Por Egberto Almenas
1. Primera mentira
La llegada a salvo del joven armenio a Estados Unidos en 1920 coincidió con la flamante fiesta allí de los años locos. Atrás dejaba en su aldea otomana la marcha gris de la hambruna y el genocidio. El modernismo versionado según la experiencia americana entraba en moda, y la contrastante prosperidad del país, con copa en alto y cigarrillo en boquilla, se bastaba como nunca para sufragar las extravagancias de la imaginación. F. Scott Fitzgerald encarnó sin proponérselo el símbolo de la nueva moralidad en el arte mediante la bebida por antonomasia de los pudientes: “Cualquier cosa en exceso no está bien”, dijo alguna vez. “Sólo el champán en demasía es siempre la medida justa.”
Para quien pronto se hace llamar Arshile Gorky —la primera en la nube de mentiras sobre la cual ha de flotar por siempre —el decenio del jazz bañado en vino espumante hasta la perdición suma años de estudio y búsqueda al pie de los grandes pintores modernos. Desde entonces desmiente con sus mentiras la falacia de la originalidad, la finitud de la naturaleza, lo que sólo se ofrece gratis a la vista.
Se resiste asimismo en el taller al trineo sin engrase de una época a otra. El embrujo de la antigüedad trasuda en la hibridez sabia y venidera de sus pinceles. Más adelante, los críticos que se ciernen sobre él como “buitres” aún resienten la “naturaleza derivativa” de su arte. Claro, responde Gorky. “Ellos olvidan que, aun cuando los artistas nunca trabajan fuera de su tiempo, su arte continuará hasta unirse gradualmente a un nuevo arte de una nueva época… Contrario a lo que piensa esa gente, nosotros no sabremos nunca de la muerte súbita… del llamado arte moderno.”
2. El más alto realismo
La embriaguez festiva se extingue, y tras los destellos de oropeles y purpurina se acentúa un realismo mate centrado en la Gran Depresión. El New Deal se apresura a soldar el Crac del 29 con lo que venga en manos. Gorky exige más, y entre las muchas mentiras que desagrian su pasado, nombra como maestro suyo a Kandinsky. Así consta, de acuerdo con la cronología de Melissa Kerr, en la bioficha de su primera muestra de envergadura en Nueva York, en 1930.
Si en efecto nunca estudió en vivo con el padre y teórico del abstraccionismo puro en la pintura, es una mentira a medias que no obstante impugna la forja de un autorretrato nacional proclive a la idealización, y peor chatura. Ya lo decía Joseph Conrad: toda idealización empobrece la vida aún más. Embellecerla así es robarle su carácter y complejidad —es destruirla.
Poco tiempo después, en la propuesta que somete al solicitar el subsidio del Public Works of Art Project, Gorky intenta en cambio objetivar “los artículos que desprendo de su entorno acostumbrado para darles el más alto realismo”. No tardan en tacharlo de la nómina pese a que el programa mecenas, a un año y medio de su fundación, se hunde a la par por blandir ideas “revolucionarias”.
Arshile Gorky, Agonía
Óleo sobre lienzo, 40 x 50 pulgadas, 1947
3. Realismo social
Lo imprescindible del realismo social sería romper de cuajo con el acarreo de valores burgueses y erigirse como alternativa de entronque propio contra la alienación y angustia resultante. La modalidad que abraza Estados Unidos para esta época de furor pragmático se bate en retirada hacia el interior profundo del país al tiempo que galerías de impetuoso arrastre como la Associated American Artists demonizan cualquier resonancia que pudiera asociarla con el descalabro socialista.
Desde el 1881 José Martí compendiaba para la América mestiza del Sur las observaciones del historiador Goldwin Smith en torno a por qué no afloraría el socialismo en la América rubia del Norte: “la propiedad tiene allí una salvaguardia que consiste en el número de pequeños propietarios, y en que la libertad, en cuyo amor y goce viven allí las gentes, es tan opuesta como la propiedad al comunismo. En ninguna parte está tan repartida la riqueza como en los Estados Unidos.”
Gorky disiente del realismo social por la misma salvaguardia que procuró el arte de la cristiandad respecto a los frutos paganos. De ahí el Cristo imberbe helénico con el cordero en hombros de las catacumbas; de ahí, en pleno Renacimiento, el exceso inquisicionado de un Veronés en El banquete en la casa de Leví. No es el “arte pobre para gente pobre” lo que persigue Gorky, según arremete. Persigue más bien un escepticismo que abastezca más por su autonomía intrínseca que por una funcionalidad suplicante y vulgar.
4. Concepto del camuflaje
Gorky lidia por integrarse a la Tierra de Promisión, sin mayor suerte, luego de deslumbrar también en la docencia como teórico de honda cala. Es la época en que elabora el concepto del camuflaje, otra forma de mentir —la mentira menos mentirosa que decía Flaubert— en la plástica de la modernidad. La civilización, arguye, debe hacerle frente a la destrucción casi epidémica de sus enemigos, por lo cual urge ocultárseles la cosecha a trazos de la imaginación creativa.
En 1939 postula con mejor respaldo una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Propone de buena fe exaltar el rostro estadounidense por sus ángulos más distintivos, libre de influencias extranjeras y pintoresquismo cantonal. Haber optado por el camuflaje como medio de interpretación le coarta el sufragio.
5. La última mentira
La bastedad adinerada de Estados Unidos agobió a Gorky tanto como los comités o juntas de base allí con el puño alzado a favor del artista. Tan humilde y reverente por lo demás, se le desfoga a menudo la exasperación a través de un humor cáustico. El reconocimiento tardío de su obra como detonante del expresionismo abstracto le sobrevino gracias a la oleada de inmigrantes que después de la Segunda Guerra Mundial convocan sus inquietudes en la ciudad de Nueva York.
Hacia el último lustro de su vida goza de una fecundidad asombrosa. Las desgracias al fin se le aúnan de golpe. El irremediable tedio de estar en el dolor lo precipita hacia el abismo de no ser. En el cuadro que titula Agonía el camuflaje abstrae de conjunto otra mentira comunicante que a su vez ensalza el más alto realismo de su tragedia.
Piensa en la muerte, como salida decorosa, análoga a la que defendía el filósofo David Hume. La fatídica mañana de verano en que se echa el lazo al cuello, con un garabateo a tiza sobre un cajón, se despide. Ésa sería la última de sus mentiras. Un exceso que sólo en el arte, y el champán, es siempre la medida justa.
Texto © Egberto Almenas 2013
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