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Implicaciones del silencio en American Beauty

por Javier Quevedo Puchal


Eternamente comparada con Happiness, podríamos argumentar que American Beauty es quizás una historia un tanto más compleja que la que nos cuenta el film de Todd Solondz. Narrado como una tragicomedia negra, el film de Sam Mendes queda abierto en última instancia a la esperanza y el renacer (en oposición al de Solondz, que nos ofrece en todo momento una visión profundamente pesimista de la vida moderna y la naturaleza humana).

La mayoría de críticos han visto en American Beauty un golpe bajo al llamado "sueño americano" (Fred Thorn asegura que "desnuda a América y, por extensión, el famoso sueño americano". Bajo mi punto de vista, esta idea generalizada es en realidad una interpretación demasiado cómoda, casi indulgente, que en todo caso olvida que los problemas que el film disecciona hábilmente se dan no sólo en los Estados Unidos, sino en cualquier país del Primer Mundo. Tal y como afirma Sergi Sánchez, "reducir la historia de Lester Burnham a un derechazo en pleno corazón del Sueño Americano sería injusto (...) El alcance del derechazo dirigido por Sam Mendes es universal, global, infinito. Por eso duele tanto American Beauty". A este respecto, es particularmente revelador lo que su director (que, no lo olvidemos, no es americano, sino inglés) tiene que decir en cuanto a lo que le atrajo del guión de Alan Ball: "Era un viaje caleidoscópico por los barrios residenciales americanos", señala, pero también admite que trata "del encarcelamientos en las jaulas que nos construimos nosotros mismos, así como de nuestra anhelada huída".

Todos estos factores, junto con la importancia que el silencio y sus implicaciones tienen en su exposición y desarrollo, son los elementos que vamos a analizar en este artículo.


PÉRDIDA DE COMUNICACIÓN/FALTA DE COMUNICACIÓN: DOS FAMILIAS Y DOS PATRONES DE SILENCIO COLECTIVO

Aunque no el menos obvio, uno de los temas más importantes que la película aborda es la falta de comunicación en el núcleo familiar y, por extensión, el silencio colectivo que ello implica. Esta ausencia de comunicación queda articulada mediante las relaciones dentro de dos unidades familiares, esencialmente: la de Lester Burnham (Kevin Spacey) y la de Ricky Fitts (Wes Bentley). El arranque de la cinta (que hay que señalar que difiere bastante del del guión original, más oscuro, y en el que veríamos el juicio contra Ricky y Jane por el asesinato de Lester) no da pie a equívocos: la voz en off del difunto Lester va presentando a algunos de los personajes principales como una familia infeliz que vive en un entorno aparentemente feliz. De hecho, según Richard Jacques y Mike O'Neill, "los Burnham en American Beauty entroncan con una larga tradición de familias reales y ficticias que son ahora descritas como disfuncionales".

En efecto, el envolvente score de Thomas Newman y el continuo discurso de Lester pueden funcionar como amortiguadores de este silencio y esta falta de comunicación, ¿pero qué nos queda si descartamos estas dos concesiones? Sólo dos o tres líneas de diálogo, una falta de comunicación que queda subrayada por el hecho de que ninguno de los tres componentes de la familia Burnham están juntos (Carolyn aparece en el jardín, Lester en el dormitorio o mirando por la ventana, y Jane ni siquiera abandona su cuarto hasta que oye el claxon del coche).

De hecho, cuando por fin se encuentran los tres juntos al final de la primera secuencia, sólo dos de los miembros de la familia (no por casualidad, las mujeres) intercambian cinco breves frases. Es ésta una escena que sirve para delinear de forma bastante sutil cómo funcionan las relaciones en la familia: el padre ha perdido por completo su posición privilegiada como patriarca (no sólo no pronuncia ni una sola palabra en toda la secuencia sino que, además, es su mujer la que conduce el coche familiar). Así pues, Lester ha perdido su "voz" como patriarca, de tal punto que ahora son las mujeres de la casa las que tienen el poder de "la palabra". Una palabra que, como hemos visto, no se usa muy profusamente y, cuando se hace, es de forma completamente irónica e hiriente.

Sin embargo, esta ausencia de comunicación aún se enfatiza más en las escenas que representan uno de los rituales más reconocibles de la familia occidental: las cenas. La primera cena en casa de los Burnham subraya sarcásticamente este aspecto a través de muchos elementos. Observamos a los tres miembros de la familia sentados a una larga mesa (exageradamente larga para tres personas), cada uno separado demasiado de los demás en una distribución tan rígida y formal que podría recordarnos a la de una cena de negocios. A ello añadimos que Carolyn ha puesto un CD como música ambiental, música que parecer servir únicamente para rellenar el incómodo silencio que Lester, un tanto infructuosamente, trata de romper con varias frases que abundan en el cliché (y que a nadie en la casa interesan).

Por otro lado, cuando Lester se encuentra a continuación con Jane en la cocina, se disculpa por no haberse mostrado más cercano últimamente y pregunta qué les ha distanciado tanto. Considero muy significativo que nunca lleguemos a oír la respuesta de la joven, ya que Mendes tiene la astucia de cambiar la perspectiva a la imagen granulosa de la cámara con que Ricky Fitts los está grabando. Así, la voz de Jane es sustituida por una pieza melancólica del score de Newman, y lo único que vemos es sus labios moverse, reforzando de forma hermosamente visual la incomunicación en la familia.

En cuanto a la familia de Ricky, sólo hay que observar el primer desayuno para constatar que el diálogo es más escueto incluso, sólo que esta vez ya no hay la menor cabida a la ironía. Otra diferencia a destacar es que el último miembro en hablar (y el que usa las respuestas más tajantes) es el padre, el coronel Fitts, significando que en cierto modo él va a tener siempre "la última palabra" en la casa. Si leemos entre líneas, veremos lo sutilmente que este personaje queda definido: al ver que lee el periódico, su hijo le pregunta cómo va "el mundo", a lo que responde que "este país" va derecho al desastre. Más adelante, una serie de revelaciones nos mostrarán que, más que un taciturno patriota, se trata de un hombre con una ideología que bordea el fascismo, cuya concepción de la familia es la de una institución que se rige por una estricta disciplina, y dejando así al descubierto que la incomunicación en esta familia se debe sóla y exclusivamente al puño de hierro de su patriarca.

Así pues, aquí nos encontramos con una importante diferencia con respecto a los Burnham: mientras que la alienación y el silencio en la familia de Lester se debe a una pérdida de comunicación (más adelante vemos señales inequívocas de que una vez fueron felices, aunque todos ellos han colaborado activamente en ir perdiéndola de forma gradual), en el caso de los Fitts está claro que no se ha perdido ninguna comunicación porque, de hecho, jamás la hubo. Es por esto que el silencio en la casa de los Fitts nos parece más traumático: no hay siquiera ironía con que llenar los huecos que deja el silencio, Ricky y su madre son sólo víctimas de la incomunicación (mientras que los Burnham también eran ejecutores de la misma), que jamás han tenido la oportunidad de "hablar" en la casa.

Por último, hay una tercera unidad familiar a la que no se presta mucha atención, pero sobre la que se sugiere que, a su modo, también es una familia disfuncional: la de Angela Hayes (Mena Suvari). Justo antes de que Angela y Jane hagan su número de las Spartanettes, la segunda se queja de que sus padres hayan insistido en mostrar "interés" por ir a verla como animadora. Inmediatamente, Angela replica "Qué asco. Yo odio que mi madre haga eso". Puede parecer una nota superficial, de hecho muy desmarcada de las agudas disecciones de las otras familias, pero está claro que abre algunas preguntas respecto a la familia de Angela: ¿por qué dice "mi madre" y no "mis padres"? Puede que se trate de una madre divorciada, quizás incluso una viuda. En todo caso, no se trata de una familia feliz en el sentido más tradicional.


ALIENACIÓN Y RENACER: PATRONES INDIVIDUALES DE SILENCIO

Aunque podemos considerarla una tragicomedia coral, es innegable que el narrador y anti-héroe Lester es el eje en torno al que los demás rotan de un modo u otro. Sin embargo, para el objetivo de este artículo considero más interesante estudiar otros personajes, precisamente porque comparten dos características comunes: alienación y silencio.

La alienación en American Beauty puede interpretarse como un distanciamiento activo de nuestro auténtico "yo". El grado de autoconciencia en cuanto a este distanciamiento difiere según el personaje, pero siempre implica una operación de "silenciamiento" que viene inspirada por una visión personal (deformada o no) de la vida moderna... una vida moderna en la que, de hecho, lo importante no es quién eres, sino quién pareces ser.

La mayoría de personajes afectados por esta auto-alienación usan "máscaras" para tratar de ocultar esos aspectos de sí mismos con los que creen que la sociedad podría no estar satisfecha. En otras palabras, hacen uso de una espesa verborrea en un intento desesperado por amortiguar su propio silencio; todo lo cual significa que, a pesar de que la mayoría de ellos no deja de hablar, en realidad se mantienen todo el tiempo callados. Otros personajes alienados, en cambio, no son están tan inconscientemente contentos teniendo que recurrir a estas técnicas de silenciamiento.


1. EL CORONEL FITTS. SILENCIO EN EL ARMARIO

El padre de Ricky es uno de los personajes que más profusamente emplea un "discurso" ajeno a modo de cortina de humo (no sólo para los demás, también para sí mismo) con objeto de silenciar su auténtico yo. A lo largo del film, se muestra no sólo como un conservador radical, sino también profundamente homófobo. Pero, paradójicamente, en uno de los giros finales demuestra que en realidad es un homosexual que nunca se ha atrevido a salir del armario.

La mañana en que recibe la visita de sus vecinos gays, resulta interesante observar cuál es la reacción del coronel mientras lleva a Ricky al instituto. En cierto sentido, su actitud entronca con lo que Mary Farell dice cuando habla de que "existen silencios relacionados con temas denominados tabú". El coronel Fitts cree que la homosexualidad es un tabú sobre el que no se debería hacer mención. Sus comentarios despectivos son constantes, pero alcanzan su cenit en la escena en que verbaliza sus sospechas de que su hijo pueda ser un gigoló homosexual que ha estado ofreciendo sus servicios a Lester. Así vemos que, cuanto más distancias acorta la homosexualidad en su vida, más violentamente reacciona contra ella.

La razón por la que trata tan desesperadamente de silenciar sus impulsos homosexuales desde el principio es, obviamente, el miedo a sufrir el rechazo social. No ha escogido permanecer en silencio por sus propias convicciones personales, sino por lo que toda una sociedad le ha obligado encubiertamente a escoger: simplemente, se ha limitado a absorber la violencia encubierta e institucionalizada hacia los gays por parte de una sociedad altamente conservadora (debemos recordar que, aunque tal vez no abiertamente despreciados, los homosexuales no gozan en la mayoría de países civilizados —por no decir los del Tercer Mundo— de los mismos derechos que el resto de ciudadanos, viéndose en ese sentido "silenciados"). Así pues, el coronel Fitts, como miembro de dicha sociedad y también como personificación de una institución tan encubiertamente homófoba como es el cuerpo de marines, silencia su homosexualidad porque es lo que le han enseñado a hacer consciente y/o inconscientemente: la homosexualidad es antinatural, está mal.

Sin embargo, este personaje llega a un punto.src='images/barranav04.gif' " href="streetcar.php" >


Implicaciones del silencio en American Beauty

por Javier Quevedo Puchal


Eternamente comparada con Happiness, podríamos argumentar que American Beauty es quizás una historia un tanto más compleja que la que nos cuenta el film de Todd Solondz. Narrado como una tragicomedia negra, el film de Sam Mendes queda abierto en última instancia a la esperanza y el renacer (en oposición al de Solondz, que nos ofrece en todo momento una visión profundamente pesimista de la vida moderna y la naturaleza humana).

La mayoría de críticos han visto en American Beauty un golpe bajo al llamado "sueño americano" (Fred Thorn asegura que "desnuda a América y, por extensión, el famoso sueño americano". Bajo mi punto de vista, esta idea generalizada es en realidad una interpretación demasiado cómoda, casi indulgente, que en todo caso olvida que los problemas que el film disecciona hábilmente se dan no sólo en los Estados Unidos, sino en cualquier país del Primer Mundo. Tal y como afirma Sergi Sánchez, "reducir la historia de Lester Burnham a un derechazo en pleno corazón del Sueño Americano sería injusto (...) El alcance del derechazo dirigido por Sam Mendes es universal, global, infinito. Por eso duele tanto American Beauty". A este respecto, es particularmente revelador lo que su director (que, no lo olvidemos, no es americano, sino inglés) tiene que decir en cuanto a lo que le atrajo del guión de Alan Ball: "Era un viaje caleidoscópico por los barrios residenciales americanos", señala, pero también admite que trata "del encarcelamientos en las jaulas que nos construimos nosotros mismos, así como de nuestra anhelada huída".

Todos estos factores, junto con la importancia que el silencio y sus implicaciones tienen en su exposición y desarrollo, son los elementos que vamos a analizar en este artículo.


PÉRDIDA DE COMUNICACIÓN/FALTA DE COMUNICACIÓN: DOS FAMILIAS Y DOS PATRONES DE SILENCIO COLECTIVO

Aunque no el menos obvio, uno de los temas más importantes que la película aborda es la falta de comunicación en el núcleo familiar y, por extensión, el silencio colectivo que ello implica. Esta ausencia de comunicación queda articulada mediante las relaciones dentro de dos unidades familiares, esencialmente: la de Lester Burnham (Kevin Spacey) y la de Ricky Fitts (Wes Bentley). El arranque de la cinta (que hay que señalar que difiere bastante del del guión original, más oscuro, y en el que veríamos el juicio contra Ricky y Jane por el asesinato de Lester) no da pie a equívocos: la voz en off del difunto Lester va presentando a algunos de los personajes principales como una familia infeliz que vive en un entorno aparentemente feliz. De hecho, según Richard Jacques y Mike O'Neill, "los Burnham en American Beauty entroncan con una larga tradición de familias reales y ficticias que son ahora descritas como disfuncionales".

En efecto, el envolvente score de Thomas Newman y el continuo discurso de Lester pueden funcionar como amortiguadores de este silencio y esta falta de comunicación, ¿pero qué nos queda si descartamos estas dos concesiones? Sólo dos o tres líneas de diálogo, una falta de comunicación que queda subrayada por el hecho de que ninguno de los tres componentes de la familia Burnham están juntos (Carolyn aparece en el jardín, Lester en el dormitorio o mirando por la ventana, y Jane ni siquiera abandona su cuarto hasta que oye el claxon del coche).

De hecho, cuando por fin se encuentran los tres juntos al final de la primera secuencia, sólo dos de los miembros de la familia (no por casualidad, las mujeres) intercambian cinco breves frases. Es ésta una escena que sirve para delinear de forma bastante sutil cómo funcionan las relaciones en la familia: el padre ha perdido por completo su posición privilegiada como patriarca (no sólo no pronuncia ni una sola palabra en toda la secuencia sino que, además, es su mujer la que conduce el coche familiar). Así pues, Lester ha perdido su "voz" como patriarca, de tal punto que ahora son las mujeres de la casa las que tienen el poder de "la palabra". Una palabra que, como hemos visto, no se usa muy profusamente y, cuando se hace, es de forma completamente irónica e hiriente.

Sin embargo, esta ausencia de comunicación aún se enfatiza más en las escenas que representan uno de los rituales más reconocibles de la familia occidental: las cenas. La primera cena en casa de los Burnham subraya sarcásticamente este aspecto a través de muchos elementos. Observamos a los tres miembros de la familia sentados a una larga mesa (exageradamente larga para tres personas), cada uno separado demasiado de los demás en una distribución tan rígida y formal que podría recordarnos a la de una cena de negocios. A ello añadimos que Carolyn ha puesto un CD como música ambiental, música que parecer servir únicamente para rellenar el incómodo silencio que Lester, un tanto infructuosamente, trata de romper con varias frases que abundan en el cliché (y que a nadie en la casa interesan).

Por otro lado, cuando Lester se encuentra a continuación con Jane en la cocina, se disculpa por no haberse mostrado más cercano últimamente y pregunta qué les ha distanciado tanto. Considero muy significativo que nunca lleguemos a oír la respuesta de la joven, ya que Mendes tiene la astucia de cambiar la perspectiva a la imagen granulosa de la cámara con que Ricky Fitts los está grabando. Así, la voz de Jane es sustituida por una pieza melancólica del score de Newman, y lo único que vemos es sus labios moverse, reforzando de forma hermosamente visual la incomunicación en la familia.

En cuanto a la familia de Ricky, sólo hay que observar el primer desayuno para constatar que el diálogo es más escueto incluso, sólo que esta vez ya no hay la menor cabida a la ironía. Otra diferencia a destacar es que el último miembro en hablar (y el que usa las respuestas más tajantes) es el padre, el coronel Fitts, significando que en cierto modo él va a tener siempre "la última palabra" en la casa. Si leemos entre líneas, veremos lo sutilmente que este personaje queda definido: al ver que lee el periódico, su hijo le pregunta cómo va "el mundo", a lo que responde que "este país" va derecho al desastre. Más adelante, una serie de revelaciones nos mostrarán que, más que un taciturno patriota, se trata de un hombre con una ideología que bordea el fascismo, cuya concepción de la familia es la de una institución que se rige por una estricta disciplina, y dejando así al descubierto que la incomunicación en esta familia se debe sóla y exclusivamente al puño de hierro de su patriarca.

Así pues, aquí nos encontramos con una importante diferencia con respecto a los Burnham: mientras que la alienación y el silencio en la familia de Lester se debe a una pérdida de comunicación (más adelante vemos señales inequívocas de que una vez fueron felices, aunque todos ellos han colaborado activamente en ir perdiéndola de forma gradual), en el caso de los Fitts está claro que no se ha perdido ninguna comunicación porque, de hecho, jamás la hubo. Es por esto que el silencio en la casa de los Fitts nos parece más traumático: no hay siquiera ironía con que llenar los huecos que deja el silencio, Ricky y su madre son sólo víctimas de la incomunicación (mientras que los Burnham también eran ejecutores de la misma), que jamás han tenido la oportunidad de "hablar" en la casa.

Por último, hay una tercera unidad familiar a la que no se presta mucha atención, pero sobre la que se sugiere que, a su modo, también es una familia disfuncional: la de Angela Hayes (Mena Suvari). Justo antes de que Angela y Jane hagan su número de las Spartanettes, la segunda se queja de que sus padres hayan insistido en mostrar "interés" por ir a verla como animadora. Inmediatamente, Angela replica "Qué asco. Yo odio que mi madre haga eso". Puede parecer una nota superficial, de hecho muy desmarcada de las agudas disecciones de las otras familias, pero está claro que abre algunas preguntas respecto a la familia de Angela: ¿por qué dice "mi madre" y no "mis padres"? Puede que se trate de una madre divorciada, quizás incluso una viuda. En todo caso, no se trata de una familia feliz en el sentido más tradicional.


ALIENACIÓN Y RENACER: PATRONES INDIVIDUALES DE SILENCIO

Aunque podemos considerarla una tragicomedia coral, es innegable que el narrador y anti-héroe Lester es el eje en torno al que los demás rotan de un modo u otro. Sin embargo, para el objetivo de este artículo considero más interesante estudiar otros personajes, precisamente porque comparten dos características comunes: alienación y silencio.

La alienación en American Beauty puede interpretarse como un distanciamiento activo de nuestro auténtico "yo". El grado de autoconciencia en cuanto a este distanciamiento difiere según el personaje, pero siempre implica una operación de "silenciamiento" que viene inspirada por una visión personal (deformada o no) de la vida moderna... una vida moderna en la que, de hecho, lo importante no es quién eres, sino quién pareces ser.

La mayoría de personajes afectados por esta auto-alienación usan "máscaras" para tratar de ocultar esos aspectos de sí mismos con los que creen que la sociedad podría no estar satisfecha. En otras palabras, hacen uso de una espesa verborrea en un intento desesperado por amortiguar su propio silencio; todo lo cual significa que, a pesar de que la mayoría de ellos no deja de hablar, en realidad se mantienen todo el tiempo callados. Otros personajes alienados, en cambio, no son están tan inconscientemente contentos teniendo que recurrir a estas técnicas de silenciamiento.


1. EL CORONEL FITTS. SILENCIO EN EL ARMARIO

El padre de Ricky es uno de los personajes que más profusamente emplea un "discurso" ajeno a modo de cortina de humo (no sólo para los demás, también para sí mismo) con objeto de silenciar su auténtico yo. A lo largo del film, se muestra no sólo como un conservador radical, sino también profundamente homófobo. Pero, paradójicamente, en uno de los giros finales demuestra que en realidad es un homosexual que nunca se ha atrevido a salir del armario.

La mañana en que recibe la visita de sus vecinos gays, resulta interesante observar cuál es la reacción del coronel mientras lleva a Ricky al instituto. En cierto sentido, su actitud entronca con lo que Mary Farell dice cuando habla de que "existen silencios relacionados con temas denominados tabú". El coronel Fitts cree que la homosexualidad es un tabú sobre el que no se debería hacer mención. Sus comentarios despectivos son constantes, pero alcanzan su cenit en la escena en que verbaliza sus sospechas de que su hijo pueda ser un gigoló homosexual que ha estado ofreciendo sus servicios a Lester. Así vemos que, cuanto más distancias acorta la homosexualidad en su vida, más violentamente reacciona contra ella.

La razón por la que trata tan desesperadamente de silenciar sus impulsos homosexuales desde el principio es, obviamente, el miedo a sufrir el rechazo social. No ha escogido permanecer en silencio por sus propias convicciones personales, sino por lo que toda una sociedad le ha obligado encubiertamente a escoger: simplemente, se ha limitado a absorber la violencia encubierta e institucionalizada hacia los gays por parte de una sociedad altamente conservadora (debemos recordar que, aunque tal vez no abiertamente despreciados, los homosexuales no gozan en la mayoría de países civilizados —por no decir los del Tercer Mundo— de los mismos derechos que el resto de ciudadanos, viéndose en ese sentido "silenciados"). Así pues, el coronel Fitts, como miembro de dicha sociedad y también como personificación de una institución tan encubiertamente homófoba como es el cuerpo de marines, silencia su homosexualidad porque es lo que le han enseñado a hacer consciente y/o inconscientemente: la homosexualidad es antinatural, está mal.

Sin embargo, este personaje llega a un punto de inflexión cuando asume erróneamente que la homosexualidad en su nueva comunidad (el vecindario) no es la excepción "antinatural", sino más bien casi el estándar: ahí tenemos a sus dos vecinos gays, a su propio hijo (del que cree que es un gigoló gay, como hemos visto) o Lester (del que no sólo considera que también es homosexual, sino que piensa que se encuentra en la misma situación que él mismo). Así, tras la acalorada discusión final con su hijo, en un momento de gran debilidad e inseguridad, de absoluta crisis personal (no en vano, es la única vez en que vemos al coronel llorar), el padre de Ricky busca a Lester y, lo que parece desarrollarse como el comienzo de una pelea inminente, desemboca en un beso en los labios. Bajo mi punto de vista, ésta es la primera y la última vez que el coronel "habla" realmente. Es alguien que se ha pasado la vida escondiéndose tras una máscara, expresando las opiniones de otros y, en definitiva, silenciando las suyas. De modo que este beso es más elocuente que cualquier discurso (aunque, de hecho, tras matar a Lester, vuelve al silencio).


2. ANGELA HAYES. LA VIRGEN MUDA.

La mejor amiga de Jane funciona en el film como el estereotipo de la Lolita del siglo XXI. No por casualidad, su apellido (Hayes) es homófono del apellido de la Lolita creada por Vladimir Navokov (Haze). En este caso, sin embargo, adopta los rasgos de la quintaesencia de la vampiresa pubescente americana: rubia, con ojos azules, sexy, guapa, voluptuosa, procaz y, como no podía ser de otro modo, animadora.

No debemos olvidar que gran parte de las imágenes ninfómanas preconcebidas que tenemos sobre Angela se deben a las fantasías sexuales de Lester (fantasías, por cierto, tan "silenciosas" como cabía esperar). Sin embargo, tampoco debemos soslayar el hecho de que la propia Angela es también responsable de su "sucia" imagen pública. Y esto se debe a que, en cierto modo, se siente orgullosa de dicha imagen, posiblemente porque en algún punto de su vida asumió que ser ese tipo de chica era algo "guay". En este sentido, Angela tiene mucho en común con el coronel Fitts: detrás de toda esa verborrea de comentarios indecentes y anécdotas sexuales, lo único que está haciendo es crear una espesa cortina de humo para silenciar su secreto, es decir, el hecho de que en realidad sigue siendo virgen.

De entre todas las escenas en que Angela despliega su artillería de comentarios obscenos, he optado por detenerme en la conversación que mantiene con Jane la última noche, poco antes de llevarla a casa, por dos razones de peso: se trata de un perfecto resumen de la bomba sexual que todos conocen (la Angela que habla), pero al mismo tiempo, si leemos entre líneas, también se trata de un sutil vislumbre de la auténtica Angela que no llegamos a conocer hasta el final (la que permanece en silencio):

Angela: Así que tú y el pirado folláis habitualmente ahora, ¿verdad?
Jane: No.
Angela: Puedes contármelo. ¿Tiene la picha grande?
Jane: Oye... no voy a hablar de su picha contigo, ¿eh? No va de eso.
Angela: ¿Y por qué? ¿Es que no tiene? ¿Por qué no quieres hablarlo? Mira, yo te cuento todos los detalles de los tíos a los que me follo...
Jane: Sí, y tal vez no deberías. Puede que no me interese escucharlo.
Angela: Ah, entonces ahora que tienes novio te haces la estrecha... Necesitas un hombre de verdad.

Uno de los puntos a estudiar en esta escena es, obviamente, la discreta postura de Jane (deberíamos entender su silencio como un signo de madurez y también de respeto hacia su pareja, Ricky). Este silencio queda contrastado, por supuesto, con la verborrea supuestamente desprejuiciada de Angela (una verborrea que, en realidad, encierra un silencio de naturaleza completamente distinta, como sabemos). A fin de cuentas, el fondo de la cuestión en esta escena es que Angela nunca se atreve a preguntar a su amiga lo que de verdad siente curiosidad por saber: ¿Cómo es la primera vez?

Finalmente, y del mismo modo que ocurría con el coronel Fitts, la ruptura de silencio por parte de Angela llega después de un momento de llanto, inseguridad y crisis personal que aparece justo después de otra discusión acalorada (un momento que, de nuevo, es provocado por los lúcidos comentarios de Ricky). Así pues, si la ruptura de silencio del coronel Fitts vino dada por un beso, la de Angela viene por la breve confesión que le hace a Lester antes de comenzar a hacer el amor: "Es mi primera vez". Una confesión que, inevitablemente, transforma todo lo que ha estado diciendo durante la película en lo que realmente es: silencio.


3. CAROLYN BURNHAM. LA CONCIENCIA ARTIFICIAL.

Desde el principio de la película, Carolyn parece llevar la voz cantante en casa de los Burnham, pero además en el sentido más literal: pone el hilo musical que ella quiere durante la cena y, desafiantemente, mantiene a su familia callada a base de comentarios cáusticos (recordemos que, al principio, Lester ni siquiera se atreve a levantarle la voz y, cuando se queja, lo hace mascullando).

En este sentido, ella entiende "la palabra" como poder y, por el contrario, "el silencio" como sumisión. Carolyn se muestra a los demás como una mujer muy competitiva, con gran autoconfianza, que tiene una idea muy específica de lo que quiere y cómo conseguirlo. Podemos observarlo la primera vez que la vemos trabajar: con una mirada confiada, abre triunfalmente la puerta principal de la casa que debe vender y dice: "Voy a vender esta casa hoy". Pero, de pronto, la cámara nos muestra un montaje frenético de escenas en las que vemos a Carolyn limpiando nerviosamente la casa y repitiendo de forma obsesiva esa misma frase, que pasa de ser una afirmación de seguridad a un mantra que revela una profunda falta de confianza. Más adelante, descubriremos de dónde viene ese mantra: habitualmente, Carolyn oye unas cassettes de auto-ayuda para reforzar la auto-confianza y estabilidad de las que adolece.

De este modo, es consciente de que convencer a los demás de que es feliz y exitosa no es suficiente: tiene que convencerse también a sí misma. Éste es, pues, un detalle que la desmarca de la alienación sufrida por Angela o el coronel Fitts (los cuales no parecen tener ninguna conciencia que acallar, o al menos no parecen ser conscientes de tenerla). La conciencia de Carolyn, por el contrario, se hace oír por encima de ese silencio auto-impuesto, y es por este motivo que necesita repetir los mantras de la conciencia artificial que representan las audio-cassettes. En última instancia, lo que hace es sustituir su voz interior por una voz artificial perfectamente manipulada. Y así, lo que nos llega de ella es, una vez más, silencio.

Dado que su filosofía de vida viene a ser algo así como "el éxito de verdad comienza por aparentarlo", Carolyn se esfuerza por silenciar muchas cosas. Le interesa más dar la imagen de una felicidad fingida que trabajar para cambiar lo que no funciona en su vida. Aunque también es probable que, en el fondo, confíe en que su vida "artificiosa" se irá normalizando poco a poco, hasta que llegue el día en que su felicidad y éxito sean reales. El problema es que es un fracaso en todas las facetas de su vida: como madre, como esposa y como agente inmobiliaria. Por tanto, su frustración y resentimiento son tan profundos y absolutos que no se permite el lujo de que nadie los vislumbre siquiera ("Hazme un favor", le pide a Lester en una escena, "Finge que eres feliz").

A este respecto, tal vez la escena más elocuente es la que sigue a su intento frustrado de venta. Tras una sucesión de escenas en las que Carolyn despliega metódicamente ante sus clientes potenciales su sonrisa más amable, se acaba quedando a solas en la casa. El fracaso está en el aire mientras corre las cortinas del salón vacío de mobiliario. Tanto el frenético score de Thomas Newman como su discurso lleno de palabrería en jerga comercial se han detenido abruptamente, dando como resultado un fuerte contraste. Se trata de un silencio muy dramático, que subraya de forma más que notoria su sensación de fracaso. De repente, Carolyn rompe a llorar, frustrada e impotente, pero igual de repentinamente comienza a darse bofetones en un intento patético por recuperar su serenidad fingida: "¡Cállate, llorona, so bebé! ¡Calla, calla!" Considero que se trata de una de las escenas más incómodas del film pues, tras una serie de escenas de tono globalmente irónico, nos enfrentamos por primera vez con una situación muy íntima y dramática. Y además, nos enfrentamos de forma descarnada: con un primer plano de Carolyn, sin música ni diálogo ni ironía, tan sólo un espeso silencio que se rompe con el sonido violento de unos bofetones y unos gritos psicóticos. Finalmente, recupera su compostura artificial (exactamente del mismo modo que hará cuando su amante Buddy Kane rompa con ella) y abandona la habitación en silencio y con la cabeza bien alta, como si nada hubiera ocurrido.

Lo último que me gustaría señalar de Carolyn es precisamente lo que nunca llegamos a ver en pantalla, es decir, la ruptura de su silencio. A mi entender, la escena en que descubre el cadáver de su marido es una de las más complejas, y Annette Bening está magistral. Se trata de una escena muy corta, sin diálogo alguno, de modo que la actriz sólo se puede apoyar en su lenguaje corporal para transmitir de forma convincente tres cambios de humor consecutivos. Carolyn abre la puerta horrorizada por lo que acaba de encontrar, con la mano (cómo no) tapándose la boca. Entonces, de pronto observa el bolso que sujeta (y que contiene el revólver, el símbolo de poder que le dio su ex amante, y con el que suponemos pretendía como mínimo amenazar a Lester). Sólo llegada a este punto toma conciencia de la acción terrible que estaba a punto de cometer, de modo que tira nerviosamente el bolso en el cubo de la ropa sucia y cierra con firmeza la tapa (dando la espalda, con este simple gesto, a la cultura de la violencia de Buddy Kane). El tercero (y decisivo) cambio de humor se produce cuando se fija en el interior del armario, con la ropa de su difunto esposo, y no puede evitar romper a llorar por fin. Sin embargo, esta vez ya no se trata de un lloriqueo infantil, como en su venta frustrada. Es más bien un llanto prolongado, lleno de dolor por la pérdida de su pareja, como queda enfatizado por su gesto de abrazarse a la ropa mientras ya no puede seguir en pie.

Personalmente, considero que esta escena significa la ruptura del silencio de Carolyn (una ruptura que, una vez más, llega tras un momento de llanto y profunda crisis personal). Por primera vez, Carolyn se permite ser ella misma, no un producto monstruoso de la cultura del éxito. E incluso llegados a este punto distinguimos una marcada diferencia respecto a Angela o el coronel Fitts: el llanto de Carolyn no sólo es el más prolongado y conmovedor de los tres, sino que paradójicamente también es el único que no nace inequívocamente por ella misma, sino por otra persona (Lester). Paradójicamente, nunca llegamos a ver los cambios que tal vez se operen en Carolyn tras esta ruptura de silencio y, aunque no sería arriesgado augurar una voluntad por recuperar el cariño de Jane, lo cierto es que es algo que entra en el terreno de la conjetura.


4. RICKY FITTS: BELLEZA EXTREMA Y EL PODER DE LA NEGACIÓN.

"Durante la primera parte de la película, Ricky Fitts parece un psicópata a punto de estallar, para luego revelarse como el único personaje lúcido," así percibe Sergi Sánchez a este personaje. Ricky es descrito esencialmente como un amante de la vida y la belleza, y hasta cierto punto tiene un componente voyeurísta, de modo que a nadie le debería sorprender que a veces pueda parecer tener una actitud un tanto pasiva. Su primera aparición la hace a solas, en la oscuridad del dormitorio, filmando a sus vecinos con su cámara digital. Y lo que nos atrapa la atención son esos ojos, grandes e hipnóticos, metáfora perfecta de todo lo que el personaje representa. Sin embargo, difiero en la visión de Sergi Sánchez: el corte melancólico de score que puntea esta primera aparición de Ricky difícilmente podría mostrárnoslo como alguien peligroso.

Por otro lado, el efecto de esos ojos (bastante impresionantes por sí solos) aún queda más enfatizado por el silencio de Ricky. No hay verbosidad que nos pueda distraer (ni a él) de lo que verdaderamente importa: la belleza de lo que ve a través de su cámara. Cuando Ricky le muestra a Jane su famosa grabación de la bolsa de plástico mecida por el viento (obviaremos su discurso, plagado de silencios y pausas que evidencian su lucha por expresar con palabras algo que está más allá de ellas), acaba diciendo: "A veces hay tanta belleza en el mundo que siento que no lo aguanto..." Se trata de una forma brillante de razonar el por qué de su silencio al observar el mundo, y tal vez ello explique por qué prefiere filmar la belleza (en lugar de, por ejemplo, escribir o hablar sobre ella). Esto podría en cierto modo emparentarlo con Fune, el personaje creado por Jorge Luis Borges, cuya percepción de la realidad era tan vasta y rica en detalles que, simplemente, no tenía palabras para expresarla. Una situación que lo aboca, evidentemente, a un silencio tan necesario como involuntario.

Es muy revelador que las escenas en que el silencio adquiere unas connotaciones más positivas sean, precisamente, aquellas que integran a Ricky y Jane. Quizás no se trate de charlas muy elaboradas, pero sin duda hay mucha comunicación entre ellos. Lo observamos la primera vez que se ven: la forma que tiene Ricky de decirle a Jane que la ve guapa es grabarla y, aunque la reacción inmediata de ella es un tanto arisca, tan pronto se mete en casa vemos un primer plano de Jane sonriendo satisfecha. Y algo similar ocurre cuando Ricky la filma con Angela en el dormitorio: el intento de Angela de ser filmada es frustrado cuando Ricky hace zoom al rostro de Jane (quien, de nuevo, está sonriendo al sospechar que es a ella a quien está grabando). En ambos casos, podemos verlo como un instante de cortejo y flirteo, un momento de gran comunicación en el que tan importante es lo que no se dice como lo que se da por hecho.

No obstante, la idea se lleva a su conclusión lógica en la escena en que, tras la discusión con sus padres, Jane se desnuda para Ricky frente a la ventana, mientras éste la filma (de nuevo, Sam Mendes genera un fuerte contraste entre la placidez de este momento y la tensión de la escena anterior). En una especie de rebelión contra sus padres, y también en una especie de extraño ritual en silencio que implica sexo, amor, libertad y un mostrarse/aceptarse a sí misma tal y como es (no olvidemos que Jane se siente inicialmente acomplejada por su físico), la joven se quita la ropa del mismo modo que se quitaría los lastres que le impiden ser quien tiene que ser. Y la reacción de Ricky es, como en las otras escenas, de silencio y admiración.

Sin embargo, la variedad de silencio que más me interesa estudiar en Ricky es la que se refiere al "poder de la negación". De algún modo, podemos observar este uso como una variante retorcida de lo que Mary Farrell asegura cuando dice que "Si entendemos cómo y cuándo utilizarlo, podremos, tal vez, evitar conflictos innecesarios, manejar situaciones delicadas guardando la calma personal y ambiental". Al igual que los personaje que hemos analizado hasta ahora, Ricky también es perfectamente consciente de que vivimos en un mundo de apariencias, en el que lo que importa es lo que pareces ser (lo que dices), no lo que eres de verdad (lo que piensas). Pero, dado que Ricky vive en la casa del estricto coronel Fitts, su elección personal atiende a una búsqueda de individualidad y libertad (mientras que, en los otros casos, atendía a una búsqueda de aceptación colectiva). Esto implica que Ricky sea el único personaje que no resulta ser una víctima de su silencio, sino un manipulador del mismo. Cuando su padre lo acusa de ser un gigoló, acaba respondiendo lo único que sabe que su padre está dispuesto a oír: que realmente lo es. Así, la lucidez de Ricky no le salva de usar el silencio para enfrentarse a la sociedad. Pero el punto de ruptura está en los objetivos que quiere alcanzar con ello: no una alienación voluntaria que lo convertirá en esclavo de lo que la gente espera de él, sino todo lo contrario, alcanzar la individualidad que le liberará de las meras expectativas ajenas.


5-BARBARA FITTS. LA VÍCTIMA PURA.

Si hay un personaje en el film que merece realmente el calificativo de "gran perdedora", la alienación más absoluta, la víctima pura, ése es sin ningún género de dudas la madre de Ricky. Sus silencios son los más envolventes y misteriosos, los más sutiles y, una vez llegados a algunos giros finales del argumento, también los más descorazonadores. De hecho, si intentáramos agrupar todas las frases pronunciadas por ella a lo largo del film, podríamos hacerlo en menos de media página. Y se trata de frases que, muy significativamente, en muchos casos no son más que clichés maternales que usa en los momentos más inapropiados. Lo vemos claramente en la escena en que, tras su discusión con el coronel, Ricky decide abandonar el hogar esa misma noche. Barbara lo observa triste y callada, mientras sujeta un plato (ese objeto doméstico que parece tan reconfortante), incapaz de ayudar a Ricky a detener tanta violencia. Parece profundamente devastada por la decisión de su hijo y, quizás por primera vez en la película, su rostro expresa algo más que un vacío inabarcable. Sin embargo, lo único que es capaz de decir es: "Vale... No te olvides el impermeable".

Obviamente, Barbara es una persona brutalmente destrozada, y por esto la considero el personaje más alienado de todos. Su matrimonio es tan infeliz como cualquier otro en el film, cierto, pero el suyo es el único que ha destrozado por completo como individuo a uno de sus componentes. Barbara apenas habla, no tiene opiniones propias, y al final lo único que hace es limitarse a ser lo que su marido considera una "buena esposa" (discreta, amable, obediente) y una "buena madre" (lo vemos en los múltiples clichés maternales de los que hace uso). Es básicamente lo que Jaworski (1997) define en su libro Silence, Interdisciplinary Perspectives como una ausencia e voz social. A este respecto, resulta muy interesante constatar que, aunque en los títulos de crédito figura como Barbara Fitts, su nombre no se pronuncia durante toda la película. Podría perfectamente haber figurado en los créditos como "madre de Ricky" o "esposa del coronel".

Jamás vemos al coronel someterla a ningún tipo de violencia doméstica (ni física ni psicológica), pero no es demasiado arriesgado conjeturar con que la ha habido en múltiples ocasiones antes. Quizás esto explicaría tanto la silenciosa sumisión de Barbara como, sólo parcialmente, su mirada triste. No se atreve a hablar, no se atreve a "interferir", y por tanto no es una coincidencia que su escueto discurso quede reducido a disculpas. Se disculpa en el desayuno, cuando Ricky le dice que no toma bacon; se disculpa viendo la televisión, cuando Ricky le dice que nadie ha dicho nada; y quizás la más significativa: cuando Ricky trae a Jane a casa por primera vez y se la presenta, Barbara se muestra de pronto incómoda y responde "Te pido disculpas por cómo está todo". Una vez más, podría afirmarse que la frase es otro de esos clichés de "ama de casa impecable". Pero el modo en que se ve la habitación (bastante ordenada, de hecho) puede hacernos pensar que se refiere, quizás a un nivel totalmente diferente de conciencia, a la casa más como concepto que como lugar físico (un hogar infeliz, en definitiva, cargado de una tensión que Barbara no es capaz de camuflar en modo alguno).

Lo último que me gustaría comentar respecto a este personaje se refiere a esos momentos en que aparece sentada sola en la casa, completamente en silencio y ausente. Hay una escena en la que el coronel Fitts, mientras fisgonea los vídeos caseros de Ricky, da con uno de su esposa sentada a solas en la cocina, como un zombie, perdida en sus propios pensamientos como de costumbre. Del mismo modo, cuando Ricky se la va a presentar a Jane, Barbara aparece sentada en la misma postura reflexiva. Esto puede inducirnos a sospechar que existe todo un mundo interior en Barbara que nunca llega a verbalizarse de ninguna manera. Quizás en su juventud tuviera una serie de expectativas para su vida, que quedaron cruelmente barridas desde el momento en que se casó con el coronel Fitts (basta con observar la amarga y un tanto cómplice sonrisa que dedica a su hijo cuando éste le dice "Ojalá las cosas te hubieran ido mejor"). De igual forma, tampoco llegamos a estar del todo seguros sobre si Barbara sabe con toda certeza de la homosexualidad de su marido, pero es evidente que entiende que algo pasa con él (de nuevo, no es muy atrevido hipotetizar sobre una vida sexual prácticamente inexistente, como en el caso de los Burnham, aunque en el caso de los Fitts seguramente siempre ha sido así).

En definitiva (y ésta es la razón por la que he dejado a este personaje para el final de mi análisis), Barbara es la víctima en mayúsculas. Nunca tiene la menor oportunidad de expresarse, al contrario de los otros personajes alienados. Nunca llega tampoco a un punto de inflexión en el que rompa el silencio y encuentre un cierto vislumbre de redención. Al contrario, su silencio se convierte en una especie de cárcel de la que, probablemente, jamás podrá escapar.


CONCLUSIONES

No resulta sencillo extraer conclusiones de las implicaciones del silencio en American Beauty. Considero que son tan resbaladizas como la naturaleza del propio silencio en la cinta. En todo caso, podríamos argumentar que sin duda se trata de un silencio polisémico y, al mismo tiempo, antonímico: tan pronto es grupal como individual, tan pronto delata incomunicación como un anhelo de comunicarse, tan pronto es una herramienta para auto-alienarse como para alcanzar autonomía e individualidad. Y, tal vez la implicación más contradictoria, el silencio se vuelve tanto la jaula que nos construimos para nosotros mismos como la llave para abrirla y ser libres.

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FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA:

  • Mendes, Sam. American Beauty: Dreamworks Pictures, 2000.
  • Ball, Alan. "The Shooting Script: American Beauty". New York: Newmarket Press, 1999
  • Jacques, Richard & O'Neill, Mike. "American Beauty: Life Beings at Forty". Speak Up Guide. RBA Revistas, S.A. Barcelona: 2001.
  • Sánchez, Sergi. "American Beauty: Remate al sueño Americano". Revista Fotogramas, Año LIII. Número 1876: páginas 116-118. Barcelona: Comunicación y Publicaciones, S.A, 2000.
  • Thom, Fred. "Review of American Beauty".
  • Alonso, Ismael. "Adorable corrupción" (crítica).
  • Zelevinsky, Vladimir. "Metaphorical overkill" (crítica).
  • Saville-Troike. "The Encyclopaedia of Language & Linguistics", vol. 7, ed. Asher, R.E, Oxford & Pergamon Press, 1994.
  • Farrell, Mary. "El silencio en la comunicación humana". ("Dossiers Feministes 3" Seminari d'investigació feminista Universitat Jaime I, Publicaciones de la Universitat Jaime I. Castellón: 1999).
  • Garber, Newton. "Four kinds of violence" (Baker, Shendan & Howard, C. Jerril (1985): "The Essayist", N.Y. Harper & Row, pages 240-252), 1985




Texto, Copyright © 2009 Javier Quevedo Puchal.
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Última actualización: 2009

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