Literatura Música Narrativa

“Tristan” de Thomas Mann: entre la literatura y la música.

Thomas Mann

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por Santiago Martín Arnedo

El 13 de febrero de 1901 escribe Thomas Mann una carta a su hermano Heinrich en la que le dice que cuando llegue la primavera habrá dejado tras de sí un invierno tormentoso. Momentos de súbita e intensa felicidad quedan ensombrecidos por frecuentes pasajes de profunda depresión que le llevan a considerar el suicidio como escapada. “La literatura es la muerte”, confiesa a Heinrich, también brillante escritor, y se pregunta, en la misma carta, cómo no sentir odio hacia ella, tan pronto se ha sucumbido a sus encantos. También, en otro registro menos íntimo y más cordial, le informa de sus éxitos como escritor, de la alegría que le devuelven los Buddenbrook, novela que finalmente el editor de Berlín Samuel Fischer ha accedido a publicar, y de la preparación entretanto de una colección de relatos breves, a los que unirá un trabajo que lo tiene ahora ocupado: una obrita de carácter burlesco que se titulará Tristan.

En verano de ese año habría estado acabada la obra, tras regresar de Florencia. En el camino de vuelta pernocta, aquejado de problemas pulmonares, varios días en el sanatorio alternativo de Riva, situado casi en la frontera con Suiza, famoso por sus aguas termales. Allí también acudiría en repetidas ocasiones Franz Kafka. Este sanatorio se convertirá en el trasunto literario Einfried, el lugar elegido como escenario para esa obrita en la que dice estar trabajando.

Tristan se caracteriza, como la posterior La muerte en Venecia, por mostrar un agudo contraste entre la brevedad de la narración y la hondura simbólica que destila. Como hemos indicado, la acción transcurre en un sanatorio de montaña, blanco, aséptico y rectilíneo (depurado de los caprichos orgánicos), rodeado de frondosos jardines y adornado decimonónicamente al estilo imperial, que recrea un marco burgués, tan ostentoso como decadente, tan querido y frecuentado por el escritor. El principal reclamo de este sanatorio, como lo será Davos en La montaña mágica, es el aire puro de la montaña. En este recinto se hospedan los débiles de espíritu y de la carne, aquellos incapaces de darse leyes y atenerse a ellas (sich selbst Gesetze zu geben und sie zu halten [1]).  La medicina les dota de orden en medio del dolor, de contención frente a la dejadez. Los enfermos aceptan como dique frente al caos de la decadencia espiritual y física la tutela del doctor Leander, un pesimista desapasionado, por otro lado, debido, según se nos cuenta, a su formación científica.

Allí se hospedan Spinell, un problemático aspirante a escritor, con poses de artista, y Frau Klöterjahn, una mujer enferma, a quien los médicos han recomendado la renuncia a cualquier esfuerzo por exiguo que sea. Ellos protagonizan la historia.

El mito de Tristan

El título de esta narración proviene del relato mítico Tristan e Iseo y sobre todo de la ópera homónima de Richard Wagner Tristan e Isolda. El compositor alemán había acudido a Gottfried von Strassburg para pergeñar el libreto de su ópera más exquisita, la más singular. Por su parte Gottfried von Strassburg  bebió de arcaicas fuentes anglonormandas para concebir su magistral epopeya Tristan en torno al año 1200 [2]. El tema fundamental es la muerte y el poder del amor. En la novela, como después veremos, el asesino ejecutor es el arte, el homicida, parafraseando al escritor en la carta a su hermano, podríamos afirmar que “la música es la muerte”.

Según la leyenda, Tristan combate y vence a Morold de Irlanda, para liberar a su tío, el rey Marke de Cornualles, de los graves impuestos a los que estaba sometido por parte de Morold. Sin embargo, durante la contienda, Tristan es herido por la espada envenenada de Morold, cuya pócima sanadora posee sin embargo sólo la hermana de éste. De modo que Tristan se ve obligado a regresar a Irlanda necesitado de esa pócima sanadora, esta vez no de soldado, sino disfrazado de juglar. Imparte clases de música a Isolde, a cambio de ser sanado por su madre. De regreso en Cornualles y ya sano, el rey Marke le oye contar maravillas de la belleza de Isolde y encomienda a Tristan volver a Irlanda de nuevo a por Isolde, de quien el rey se ha quedado prendado. En este momento, durante la travesía se inicia el drama wagneriano. La trama original empieza a trocarse en el libreto operístico. En la obra de Gottfried von Strassburg, Tristan e Isolde beben azarosamente de la pócima del amor que estaba dedicada al rey Marke y a Isolde, quedando unidos de por vida por el lazo amoroso.

En el libreto de Wagner, es la criada de Isolde, Brangäne, quien por error, en lugar de servir el veneno de la muerte, sirve el del amor. Cuando Tristan e Isolde lo beben, quedan inermes bajo el efecto del amor más poderoso. En el segundo acto se consuma la unión amorosa, a espaldas del rey Marke. Thomas Mann escoge versos de esta escena cumbre para ilustrar la fatídica relación que tiene lugar entre Spinell y Frau Klöterjahn, esa paciente recién llegada, felizmente casada y gravemente enferma.

El Tristan wagneriano

Que Thomas Mann se ocupó intensivamente de Richard Wagner, lo atestiguan las numerosas referencias que jalonan sus obras, amén de las monografías explícitas que dedicó al compositor[3]. En 1902 escribía a Kurt Martens: “en lo que a mí respecta, frente al arte de Wagner me encuentro totalmente indefenso, y después del Parsifal estaría dos semanas sin poder escribir una línea”[4]. Si bien su actitud respecto al músico es vacilante. Siete años más tarde confiesa a Walter Opitz “en realidad nunca creí en Wagner, últimamente mi pasión por él ha menguado bastante”[5]. En verdad el tema Wagner le acompañó toda su vida. En 1911 escribía que no se perdía ni una sola representación del Tristan en el Hoftheater de Múnich. ¿Qué piensa entonces del compositor? ¿Y de Tristan?

Hölderlin afirmaba que allí donde crece el peligro, crece lo que lo salva. Thomas Mann piensa de Tristan específicamente que era la obra más exquisita y peligrosa de su autor. Lo que está en juego es el deseo y la muerte. Escuchamos al protagonista cantar “si yo quisiera morir, ¿moriría el amor, pues que eso es todo lo que somos?”. Sabemos que Wagner quedó deslumbrado al descubrir la obra capital de Schopenhauer El mundo como voluntad y representación y muchos comentaristas del músico debatieron a propósito de Tristan e Isolda hasta qué punto era schopenhaueriana. En un tiempo temprano, Thomas Mann afirmaba que en la ópera había más de Novalis y sus alabanzas a la noche, que de Schopenhauer. Pero su postura vuelve a ser ambivalente en este sentido. Situar el deseo en el origen del movimiento del mundo no es más que expresar en un drama la concepción metafísica de Schopenhauer. Y de nuevo podemos con Hölderlin maldecir lo que nos hace sentir vivos: el deseo. No en vano, Richard Wagner confesaba a Mathilde Wesendock, la amante que le inspiró la figura de Isolda, que con frecuencia pensaba en el nirvana, como anulación beatífica de todo conato, y sin embargo, todo se le volvía Tristan, porque su amor adúltero hacia Mathilde le atraía tanto como le repudiaba, y el deseo es lo que conlleva el sufrimiento.

Los enamorados exclaman en la ópera “selbst dann bin ich die Welt” (“yo mismo soy el mundo”). En la novela se recoge la frase, y la pianista, Frau Klöterjahn, como veremos más adelante, confiesa a Spinell que aunque algo presiente, no acaba de entender del todo lo que allí está ocurriendo. El mundo deviene en representación, lo que hay es lo que de algún modo el yo ha pro-puesto. Es una idea demasiado abstracta para ella, no así para Spinell, fantasioso por naturaleza. La situación es equívoca en la novela, donde no existen dos amantes, y en la ópera también pero por otras razones.

Thomas Mann considera que Wagner es un artista pero no un genio. Lo encandila pero no le convence. Es como el gran actor que te seduce con grandilocuencias. Por ejemplo, Thomas Mann está convencido de la calidad de la obra musical de Wagner, pero no de las ideas estéticas de este autor respecto a la “obra de arte total”. No hace falta aglutinar diferentes disciplinas, pues una novela o un cuadro pueden ser perfectamente una obra “completa”, sin necesidad de mezclar géneros. El deseo de fusión en Wagner se sazonan con sus episodios depresivos y alguno ha encontrado en esta baja autoestima la contrapartida de los delirios de grandeza.  Cuando Wagner se queda estancado en la confección del tercer acto de Tristan escribe a su amigo Franz Liszt. “Qué deleznable me siento como músico!…  me considero un perfecto chapucero”.  Pero a Thomas Mann le interesa subrayar el carácter mítico de la obra wagneriana por encima de todo. Su vuelta a las narraciones primordiales, que refulgen con pureza, pues allí no ha llegado todavía la sospecha del conocimiento. Y por eso él también se acoge al mito.

Y esta historia es revivida, como veremos a continuación, entre Spinell y Frau Klöterjahn en el sanatorio Einfried.

Spinell y  Frau Klöterjahn

Spinell, aunque lejanamente basado en la figura del escritor Arthur Holitscher, se ha convertido en un prototipo en sentido shakespeareano. Se halla en Einfried no por enfermedad, sino por pose. Afecta el sufrimiento propio de un artista, sin llegar a serlo. Es un escritor frustrado, o al menos fracasado de cara a la galería. Se pasa el día enviando correspondencia sin que nadie le responda. En él, el binomio arte/vida funciona perfectamente: se obliga a invertir en exclusiva en uno de los dos polos. Su aspecto físico por lo demás es el del hombre inmaduro, poco viril, de cara barbilampiña. En el sanatorio se le apoda maliciosamente como el “bebé corrupto” (verweste Säugling).

El propio autor confesó en Bilse und ich que se estaba castigando a sí mismo bajo ese personaje, y es que la ironía recorre de principio a fin la producción de Thomas Mann. Spinell es una caricatura, aunque comparte muchas características con su creador. “Wir sind unnützliche Geschöpfe”[6], exclama Spinell: nosotros (los artistas) somos creaturas inútiles. Se considera lo útil como feo y mezquino, por debajo en valor de lo inútil. Ya Ortega había señalado que lo más frágil en el hombre es lo más exquisito y lo que constituye su última adquisición evolutiva: la cultura.

Pero el abismo acecha, como si el desequilibrio fuera el campo de cultivo propio de lo excelente, allí donde el riesgo es máximo es donde el hombre da más de sí. Ante el peligro de una vida disipada en la bohemia, el inútil se aferra a una disciplina. Significativo es el diálogo que mantiene Spinell cuando Frau Klöterjahn asegura haberlo visto salir muy temprano del sanatorio algunas mañanas. Y él niega ser un madrugador: “dass ich früh aufstehe, weil eigentlich ein Langschläfer bin[7], precisamente por ser un dormilón se levanta temprano. Necesita acallar la conciencia con sacrificios. Rechaza el utilitarismo, y sin embargo le remuerde la conciencia de no hacer nada útil. La única forma de aliviar esta existencia antisistema y ganar algo de autocontento es “eine gewisse Artigkeit und hygienische Strenge der Lebensführung[8] (una cierta gentileza y austeridad higiénica en la conducción de la vida). La conducción de la vida racionalmente la había heredado Thomas Mann de su padre, y en realidad es la médula espinal del protestantismo alemán. La inclinación hacia el arte, la sensualidad y la locura provienen de la parte materna. Thomas Mann se halla siempre en el punto de tensión entre tendencias opuestas y es precisamente esta línea de abismo lo que le provoca tanta creatividad. Es consciente de la imagen que da un escritor en sociedad, en comparación con la de su suegro por ejemplo, un adinerado matemático. Y necesita embridar todo exceso. Desde fuera no es más que un conservador, sometido a la rutina burguesa del trabajo. En su interior es un revolucionario. No confía en la redención que procura la escritura. La palabra es más un consuelo, es la única salida que queda ante tantas preguntas sin respuesta: dejar al menos un testimonio de la distancia entre la realidad y nuestros deseos.

Spinell tiende a la idealización y a huir de la realidad. Según narra él mismo, prefiere mirar a una mujer de pasada (“mit einem halben Blick”) para evitar la nuda realidad,  para corregirla e idealizarla en su imaginación, que toparse con la vulgaridad de la carne. De hecho las relaciones en Thomas Mann no se caracterizan por culminarse físicamente. Todo ocurre en la mente del amante. El perfeccionista no aguanta las fallas de la realidad. Nuestra expectativa tiende al infinito, y la realidad siempre la defrauda. Esta actitud lleva al artista al aislamiento y a la excentricidad, pues se ve incapaz de pactar con las convenciones.

Una nueva visita revoluciona el ambiente en el sanatorio: el matrimonio Klöterjahn. Herr Klöterjahn es la contrapartida de Spinell. Un hombre activo, realista, que flirtea con las enfermeras, extrovertido, vital, empresario agresivo, pero, irónicamente, capaz de cuidar mejor de Frau Klöterjahn que el poco práctico Spinell, que ha caído enamorado de su esposa.

La vena azulada en la sien de Frau Klöterjahn asocia la belleza y el dolor desde el principio. Es un prototipo de belleza femenina debilitada, inocente, descarnada, casta, alejada de las modelos carnosas y exhuberantes. Paralela a otras heroínas del Mann, como ha señalado Kurzke [9], por ejemplo Cawdia Chauchat de La montaña mágica o Esmeralda de Fausto. Apartada de su bebé por razones de salud, se queda unas semanas allí recluida para aliviar sus problemas pulmonares, lo que le da ocasión a trabar amistad con Spinell. Pero su sufrimiento es real, y no afectado, a diferencia del aspirante a escritor. Su esporádica relación cobra diferente relevancia para cada uno de ellos.

La subversión del esteticismo

A finales de febrero se organiza en el sanatorio una excursión a la montaña, a la qué están invitados los enfermos menos graves. Frau Klöterjahn, bajo la excusa de una migraña, y Spinell, con el pretexto de trabajar en su “zweifelhafte Tätigkeit” (dudosa actividad como escritor), se quedan en Einfried. Las nubes del atardecer pueblan de sombras el salón del piano, donde ambos coinciden. Spinell agradece la oscuridad, porque favorece la mirada interior, “man wird innerlicher ohne Sonne”. Fuerza, en contra de la recomendación de los médicos, a Frau Klöterjahn a sentarse al piano e interpretar, tras unos nocturnos de Chopin, la ópera Tristan e Isolde, cuya partitura encuentran casualmente junto al piano. Las velas iluminan débilmente las notas musicales.

Aquí construye el escritor dos escenas paralelas desde la óptica de la ironía. Spinell pretende sublimarse a través del arte. Pero no es un artista verdadero. El dúo de amor entonado en la partitura, en la que ambos amantes, amparados por el manto de la noche, eternizan su entrega según la definición de Boecio como “interminabilis vitae tota simul ac perfecta possesio”, como la declaración absoluta de entrega mística al otro, rebasando las distinciones del antes y el después, como afirmación cenital de la voluntad de vivir schopenhaueriana más allá del mundo temporal de las apariencias. Tristan e Isolde se ven arrastrados a romper con las convenciones sociales y morales, como afirma H. Mundt [10], y en su lugar, la música para Spinell es “an aesthetic substitute for life and sexuality”[11], ya que ni Frau Klóterjahn está interesada en entregarse a él, y él no es más que una caricatura de Tristan, barbilampiño y sin la fuerza del guerrero medieval, un “bebé corrupto”.

La urgencia del deseo lleva a la muerte, a la Liebestod, a la muerte de amor a la pareja operística. En la narración, quién muere es ella, y no él. Su marido, Herr Klöterjahn, hombre rudo y práctico, sí sabía cuidar de ella. El amante esteticista, que mira de reojo a las mujeres para imaginar el resto, la ha llevado a la muerte. El mensaje de Mann es ambiguo, el arte libera y eleva, pero, como señala Mundt, señala a la muerte.

En el final de relato se enfrentan las dos fuerzas reales que han basculado a lo largo de la narración: la vida y el arte. Herr Klöterjahn trae al sanatorio el bebé, una criatura rebosante de vitalidad muy parecida al padre, responsable de la decadencia física de su madre. La vida familiar, en la percepción de Spinell, ha arruinado a la joven encantadora que fue y que todo lo ha sacrificado en virtud de un hombre soez incapaz de comprenderla. En una conversación le confiesa que el nombre de su marido le resulta odioso (“Ich hasse diesen Namen“, “odio ese nombre”) y prefiere su nombre de soltera. Como decíamos, al final del relato se encuentra con el bebé, ese egoísta vital que lo mira “als wollte er jemanden spottend verscheuchen“, como si quisiera espantarlo burlonamente, la última afirmación del futuro, de la vida, frente al esteticismo, y Spinell retrocede, se da la vuelta y corre “mit den gewaltsam zögernden Schritten jemandes, der verbergen vill, dass er innerlich davonläuft“, como quien quiere esconder que en su interior está huyendo.


[1] Mann, Thomas (1992) Der Tod in Venedig und andere Erzählungen, Fischer Verlag, Frankfurt am Main. p. 89.

[2] Grabert et al (1982) Geschichte der deutschen Literatur, Bascherischer Schulbuch-Verlag, München. p. 28.

[3] Como ejemplos tenemos:  Auseinandersetzung mit Richard Wagner. “Der Merker” Viena, año II, julio-septiembre 1911, su monografía más extensa: Leiden und Grösse Richard Wagners. Die Neue Rundschau, Berlin, año 44, ed. Abril 1933, o bien Richard Wagner und “Der Ring der Nibelungen” “Mass und Wert”, Zurich, año I, enero-febrero 1938.

[4] Thomas Mann (1986) “Richard Wagner y la música“, Plaza y Janés, Barcelona, p. 12.

[5] Op. Cit. p. 25.

[6] Op. cit. p. 102.

[7] Op. cit. p. 101.

[8] Op. cit. p. 102.

[9] Kuzke, H.(2003) Thomas Mann. La vida como obra de arte. Una biografía. Galaxia Gutenberg. Barcelona. p. 78.

[10] H. Mundt “Understanding Thomas Mann”

[11] Op. Cit. P. 60


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