuye en diversa medida a la evolución del arte. Sin embargo, este método suele pasar por alto las características que una sinfonía dada comparte con otras obras de su género, y que sólo se manifiestan cuando consideramos la obra dentro de su marco genérico. (Que la palabra genérico suela tener connotaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los coetáneos de Beethoven oían las sinfonías —todas en general— con asunciones y expectativas muy diferentes de las que la mayoría de nosotros tenemos al asistir a un concierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero también escuchaban una sinfonía. Al reconstruir, al menos en parte, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, podemos empezar a oír en esas obras una serie de características que, de otro modo, no serían tan fácilmente discernibles en la actualidad.

Debo subrayar que no se trata de determinar cómo incorporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su época ideas filosóficas o sociopolíticas a sus obras, o de si lo hacían. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes, como en las sinfonías Heroica y Pastoral o en muchas otras obras de tintes políticos, como La batalla de Wellington y la música de acompañamiento a Egmont. Entre ideas musicales e ideas extramusicales pueden existir vínculos más sutiles—e intrínsecamente más problemáticos—sin que ha yan de darse tales indicadores lingüísticos: la inexistencia de claves programáticas manifiestas no conlleva la de algún tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta sinfonía constituye un buen ejemplo. Desde los tiempos de Beethoven, los oyentes han intentado desentrañar su «significado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se dice que, cuando le preguntaron por el famoso inicio al unísono, Beethoven respondió: «Así llama el Destino a la puerta» («So pocht das Schicksal an die Pforte»). La autenticidad del testimonio es muy dudosa; procede de una sola fuente, el notoriamente poco fidedigno Anton Schindler, secretario ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta explicación trece años después de la muerte del compositor. Se sabe que Schindler, en un intento de exagerar la intimidad y el alcance de su relación con Beethoven, añadió entradas post-mortem a los libros de conversaciones con el compositor, y muchas de las anécdotas que relata se han demostrado falsas. Sin embargo, que esta explicación concreta sobre la Quinta sinfonía fuera aceptada con tal prontitud en tantos análisis de la obra da prueba de la existencia de un deseo profundo de conectar la música puramente instrumental con el reino más vasto de las ideas. Por otra parte, la afirmación es absolutamente coherente con las palabras que Beethoven mismo asoció con, al menos, dos de sus obras posteriores: el subtítulo Lebewohl («Adiós») de la Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 81a y el epígrafe musical con el texto «Muß es sein? Es muß sein!» («¿Tiene que ser? ¡Tiene que ser!») al comienzo del último movimiento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 135.

La popularidad del relato de Schindler se explica también por la evolución de la música instrumental a lo largo del siglo XIX. Compositores tan distintos como Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidían en que la música podía y debía quedar unida con el mundo más amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos existentes fuera de la sala de conciertos. La obertura Las Hébridas de Mendelssohn, la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Primera sinfonía (Primavera) de Schumann, los poemas sinfónicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar sólo algunos ejemplos, conectan manifiestamente ideas musicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras musicales eran otro críptico medio por el que los compositores podían otorgar a las obras instrumentales algún tipo de significado[1]. Y cuando los músicos no brindaban tales indicaciones o alusiones, los críticos se apresuraban a hacerlo en su lugar. Se daba por supuesto que los compositores no indicaban siempre la presencia de elementos extramusicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms fueron notoriamente reacios a asociar sus últimas obras instrumentales con ideas extramusicales, pero una asombrosa cantidad de pruebas indirectas señala la presencia de claves musicales en algunas —como mínimo— de sus composiciones[2]. Por su propia naturaleza, estos códigos musicales eran cosa secreta, pero que no se los identificara como tales no refuta la hipótesis de su existencia y su significado.

Muchos críticos notables han ido más allá de los elementos programáticos manifiestos o encubiertos para relacionar la música instrumental con el ámbito de las ideas. Según Theodor W. Adorno, la música de Beethoven ofrecía una representación del proceso social mediante la relación de los movimientos individuales con una totalidad más amplia. A su juicio, «la música de Beethoven es filosofía hegeliana, pero, al mismo tiempo, es más auténtica que esa filosofía»[3]. Más recientemente, Scott Burnham, Berthold  Hoeckner y Michael P. Steinberg, siguiendo vías de pensamiento similares a las de Adorno, han buscado en la obra de Beethoven (y de otros compositores) características musicales concretas que hayan llevado a los oyentes a oír determinadas obras como manifestaciones de ideas más amplias cultural y filosóficamente[4].

Otras estrategias destinadas a encontrar significado en la música instrumental se basan en el análisis biográfico. Las mejores investigaciones de esta clase han ofrecido grandes recompensas y nos han ayudado a comprender por qué un compositor escribió una obra particular de un modo particular en un momento particular. Por ejemplo, el análisis de Reinhold Brinkmann de los cambios conceptuales acontecidos alrededor de 1800 tiene mucho que decirnos sobre la psicología de Beethoven y su acercamiento a la composición en un momento crítico de su carrera, mientras escribía la sinfonía Heroica. La perspicaz indagación de Lewis Lockwood en las características del heroísmo durante el mismo período nos ayuda a oír obras como la Heroica o Fidelio con mayor conciencia de la situación del compositor en la sociedad vienesa. Las revelaciones de Maynard Solomon sobre el interés gradual de Beethoven por la francmasonería y las religiones orientales a partir de 1812 iluminan con especial intensidad la naturaleza a menudo introspectiva de las obras de su último período, entre ellas la Novena sinfonía. Y el examen realizado por Stephen Rumph de las últimas composiciones de Beethoven ha mostrado que al menos algunas de ellas fueron moldeadas por las ideas políticas del músico[5].

Mis propios intentos de plantear la cuestión de la relación entre la música y las ideas se centran en el acto de la escucha. Estamos tan acostumbrados a pensar en las sinfonías de Beethoven como una fuerza fecunda en la historia de la música (y, de hecho, lo fueron), que es fácil pasar por alto el papel de los oyentes en la transformación de las actitudes ante la música instrumental. Pero la magnitud del logro de Beethoven a menudo ha oscurecido los cambios ligeramente anteriores—pero no menos transcendentales—acontecidos en el espíritu del público al que esa música estuvo destinada en origen. A fin de cuentas, ésa fue la primera generación que consideró la escucha una forma de pensamiento.

NOTAS

 

[1]. Véase Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2003.

[2]. Sobre la cuestión de las claves musicales, véase John Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms, Nueva York, Oxford University Press, 2002, capítulos III-V.

[3]. Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de Rolf Tiedemann, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 36; la traducción inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music, ed. Rolf Tiedemann, trad. Edmund Jephcott, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 14. [Existe traducción castellana: Filosofía de la música: Beethoven, fragmentos y textos, Tres Cantos, Akal, 2003].

[4]. Scott Burnham, Beethoven Hero, Princeton, Princeton University Press, 1995; Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nineteenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment, Princeton, Princeton University Press, 2002; Michael P. Steinberg, Listening to Reason: Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music, Princeton, Princeton University Press, 2004.

[5]. Reinhold Brinkmann, «In the Time(s) of the Eroica», en Beethoven and His World, ed. de Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton, Princeton University Press, 2000, pp. 1-26; Lewis Lockwood, «Beethoven, Florestan, and the Varieties of Heroism», ibid., pp. 27-47; Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 2003, pp. 135-178; Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 2004.

 

* Mark Evan Bonds es profesor de Musicología en la University of North Carolina, Chapel Hill. Asimismo, es editor de la revista Beethoven Forum y autor de otros tres libros: Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration (1991), After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony (1996) y Absolute Music: The History of an Idea (2014).

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