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Historia compensatoria y Filosofía: Un caso centroamericano

por Susan Campos Fonseca


Cuando escritores como J. L. Borges, H. L. Lovecraft o H. G. Wells se acercaban a esos seres que nos miran sin que podamos mirarlos, a esos seres invisibles o imaginarios, lo hacían con la certeza de que existían. Lo mismo sucede con muchos creadores y creadoras, es más, con pueblos enteros cuya existencia queda al margen de la historiografía, y no sólo de la historiografía denominada "oficial" o hegemónica, sino de la considerada marginal o periférica. Así el escritor mexicano Carlos Fuentes denunció que "no hay discurso sin nuestra voz"1, pero ése manifiesto no implica sólo los ámbitos del discurso oficial, sino también los discursos que se consideran críticos respecto a éste.

Un discurso que no incluye o elimina "críticamente" de su historiografía a un individuo por aspectos de género, etnia, o nación esta eliminando SU VOZ, una voz esencial para el entramado de su propia historia, ya que la producción cultural es LA VOZ de un individuo, y en él la de una sociedad cómo colectivo de individuos, no como masa amorfa.

Cuando un individuo es "omitido" se vuelve mitológico, un ser invisible, imaginario, que nos mira sin que podamos mirarlo, que actúa sobre nosotros sin que podamos actuar sobre él. Esto lleva consigo el peligro de caer en una mitología de la identidad, por lo cual muchos son llamados por el espejismo de la "cientificidad", creyendo que es posible construir, reconstruir o deconstruir una identidad desde hechos tangibles y objetivos, cuando estos son también una interpretación, una "Mirada".

Un ejemplo es el caso de la "musicología feminista"2, ámbito aún nuevo y experimental cuyos estudios se enfocan hacia una "historia compensatoria", la cual no deja de ser una historia política y una objetivación estética. Para aclarar este punto me remito al artículo El problema de la emancipación de las mujeres, de la filósofa e historiadora francesa Geneviève Fraisse3.

La autora propone cinco puntos importantes a reflexionar: 1) La denominada "historia compensatoria" como historia política; 2) la condición de la "mujer invitada" respecto a la "mujer invisible" dentro de la fábrica histórica; 3) la contemporaneidad y disjuntividad dentro de las dinámicas históricas donde se comparten y se ignoran respectivamente los individuos; 4) el hecho de que "la construcción del sujeto "mujer" ha sido reivindicada en el momento álgido de la crítica del sujeto occidental, al mismo tiempo que las reflexiones sobre la muerte del hombre"; y 5) estos cuatro elementos en relación a su teoría del "contratiempo", es decir, la necesidad de una "reflexión sobre la temporalidad de la emancipación de las mujeres", pues, "si los sexos escriben la historia, sería ilusorio ver aquí una simple adición de un tiempo (de acción, de escritura) a otros tiempos históricos, confluencias de movimientos y de proyectos"4.

Esta teoría del contratiempo que propone Fraisse, donde "el contratiempo no es solamente el instante o el accidente;…" pues "…tiene una duración, temporalidad sin coincidencia con otras duraciones, desfase grande o pequeño", y donde "tomar su medida debe permitir inscribir esta temporalidad en la historia"5; es decir, donde los eventos históricos homogenizadores y lineales a los que se someten los hechos como una situación espacio-temporal determinada, son en sí un "imaginario" temporal, porque no todos los tiempos son iguales para todos los individuos y sociedades.

Según esta teoría de la filósofa francesa, lo que nos lleva a considerar el imaginario "cultural" como contratiempo pone en evidencia el caso de otros contratiempos, como el de las pensadoras y creadoras, cuyo tiempo es pensado como contra-tiempo en cuanto "invisibilidad" o negatividad, no como sujeto activo de la historia desde la omisión.

La posición teórica de Geneviève Fraisse sostiene que "estamos lejos de conocer el camino de la emancipación de las mujeres", debido a que "las mujeres parecen ser las eternas invitadas de un proceso global, jamás completamente en su hora, siempre en situación de justificarse". Al parecer "las mujeres son para sí mismas y para otra cosa, son un fin y un medio. Moneda de cambio o, mejor aún, medio de cambio en la historia política tanto como en la teoría histórica". Fraisse propone que lo que se necesita es "elaborar su historicidad con este dato que resiste a todo pensamiento de emancipación y de subversión, este pensamiento de la mujer que permanece como objeto, incluso cuando se convierte en sujeto de la historia y de su historia"6.

Este breve esbozo de su planteamiento teórico, puede quizás permitirnos realizar un primer acercamiento a una problemática como la creación musical de un grupo de individuos cuya voz ha sido acallada por la historiografía debido a su género, y por pertenecer además a una "minoría historiografía" como la centroamericana, la cual en sí misma es un discurso marginal dentro de la historiografía iberoamericana, estando bajo la sombra de los discursos sudamericano y norteamericano; más aún si se considera desde la "filosofía de la historia" de Walter Benjamin, cual ángel deslumbrado por el Apocalipsis de las víctimas del tiempo y la memoria7.

Pero el planteamiento de este ensayo es difícil de justificar dentro del marco filosófico si no se considera a la música "como problema del pensar", tal y como lo ha problematizado en su último libro Eugenio Trías8. Y si además, se pierde de vista que la misma herramienta disciplinar que se ha creado para acercarse a ese limes entre música y género, la "musicología feminista", es en sí mismo un problema ideológico y estético, pues implica, más que un puente, un muro hermenéutico, dividiendo un tipo de mousikós-logos con la franja del género. Aspecto especialmente interesante.

Por esta razón este ensayo quisiera problematizar el planteamiento filosófico de Geneviève Fraisse desde la práctica musical, con el fin de sacar a relucir cuestionamientos de la Historia compensatoria como argumento político y objetivación estética. Y para ejemplificar esta dinámica se ha recurrido al trabajo de investigadoras como las costarricenses María Clara Vargas Cullell9 y Zamira Barquero, o la salvadoreña Marta Rosales10, quienes se han dedicado a revisar los discursos historiográficos ahondando en mares de documentación, reconociendo y descubriendo (pues el descubrimiento aún es posible) a seres hasta hace poco invisibles e imaginarios, e imbricándolos en el relato de la legitimación historiográfica, nos referiremos al trabajo de Rosales Mujeres salvadoreñas en la música del siglo XIX11 (s.f.), al de Vargas Cullell (2004), De las fanfarrias a las salas de conciertos. Música en Costa Rica (1840-1940)12, así cómo a las ediciones de partituras y grabaciones dedicadas a las compositoras costarricenses Rocío Sanz y Dolores Castegnaro, realizadas por Barquero.

Estos trabajos, vistos desde las propuestas de Geneviève Fraisse, permiten un cuestionamiento filosófico sobre identidad y género en la construcción de la Historia, especialmente en el periodo de invención republicana de Centroamérica, por lo que la problemática identitaria como revisión crítica de la historia se yuxtapone a la problemática de género, volviéndose extremadamente complejo, razón por la cual en este ensayo nos limitaremos a plantear un breve estado de la cuestión.

Asimismo, realizar un tipo de investigación con este posicionamiento nos ha planteado una disyuntiva fundamental: ¿qué tipo de terminología utilizar para denominar a los sujetos de estudio?, ya que el propio término aplicado en este tipo de trabajos suele ser el de "mujeres en la música", término que implica de por sí una objetivación estético-ideológica, así como el término "creadoras", el cual es una refutación a la afirmación de Hans von Bülow (1830-1894)13: "I do not believe in the feminine form of the word creator"14. Traduciendo la propia designación como una problematización de legitimación, un caldo de cultivo para la reflexión teórica sobre identidad y diferencia, sobre el limes de la condición humana como construcción del sujeto histórico según categorías de género y derecho biológico.




Orquesta de cuerdas dirigida por José Joaquín Vargas Calvo a finales del siglo XIX. De pie: Carlos F. Umaña, Manuel Blanco, J. J. Castro Carazo, J. J. Vargas Calvo, Walter Bolandi, Miguel A. Umaña. Sentados: Luis Montalto, José Daniel Zuñiga, José A. Coto, Luisa Montero, Alfredo Mora, Alberto Zuñiga. Sentado en el suelo: Alfredo Serrano. Archivo Nacional de Costa Rica. Serie Fotografía, Nº4604. Fuente: Vargas Cullell (2004:188).

Algunos antecedentes centroamericanos

En Centroamérica la denominada "Historia compensatoria" (entendida no sólo desde los estudios de género) tiene en su haber interesantes estudios, considérense por ejemplo en Guatemala el artículo de Ma. Milagros Ciudad Suárez "El Colegio de Doncellas, una institución femenina para criollas, siglo XVI" (1996)15, texto que puede leerse en el marco de estudios como el libro de Juan Francisco Maura Españolas de Ultramar en la Historia y en la Literatura (siglos XV a XVII)16. También destacan los trabajos de D. Lehnoff, como "Música sacra e instrumental en la ciudad de Guatemala, principios siglo XIX" (1994)17, los de A. Duarte y P. Alvarado "Música de Guatemala en el siglo XVIII: los villancicos de Tomás Calvo" (1998)18, de J. Sáenz Historia de la Música Guatemalteca desde la monarquía española hasta fines de 1877 (1977)19, así como los realizados por Robert J. Snow20, Alfred E. Lemmon21 y por supuesto el trabajo pionero de Robert Stevenson22.

A este respecto en el caso de Honduras se destacan los proyectos del Sistema Nacional de Cultura23, y en el ámbito de las creadoras los de La Asociación Mujeres en las Artes "Leticia de Oyuela" creada en 1995, destacando la fundación del Centro de Artes Visuales Contemporáneo - Mujeres en las Artes (CAVC)24 en 1999.

En Costa Rica el trabajo de investigación circula alrededor del Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica (UCR)25, dirigido por Zamira Barquero26, así como los programas de postgrado de la Universidad Nacional (UNA) y de la UCR, instituciones donde se han gestado las principales tesis disponibles, algunas de las cuales se mencionarán más adelante. Y en lo que respecta a las investigaciones actuales sobre el aporte de las creadoras costarricenses, se destaca el proyecto "Nuestras Huellas" del Instituto Nacional de las Mujeres-INAMU27, así como los proyectos de investigación sobre compositoras (siglo XVIII al XX), dentro de los que destacan los realizados por Raquel Ramírez y Zamira Barquero.

Por su lado, en El Salvador, al lado de Marta Rosales, se destacan los trabajos de María de Baratta, Oscar Barrientos, Rafael Gonzáles Sol, entre otros. En Panamá el proyecto CLARINON, dirigido por Carmen De Guadalupe Small Adams28, así como el trabajo pionero de Roque Cordero29 quien pusiera en el mapa la producción musical centroamericana contemporánea junto a Benjamín Gutiérrez, Bernald Flores, Rocío Sanz o Germán Cáceres-Buitrago.

El caso de las compositoras e interpretes en Nicaragua es muy delicado, pues no se tiene mucha información y es un tema pendiente, aunque recientemente Carlos Midence de EL NUEVO DIARIO publicó una controvertida entrevista realizada a Donald Chamorro (uno de los promotores del Fondo Histórico de la Música de Managua30) titulada "Queremos destacar el rol de la mujer en la música"31, pero dicha entrevista sólo pone de manifiesto que las buenas intenciones son también síntomas de la urgencia por investigar a fondo el aporte de las creadoras y creadores nicaragüenses.

En este sentido, aunque se hace necesario un estudio conjunto de la historia y práctica musicales centroamericanas, lo que más nos urge es su consideración como "hábitat", como sitio de reunión de problematizaciones complejas. Personalmente encuentro fascinantes estudios y publicaciones como el reciente Diccionario de Mujeres Notables en la Música Cubana (2005) de Alicia Valdés32 o The Norton/Grove Dictionary of Women Composers editado por Rhian Samuel y Julie Anne Sadie. En ellos podemos observar la necesidad de ser críticos con la inmediatez de la mediación historiográfica y su "politización".

Trabajos como estos requieren ser estudiados como un problema en sí mismos, como "manifestación" de la memoria de sujetos que, considerados como "víctimas", responden a procesos de reivindicación como construcciones ideológicas y estéticas, al punto de constituirse en especializaciones disciplinarias, fragmentando todavía más la pregunta por "lo humano". Fragmentación que implica en sí la pertinencia de una necesidad de estado de derecho ante un "amenaza" todavía tangible, es decir, que el contra-tiempo se revela más allá de lo contractual de la igualdad o la paridad, es un problema de la memoria, y en ella, de dinámicas de poder y empoderamiento.




Orquesta de mujeres dirigida por José Joaquín Vargas Calvo, en 1893, en El Día (18 de setiembre, 1900), p. 3. Fuente: Vargas Cullell (2004:80).

Existencia sonora, existencia histórica

Ahora bien, consideremos un caso específico de "re-contrucción histórica" desde la historia compensatoria, para ello tratemos de realizar un breve contrapunto crítico de la entrada escrita por los compositores costarricenses Bernal Flores y Jorge Acevedo en la voz "Costa Rica" disponible en el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana: Vol. Nº 4 (1999-2002), específicamente en el apartado "IV. Siglos XIX y XX"; considerándolo en contra-tiempo con la revisión historiográfica de María Clara Vargas Cullell (2004).

Para comenzar, si bien es cierto todavía se tiene muy poca información respecto a la vida musical en Costa Rica durante el periodo colonial, según Vargas en 1790 ejercía en Costa Rica la organista Eulasia del Valle, quien había realizado sus estudios en Guatemala33. La presencia de Eulasia del Valle en Costa Rica hace necesario un estudio sobre su carrera en el marco de la historiografía guatemalteca, especialmente considerando la importancia del legado virreinal y el repertorio para órgano ibérico, así como sus posibles ramificaciones en la Costa Rica de finales del siglo XVIII, trabajo aún pendiente.

Ya en el periodo republicano, luego de la independencia de 1821, en 1828, las agrupaciones musicales militares tienen una participación relevante en Costa Rica, fundándose en 1845 la Dirección General de Bandas34. Alrededor de las Bandas Militares también existían una serie de filarmonías (bandas de música) y escuelas municipales de música, por lo que es especialmente interesante la mención que hace Vargas de Inés Caravaca, directora de la Filarmonía de Goicoechea (1894) y de la Filarmonía de Santa Cruz (1897)35. En este caso, como también la documentación es muy escasa, el hecho de que Inés Caravaca aparezca ocupando un puesto directivo frente a una Filarmonía, es especialmente interesante, ya que las responsabilidades de dicho puesto podían incluir la enseñanza de los instrumentos de viento, el solfeo y la dirección musical del conjunto, abriendo así un espacio interesantísimo para su consideración como personaje histórico pionero.

En lo referente a la creación de instituciones educativas estatales con el fin de sistematizar la educación musical según los parámetros centro europeos, además de la importante labor realizada por el compositor y organista costarricense Alejandro Monestel (1865-1950), fundador de la Escuela Nacional de Música (1890-94), en su voz sobre Costa Rica, Flores y Acevedo sólo mencionan al equipo de profesores, volviéndose necesario incluir también a las profesoras, intérpretes y compositoras activas que participaron en la creación de dicha Escuela, así como en los sucedáneos intentos de crear otras instituciones similares como la Escuela de Música Santa Cecilia (1894-1956), el Conservatorio de Música y Declamación (191536), y el Conservatorio de Música (194037).

A este respecto hay que destacar la labor de Zoraide Caggiano, Elsa Maukish von Hossel, Marcelina González Zeledón, Encarnación Mayoral y Consuelo Reyes Calderón, sobre todo siendo Consuelo presidenta de la Asociación de Cultura Musical (1934-1946), asociación que trabajó en la consolidación del Conservatorio de Música y de la Orquesta Sinfónica Nacional, aspecto que omiten Flores y Acevedo.

Por otro lado, ya no sólo por su labor como educadoras musicales e intérpretes, se hace indispensable destacar el aporte de las hermanas Carmen y Luisa Montero, y de las hermanas Marita y Mercedes O´Leary Ramírez, quienes estuvieron directamente imbricadas en la "creación de la música nacional" al lado de Alejandro Monestel, Joaquín Vargas Calvo, Pilar Jiménez, Rafael Chávez Torres, Roberto Cantillano, o Julio Fonseca. Recuérdese que Marita O´Leary Ramírez, fue miembro del jurado del Concurso de Música Nacional realizado en 1927, y Virginia Mata fue una de los 8 ganadores de dicho concurso, siendo este un evento fundamental para el establecimiento de los parámetros estéticos sobre los que se construiría la llamada "música costarricense".




Encarnación Mayoral al piano (1907). Vargas Cullell (2004:57)

Para terminar, en otro apartado de la entrada, el "V. Ópera en Costa Rica"38, donde Flores y Acevedo acertadamente afirman que "Costa Rica también ha producido compositoras de mérito", al lado de Dolores (Lolita) Castegnaro y Rocío Sanz, falta agregar a Virginia Mata, Luz Machado y Mercedes O´Leary Ramírez, esto a pesar de que todavía esta pendiente un estudio riguroso de sus obras, algo que no es único en su caso, y que comparten también con sus contemporáneos masculinos. Ahora bien, este proceso, aparentemente simple, de incluir en el relato historiográfico a estas mujeres, es en sí mismo una problemática de "justicia", una problemática de derecho, y una herramienta de legitimación ante la Mirada de un otro que juzga desde el número, desde la participación o méritos históricos, donde la omisión supone una "victimización", e incluso un crimen, una afrenta a la memoria, y más aún cuando el relato histórico se utiliza como una herramienta de dominación. Aspecto especialmente delicado si se enfoca desde la educación musical ya no sólo cómo práctica y experiencia estética sino como empoderamiento ideológico39.

¿Historia de contratiempo?

Las omisiones históricas suelen repetirse de citación en citación, y en casos como los expuestos, dichas omisiones resultan en terribles errores estructurales del discurso historiográfico y musicológico, véase el caso de Eulasia del Valle, Inés Caravaca, Marita O´Leary Ramírez y Virginia Mata. En todo caso el paso siguiente es volver a las fuentes primarias e investigar a fondo a estas notables40.

Además, es fundamental considerar dentro de este tipo de argumentaciones la crisis que significó para estas mujeres su "cambio de paradigma", es decir, la contradicción en que la sociedad las implicaba como "objeto de lujo" de sus maridos y padres, y como "sujeto generador", contradicción que se hace patente en la dinámica de omisión y militancia que vivieron en el marco de la vida musical y cultural proto-nacionalista de Costa Rica, así como en la creación de la mitología identitaria nacionalista del país. Problema que a la sombra de la postmodernidad se ha ido tiñendo cada vez más con los colores del espectáculo y la objetivación estética, y que supone procesos de historia compensatoria dentro del propio imaginario cultural.

Es interesante además como en el relato historiográfico de Rosales y Vargas Cullell concuerdan en ciertos patrones, como la existencia de "orquestas de mujeres", de pianistas-compositoras, de cantantes y arpistas, así como la preferencia por los conjuntos de cámara, y sobre todo, por "la música de salón". Configurándose dentro del estereotipo centroeuropeo y los requerimientos de la época, pero algunas de estas creadoras también ejercieron profesionalmente en conjuntos mayoritariamente "de hombres", como es el caso de la violinista Luisa Montero y la directora Inés Caravaca. Estos patrones nos revelan cómo las mujeres podían ejercer su profesión hasta cierto límite, límite marcado por la familia y la clase social, así como por variables de corte ético, moral y político, problemática que, aunque suene extraño, se mantiene incluso hoy en día, a pesar del pensamiento feminista.

Asimismo debe considerarse como, al menos en el caso de la Costa Rica contemporánea, compositoras como Sandra Duarte, Rima Vargas o Pilar Aguilar, han desarrollado su trabajo principalmente desde la música de cámara, el piano, o la música electroacústica, revelando otro tipo de factores a nivel de "recursos", implicados en su "no-acceso" a los grandes formatos, problemática que también afecta a sus colegas masculinos.

Queda pendiente así la pregunta sobre el estudio de la obra de las compositoras Lolita Castegnaro, Rocío Sanz, Virginia Mata, Luz Machado y Mercedes O´Leary Ramírez dentro del estereotipo diminutivo schumaniano de "música de salón" alias "compositoras menores" (así como a sucedido con la obra de sus contemporáneos), pues la "música de salón" también es la música del para-si de una época, es parte de su existencia sonora, es más, queda pendiente también la pregunta por la música de salón y su propia "historia compensatoria" como género creativo, tema al que se han dedicado investigadores de la talla de Juan Francisco Sans, Philippe Beaussan, entre otros.

Asimismo debe también considerarse el caso de la continua relación histórica de las intelectuales y creadoras con la educación musical, cómo en la recientemente fundada Asociación costarricense de mujeres en la música, liderada por Ana Isabel Vargas Dengo, miembro del Foro Latinoamericano de Educación Musical41. Lo cual necesitaría ser estudiado en relación al trabajo de las escritoras y teóricas feministas del itsmo, cómo por ejemplo, con la Asociación Costarricense de Escritoras.

Por último, y volviendo a Geneviève Fraisse, se hace necesaria un autoreflexión del pensamiento feminista, especialmente en lo referente a los estudios de género en música o la musicología feminista, ya que a pesar de las mejores intenciones de empoderamiento que tengamos, nuestro trabajo juega peligrosamente en ese limes que ha señalado la filósofa francesa cuando sentencia: "las mujeres parecen ser las eternas invitadas de un proceso global, jamás completamente en su hora, siempre en situación de justificarse"42.

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Sobre la autora:

Susan Campos se ha destacado como docente universitaria, conferencista, ensayista, investigadora y directora de orquesta a nivel internacional. Como directora, musicóloga y gestora cultural ha diseñado proyectos de cooperación internacional para YAMAHA Latin American Inc. y la World Association for Symphonic Bands and Ensembles —WASBE—, así como para universidades y entidades internacionales, destacándose muy especialmente en la premier de obras de compositores iberoamericanos y la investigación en el ámbito centroamericano. En su trabajo filosófico, Campos se dedica a la investigación del pensamiento español e iberoamericano, muy especialmente en el ámbito de la Filosofía Intercultural y la Filosofía de la Música. Actualmente es presidenta de la Asociación de Cooperación Ibero Americana en la Música —ACIMUS—, y Vice-Presidenta de la Asociación de Filósofos BAJO PALABRA de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), donde realiza su Doctorado en Música y su Doctorado en Pensamiento Español e Iberoamericano. Asimismo, Campos es miembro del consejo editorial de la Revista de Filosofía BAJO PALABRA, y Editora-Fundadora de la Newsletter Hispanum Eidos, cuyo primer número saldrá en mayo de 2008. Por su labor en España, Susan Campos ha sido elegida entre los “100 Latinos” del año 2007 por la Revista FUSION LATINA (España) y la Comunidad de Madrid.

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Notas:

1. FUENTES, Carlos: "No hay discurso sin nuestra voz", en LaNación.com, "Opinión", Sábado 2 de diciembre de 2006. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=863938 (consultado el 4 de junio de 2007)

2. Dominio de la musicología relacionado con los Estudios de Género y con estudios referentes a la revisión crítica feminista de la historia y a la filosofía "feminista".

3. FRAISSE, Geneviève."Los contratiempos de la emancipación de las mujeres" Pasajes nº 19 , Invierno 2005. Disponible en: http://www.revistasculturales.com/a/imprimir/533/los-contratiempos-de-la emancipacion-de-las-mujeres.html (consultado el 10 de marzo de 2007).

4. Idem versión online.

5. Idem versión online.

6. Idem versión online.

7. WALTER, Benjamín: "Tesis sobre Filosofía de la Historia" (Tesis Nº 9), p. 5. Disponible en: http://susancampos.blogspot.com/2007/06/la-filosofa-de-la-historia-de-w-benjamn.html (consultado el 29 de febrero de 2008).

8. TRIAS, Eugenio: El canto de la sirenas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007.

9. María Clara Vargas Cullell desarrolla una intensa carrera como cembalista solista.

Actualmente es catedrática y directora de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (UCR), así como gestora y fundadora del Concurso Internacional de Piano "Ma. Clara Cullell", sitio web: http://www.concursopianocullell.co.cr/ (consultado el 4 de mayo de 2007).

10. Marta Rosales es musicóloga investigadora, además de compositora y educadora en el campo de la música. Actualmente ocupa el cargo de Coordinadora de Investigación artística de la Dirección Nacional de Artes de CONCULTURA. Sitio Web: http://www.clic.org.sv/MartaRosales.html (consultado el 4 de mayo de 2007).

11. El artículo no incluye fecha de publicación, pero según la bibliografía referida por Rosales podría ubicarse entre 1990 y 2001.

12. VARGAS CULLELL, María Clara: De las fanfarrias a las salas de conciertos. Música en Costa Rica (1840-1940). Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2004.

13. Hans Guido Freiherr von Bülow (1830-1894), director, violinísta y compositor alemán, uno de los más destacados del siglo XIX, especialmente relacionado con Richard Wagner.

14. GATES, Eugene. "Women Composer Question: a Philosophical an Historical Perpectives", Journal of Women in Music, Ed. Kapralova Society, Vol. 4, Issue 2 (Fall 2006), p.1.

15. En: MESOAMÉRICA Nº 32, (diciembre de 1996) pp. 299-314.

16. MAURA, Juan Francisco: Españolas de Ultramar en la Historia y en la Literatura (siglos XV a XVII), Colección Parnaseo- PUV (Publicacions Universitat de València), 2005. Disponible en: http://parnaseo.uv.es/Editorial/Maura/TerceraParte.pdf (consultado el 4 de junio de 2007).

17. En: Anales, Sociedad de Geografía e Historia de Guatemama, Tomo LXVIII, 1993; existe otra versión en Cultura de Guatemala, URL Vol. III, septiembre-diciembre, 1994.

18. En: MESOAMÉRICA Nº36, diciembre, 1998.

19. En: Guatemala Editorial Cultura, 1997.

20. Remítase al estudio: A New-World Collection of Polyphony for Holy Week and the Salve Service: Guatemala City, Cathedral Archive, Music MS 4, Series: (MRM) Monuments of Renaissance Music, 1996.

21. Véase el artículo: "La musica de Guatemala en el siglo XVIII" (of Review: Rui Vieira Nery) Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 9, No. 1 (Spring - Summer, 1988), pp. 109-112.

22. Por ejemplo su artículo: "European Music in Sixteenth-Century Guatemala", en The Musical Quarterly, L/3, 1964, pp. 341-352.

23. Véase el sitio web oficial: http://www.oei.es/cultura2/honduras/cap8.htm (consultado el 4 de junio de 2007)

24. Véase el sitio web oficial: http://www.muaartes.org.hn/ (consultado el 4 de junio de 2007)

25. Véase el sitio web oficial: http://www.vinv.ucr.ac.cr/girasol/archivo/girasol26/herencia.htm (consultado el 4 de junio de 2007)

26. Véase nota de prensa "Costa Rica tiene único archivo histórico musical en el istmo" (entrevista a Zamira Barquero), en NACION.COM.

27. Véase el sitio web oficial: http://www.inamu.go.cr/nuestras-huellas/ (consultado el 4 de junio de 2007)

28. Véase el sitio web oficial: http://www.clarinon.latinumduet.com/Miembros.htm (consultado el 4 de junio de 2007)

29. CORDERO, Roque: "La Musica en Centroamerica y Panama", Journal of Inter-American Studies, Vol. 8, No. 3 (Jul., 1966), pp. 411-418

30. Véase el sitio web oficial: http://www-ni.laprensa.com.ni/archivo/2006/enero/09/nacionales/nacionales-20060109-08.html (consultado el 4 de junio de 2007)

31. Véase el sitio web oficial: http://www.elnuevodiario.com.ni/2006/09/25/variedades/29731 (consultado el 4 de junio de 2007)

32. Para una bibliografía más completa ver: http://spot.colorado.edu/~hayesd/pubs.html (consultado el 4 de junio de 2007)

33. VARGAS CULLELL, María Clara: De las fanfarrias a las salas de conciertos. Música en Costa Rica (1840-1940). Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2004, p. 283

34. CAMPOS, Susan: "Military Bands in Costa Rica (I Parte)", en BAND INTERNATIONAL, Vol. 26, No 3, 2004, pp. 112.

35. VARGAS CULLELL, María Clara: De las fanfarrias a las salas de conciertos, p. 277, 279.

36. Fecha aproximada.

37. Fecha aproximada.

38. ACEVEDO , J. L. FLORES, B.: "Costa Rica" (entrada), en Diccionario de Música Española e Hispanoamericana: Vol. Nº 4; Madrid: SGAE, INAEM, ICCMU.1999-2002, pp. 131.

39. Léase a este respecto "Poder y empoderamiento" (1995), en: http://www.fmujeresprogresistas.org/poder1.htm

40. Recuperando el adjetivo de Alicia Valdés.

41. Véase en la dirección: http://www.violetadegainza.com.ar/fladem/juntas.html (consultado el 29 de febrero de 2008).

42. FRAISSE, Geneviève."Los contratiempos de la emancipación de las mujeres" Pasajes nº 19 , Invierno 2005. Disponible en: http://www.revistasculturales.com/a/imprimir/533/los-contratiempos-de-la emancipacion-de-las-mujeres.html (consultado el 10 de marzo de 2007)



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Última actualización: agosto 2008

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