La expresión americana en Thomas Hart Benton

Por Egberto Almenas

The People of Chilmark, 1920
Óleo sobre lienzo, 65 ½” x 77”

1. Contra los bastardos

El Midwest centra las apacibilidades y los fuegos cruzados que columpian la vida de Thomas Hart Benton (1889–1975). Allí transcurre su infancia, de un lugar a otro desde su Missouri natal, frontera entre la industria a todo vapor y los campos ya decaídos del Sur. De joven se le graban en el rostro los hondos surcos de ese vaivén sobre la región que parte de los Grandes Lagos y apiña en sus praderas las inmigraciones suscitadas durante la segundad mitad del siglo XIX. Entre los que siguen llegando gracias a la Ley de Asentamientos Rurales, en especial desde la cuenca del Báltico, son los braceros de Alemania quienes aportan el etos de mayor irradiación sobre el modal promedio del estadounidense. El nuevo pueblo de las llanuras consagra la autarquía, y aunque su populismo flaquea, aún cunde su devoción al trabajo y su odio a la aristocracia.

Así el aspirante de bigote en puntas agota un periodo de tanteos. Primero en el arte de la ilustración, género que ha de latir por siempre en su obra, y luego en la ringlera de ismos pictóricos al delirio de la bohemia parisién. A ella sigue enganchado al regresar e instalarse en la ciudad de Nueva York. Entonces se asquea de la “suciedad modernista” y desata en tierra propia otra Batalla del Bosque de Teutoburgo contra los que pintan cuadros que no son suyos, contra los plagiarios que ocultan más de lo que revelan, contra los bastardos de la expresión americana.

Autorretrato, 1924/25.
Óleo sobre lienzo, 24” x 36”

El momento mágico se le revela a Benton en un pueblito insular aún impoluto de Massachusetts. Veranea y firma allí en 1920 la tela que titula The People of Chilmark. Lleva tiempo forcejeando por adecuar al vernáculo el “orden de las figuras” que exaltan las grandes obras del Renacimiento. Con minuciosidad suma esboza asimismo el plan de sus composiciones de modo que las partes en ellas, casi siempre esculturales, se arremolinen en ondas para hacerse caber según las dimensiones del plano. Ese ajamiento de suyo lírico del color local lo consigue a través del mate que produce el temple de huevo mezclado con óleo y como untado sobre papel estraza. Cuando el pintor nervudo y más bien exiguo de estatura vuelve a la decadencia neoyorquina, la caja de truenos que destapa acarrea el anchuroso y pujante espíritu de su Midwest.

2. Abajo los afeminados

Fin de la Gran Guerra. Oprime sobre los jóvenes en Occidente (entiéndase el capitalismo global) el desencanto y la alienación. Frente a la génération perdue, ¿quiénes profetizan? Bufos con celos de primadona ofuscados en la “inteligencia torturada” de los circunloquios y solipsismos oscurantistas. El conservador recalcitrante de un lado, y el radical doctrinario del otro. ¿Y qué tal de la vanguardia que se capitanea desde la Gran Manzana, o los “críticos hijos de putas esos” al servicio de la custodia marica del arte? ¡No! Ninguno de los que componen esa plaga mortuoria se presta para dentar las ideas con hechos concretos y reales.

Alternativa: el American Scene Painting, la pintura de la escena americana, o el regionalismo “impregnado con un hondo sentido en torno al valor de la vida, la belleza de las emociones humanas básicas y la tristeza que sobreviene en el drama del esfuerzo”. Benton se vaqueriza—cowboy up, dice él—frente a los que plasman “cubos saltantes, mesas torcidas, y cazuelas azules con plátanos”, para luego atribuirles “significados cósmicos a sus infusiones”. Apuesta en cambio por trasuntar la pasión de pies bien plantados, como la del duro en la balada del amante celoso.

The Ballad of the Jealous Lover of Lone Green Valley, 1934.
Óleo y temple sobre lienzo transferido a panel de aluminio,
41 ¼” x 52 ½”

¿Qué motiva semejante tornatrás de pelo en pecho? Al romper la década de 1930 en Estados Unidos la mayor parte de su población se aúna en las ciudades. Asola en ellas la crisis del Jueves Negro. El quebrantamiento súbito de la existencia moderna anima a desandar lo andado hacia las fortunas desaprovechadas de la ruralía. La patria raigal suple el suero al culto viril encabezado por Hemingway y para quien la peor muerte asesta cuando se falsea el sentido de lo que uno realmente es.

Benton también vuelve grupas hacia la periferia viva del forajido. Nada quiere saber del “museo muerto”, o ese “cementerio” que atiende el “niñato bello con mano en muñeca delicada y de cintura cimbreante al caminar”. El parlanchín, sentado alrededor de la fogata, se torna tanto más soez cuando baña la lengua con whisky y mascadura de tabaco. El “tercer sexo” que medra en el ámbito artístico de la metrópoli, acusa, detiene por inclinación malnacida la vitalidad y alcance de la práctica estética.

3. Sí a la cachondez cuasi-libertaria

Cada año, durante tres lustros seguidos, el Benton en sazón se adentra por largas temporadas en las entrañas del país. Su biblia sigue siendo la de Hipólito Taine, Philosophie de L’Art, la cual niega la validez de los arrebatos ínsitos del artífice. Toda obra que se precie de serlo de veras, reza, debe hincar un pie en la carne viva de la nación, su entorno y su tiempo (race, milieu, et moment), trípode que a su vez sustenta su entendimiento y disfrute cabal. Además, lo que aún retiene Benton de su antigua adhesión al marxismo situado en el lugar menos propenso a que florezca, según el propio Marx, estriba en que las raíces objetivas de un nuevo arte vital no se hallan en los ensimismamientos frenéticamente subjetivos de los modernistas del patio.

Fiel a su postura intermedia, la “cuasi-libertaria”, los modernos lo tildan de provinciano al mismo tiempo que su “modernidad” sonroja en las provincias. En 1938 adapta la parábola, apócrifa para los protestantes, de Susana y los viejos. A la altura de 1939 el entonces llamado City Art Museum of St. Louis devela esta versión suya. El punto focal del cuadro, justo en el centro, desata una babel de vituperios. Días después debe acordonarse para mantener a raya a los sátiros. Entre los elementos que irritan al clero citan el esmalte rojo en la manicura de Susana.

Susanna and the Elders, 1938
Óleo y temple de huevo sobre panel, 60”x 42”

El pintor, ebrio, les endilga palabrotas a quienes disienten de sus desnudos. En el caso de su antiguo alumno y “culiesteta” de estreno reciente, Archie Musick, lo acribilla no tanto por lo poco que sabe el pobre sobre la vocación como por su bisoñez en materia de los vicios carnales. La santurronería que aguanta Benton sin cejar no atañe sólo al reino mínimamente obligatorio de los pudores. Echando a un lado el infortunio de la venustrafobia (horror a las mujeres bellas), lo que más lo encabrita es pretender que en “el hogar del valiente” (himno nacional) se acoquine la expresión más allegada al suelo y el tiempo en que se vive. Por lo mismo, el arte nativo se arriesga a sucumbir en las “purezas neuróticas” de una modernidad ya difunta.

4. Chispa humana

En tanto, el relato intrahistórico de Benton se acata a ser “realístico en cuanto a la forma, factual en cuanto al contenido”. Si de un lado y del otro lo acusan de ser demasiado estridente y perturbador para ser de buen gusto, es porque Estados Unidos, responde, es también demasiado estridente y perturbador para ser de buen gusto. Desconciertan los paneles murales que por una contrariedad partidaria entre republicanos y demócratas expone primero en el Chicago World’s Fair de 1933. La propia comisión arroja el lote después a la oscuridad de un viejo establo de caballos. Unos siete años más tarde la Universidad de Indiana en Bloomington acude a la salvación de todos los paneles. En uno de sus paraninfos los expone hasta hoy repleto de advertencias previas.

Procede que a la luz de la hegemonía y sus instituciones ancilares (Gramsci dixit) quieran pasar por alto los crímenes racistas, o el avasallamiento de la máquina y del préstamo, o hasta la intromisión en las bellas artes de “gente real” y llana. Con todo, el historicismo y la praxis tras la organicidad de Benton (Gramsci iterum) le ganan adeptos. En 1934 un autorretrato suyo en la portada del moderado semanario Time lo celebra como el pintor regionalista de mayor relieve.

En la antesala de aún otra guerra mundial y su secuela de atrocidades previsibles en la anomalía del Führer, cabe que se quiera desmitificar el progreso. Las artes a fin de cuentas tampoco progresan: “Cambian, exploran, pero no hay progreso… No se puede juzgar en esos términos. Una obra de arte apenas resulta de las técnicas. Pese los influyentes descerebrados estéticos de cierto tipo, lo importante en ella es la chispa humana, y de ahí siempre ha de encontrar a quienes les guste.”

Lord, Heal the Child, 1934
Temple de huevo y óleo sobre lienzo, 42 ½” x 56 ¼”

5. La historia como drama

Cambia en efecto Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Se impone el expresionismo abstracto. Benton asiente a medias: el último grito en la pintura lleva cuño irrefutable, al igual que el Stanley Kowalski de Tennessee Williams en un Un tranvía llamado Deseo. El bruto del drama se siente “cien por ciento americano” a despecho de la nobleza enloquecedora y luego violada que encarna Blanche Du Bois. El mérito del yanqui adviene en camiseta, y su mayor gloria fulgura si la muerte lo pilla resudado y con las manos todavía en la obra.

Poker Night, 1948.
Temple y óleo sobre panel, 36”x 48”.
Basada en la obra teatral de Tennessee Williams,
Un tranvía llamado Deseo.

Radical para unos, reaccionario para otros, Benton se retrae de nuevo en el paisaje idílico. La parca lo husmea hasta su guarida en el Midwest. Antes de que le deje caer la guadaña, anota, triunfal: “he llegado a algo que es la imagen de Estados Unidos y del pueblo estadounidense de mi tiempo”. Imagen de la historia como drama y elusión al deber civilizatorio de una falsa modernidad. Fuma poco, bebe menos, y apenas despotrica. A los 86 años sucumbe no obstante mientras trabaja en su estudio. Vale decir, con las botas puestas, a lo vaquero.