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Kineterodoxias III:
ZOLTÁN KAMONDI: cine húngaro de autor

por Nacho Toro





El Sr. Kamondi con su libro y su megáfono.

El legendario Festival de Cine de Karlovy Vary es una de las mejores oportunidades para el no especialista de acercarse a los cines del este de Europa, que, no obstante los rumores, siguen existiendo y pujando por volver al terreno donde los dejó el mejor de nuestros recuerdos. En la edición de este año, un título nos llamó la atención, Dolina, película húngara de Zoltán Kamondi que pronto podrá ser vista en España cuanto menos en el circuito festivalero, una distopía (la película, el circuito no viene ahora al caso, si bien ciertamente no sale del todo de esa posible categoría) con tono documental y no obstante surrealista que habla de la libertad, nuestro tema favorito, y está basada en una brillante novela de Ádám Bodor, La Visita del Arzobispo, traducida al español por Adan Kovacsics para Acantilado. Poco tardó Babab en hacerse con una exclusiva entrevista con el director, convencidos de que, por desgracia, la frase "cine húngaro" era en el siglo XXI más que suficiente para incluir a cualquiera de sus autores en nuestra sección como kineterodoxo. Sin embargo, poco tardó el señor Kamondi en refutar esta afirmación, desde su posición de veterano cineasta y profesor de cine budapestiano.

"pueden llamarme un ortodoxo en el sentido más húngaro del término"

Sr. Kamondi, nuestra sección se llama Kineterodoxias porque se ocupa de autores y obras alejadas de la ortodoxia del cine actual. Su cine, sin ser común, no es tampoco lo que diríamos excéntrico, cuanto menos si lo comparamos con el de los anteriores protagonistas de nuestra sección, pero, ¿no es acaso heterodoxo ser húngaro y hacer cine hoy en día?

En absoluto. Hungría tiene una larga tradición cinematográfica y trabajar en el cine es algo muy prestigioso. ¿Sabían que a principios del siglo XX el primer estudio cinematográfico de Europa se construyó en Kolosvár, que en aquel entonces pertenecía todavía a Hungría (hoy en día se llama "Cluy Napoca" y es parte de Rumania). Los cineastas húngaros trabajaban con la UFA y multitud de películas alemanas fueron rodadas en Hungría. A partir de los años veinte muchos cineastas húngaros se fueron a América. Fueron ellos los que hicieron grande a Hollywood. Hablo de directores como George Cukor[1], Michael Curtiz[2], o Ernst Lubitsch[3], por no mencionar a los compositores ganadores de Oscar y otros profesionales del cine. En los años cuarenta el legado del cine húngaro vino de la mano del cine de autor, con representantes como István Szöts o Géza von Radványi, cuyas películas son hace tiempo clásicos. Hasta hoy, encontrará películas húngaras en la sección principal de todo gran festival. Somos miembros de la Red Mundial de Cine de Arte y Ensayo. Esta tradición de cine de autor, claro, introdujo una nueva originalidad, un nuevo lenguaje y espíritu fílmico, un weltanschauung totalmente nuevo en el arte de hacer películas. Me considero como parte de esa línea de tradición, así que pueden llamarme un ortodoxo en el sentido más húngaro del término.

¿Por qué, entonces, no hemos los españoles oído prácticamente nada del cine húngaro desde Ladislao (Laszlo) Vajda y Miklós Jancsó —si no tenemos en cuenta el "boom" del porno de los 90— siendo como es Hungría un país europeo desarrollado, civilizado, miembro de la Unión Europea, como es? Hicieron 26 películas en 2006, son bastante habituales en los festivales, solo superados por Rusia en este aspecto como representantes de la Europa oriental, pero nunca llegan a los mercados. ¿Hay una solución para esto? ¿Es la coproducción la única salida?

Por qué no somos conocidos en España, eso no lo sé. En otros países —Estados Unidos, Francia y Alemania, etc.— saben mucho sobre el cine húngaro y muchas películas tienen distribución internacional. Mi película Tentaciones[4] ha tenido distribución internacional en cines. Por descontado, podríamos trabajarnos más nuestro renombre internacional, nuestras estrategias de relaciones públicas podrían mejorarse y un número mayor de coproducciones podría ayudar a esto. Mi película Dolina[5] es mi segunda coproducción, después de El Alquimista y la Virgen[6]. Ambas contaron con el apoyo económico de EURIMAGES.

Sr. Kamondi, ¿es usted parte de la última generación de directores húngaros con claras reminiscencias del cine europeo? En su última película, Dolina, que vimos en este Festival de Karlovy Vary, se perciben a mi entender claros ecos de Fellini y Menzel; no sé si estará de acuerdo.
¿Es el fin? ¿Será "cine Americano" sinónimo de "cine" en el siglo veintiuno?

No creo que sea así. Hay muchos directores muy jóvenes que han tenido éxito internacional con sus películas pese a ser sucesores de la tradición de cine de autor europeo y húngaro.
Mis películas le recuerdan a la gente a Fellini, algo que representa un gran honor para mí. Ya cuando mi primer largo Senderos de Muerte y Ángeles fue presentado en Cannes[7], Variety comentó que parecía "estar recorriendo territorios fellinianos". En mi opinión, nuestro trabajo se parece en cuanto a que tenemos un enfoque similar de lo visual, ambos queremos expresar a través de imágenes poderosas los sentimientos y los pensamientos de los que habla nuestra obra.
En cuanto a Menzel, es la primera vez que alguien me compara con él. Tal vez surja esta comparación en relación con Dolina, por ser "documental" en estilo y temática pero a un tiempo "poética". Estaba intentando retratar la vida diaria de un hombre común en la que no sucede nada excepcional. Todo el mundo intenta sobrevivir, sin más, en el mundo siniestro y cruel de Bogdanski Dolina.
Estoy de acuerdo en que el dominio del cine americano es preocupante. Copan el 90% de la distribución en Hungría. Pero sinceramente espero no ser el único que lucha por la persistencia y desarrollo del cine europeo de autor.

Hungría fue hace pocos años un destino muy jugoso y buscado para producciones internacionales por el bajo coste de grandes profesionales experimentados (véase Munich, de Spielberg, por ejemplo), pero ahora parece que esas producciones se están desplazando hacia el este, a Rumania. En realidad, usted mismo rodó en Rumania su última película. ¿Por qué sucede esta mudanza?

La situación en Hungría ha cambiado desde que se aprobó la nueva ley del cine. Con un sistema efectivo de incentivos fiscales, que garantiza un 20% de desgravación en todos los gastos en Hungría, desde 2004 se ha multiplicado por diez el número de películas extranjeras rodadas en el país. Algo similar ocurre con el número de coproducciones internacionales con participación húngara y con la suma total de dinero gastado en Hungría por compañías cinematográficas extranjeras. Por supuesto, seguimos siendo más caros que Rumania, pero esa situación no durará demasiado.
Yo rodé en Rumania porque se trataba de una coproducción Hungaro-rumana y las localizaciones donde construimos Bogdanski Dolina simplemente no se pueden encontrar en Hungría.

"Mi punto de partida es una pregunta: (…) por ejemplo, ¿cómo sería España hoy en día si ETA estuviera en el poder?"

Cuando se ve su última película, Dolina, que habla de Bogdanski Dolina, una ciudad-estado conquistada por "gente del norte" que estableció una sociedad basada en el terror y dirigida por una extraña secta de monjes dotados de barbas postizas de reminiscencias egipcias, y se tiene en cuenta que es una producción húngara, se tiende a pensar en el comunismo, pero parte de su imaginario remite más bien al fascismo. El actor principal es italiano y por lo que parece no hay capital italiano en la película, de modo que se nos antoja una elección predeterminada, que de nuevo remite al fascismo si tratamos de situar esta distopía que representa Dolina

Lo cierto es que la película comenzó como una coproducción Italo-húngaro-rumana, y en ese estado de cosas recibimos la subvención de EURIMAGES. Pero durante el rodaje el socio italiano (Gam Film Srl.) quebró. Estamos todavía trabajando para convertir la película en un proyecto bilateral rumano-húngaro.
Tanto el comunismo como el fascismo son asociaciones legítimas al contemplar la película, pero yo he pensado más bien en una distopía más reciente, más actual. Mi punto de partida es una pregunta: ¿cómo sería vivir en una ciudad, o una región donde el terror ha vencido? Por ejemplo, ¿cómo sería España hoy en día si ETA estuviera en el poder?
Ádám Bodor, cuya novela La Visita del Arzobispo constituyó la base de mi película, ha complementado mi idea con su visión del terror como un fenómeno de la Naturaleza, prominente en aquellos lugares donde el terror ha reinado durante décadas, o incluso durante siglos. Vivir en ese reino de terror, sometidas a su locura, su falta de sentido o lógica a la que aferrarse, deja sus huellas en la naturaleza de las personas —el carácter individual, el modo de pensar y el comportamiento humano son absorbidos completamente y en un momento dado incorporados al terror, que se reinventa a su vez constantemente, independientemente del tipo de dictadura o incluso democracia que momentáneamente sustente ese terror. Este fenómeno puede apreciarse en nuestra región, en Europa Central, pues, aunque llevemos viviendo en democracia 18 años ahora, nuestras reacciones instintivas más básicas en el día a día siguen siendo las mismas que si viviéramos en algún tipo de dictadura.
De modo que mi película buscaba dibujar una visión del terror y su medio natural más general y constantemente actualizada.

Dolina es una película oscura, pero taaan blanca por dentro. ¿Por qué ese paisaje tan blanco, por qué? Sabe a cal viva…

Uno de los temas principales de la película es el crecimiento constante de la basura. Bogdanksi Dolina permite el traslado y depósito de basura de todas partes en sus afueras. La basura es transportada y descargada por camiones en las colinas de basura que rodean la ciudad. Este tipo de desperdicios industriales sí que me recuerda a la cal que menciona. Al comienzo de la historia, se ha acumulado tal cantidad de basura en las colinas que rodean la ciudad que la basura literalmente la engulle. Cada vez que sopla algo de viento, el polvo de los desperdicios cubre la plaza mayor y se deposita en los umbrales de las casas y los alféizares.
Esta imagen, creada por Ádám Bodor en 1999 en su novela La Visita del Arzobispo, se ha convertido recientemente por desgracia en una realidad en Europa Central, en los antiguos países socialistas. Por poner un ejemplo, se han hallado residuos alemanes ilegales en Hungría y la República Checa. Los periódicos se han hecho eco de la noticia; alguien debe de estar sacando un beneficio de todo esto.

Uno de nuestros sempiternos intereses, tal vez obsesión, es la libertad creativa, y Dolina nos proporciona una buena excusa para preguntarle al respecto. ¿Por qué creó su propio Macondo, su propio mundo, para hablar de poder, terror, opresión, adaptación, libertad, al fin y al cabo, en vez de situar Bogdanksi Dolina en uno de los incontables mundos reales posibles?
¿Tiene algo que ver con previsibles impedimentos, ya sean externos o internos, por su necesidad de hablar sin restricciones causadas por la realidad y los hechos?
¿Tiene ese tono documental de muchas escenas algo que ver con el espíritu reivindicativo y contestatario de la película, que se vería reducido de situarla en un mundo puramente imaginario?

No sé a qué restricciones externas se puede referir, pero yo lo que no quiero es restringir al espectador. Consideré esencial mostrar Bogdanski Dolina de un modo que pareciera un lugar real, sin dar al espectador más orientaciones. Podría estar en Hungría, Bielorrusia, Egipto o Colombia, es el espectador quien ha de ajustar la historia a su propia experiencia. Debería quedarle este sentimiento de certeza de que, aunque no pueda decir exactamente dónde, Dolina existe realmente en algún sitio, siempre ha existido y siempre existirá en el futuro. En cada instante de la película, debe sentir el grave peligro de que su propia realidad torne en ese sentido. Queríamos expresamente que la película tuviera un estilo documental, en la actuación, la dirección y los planos mismos. De esta forma —filmando un mundo surrealista con un estilo documental— buscaba crear un suspense inquietante en el espectador.

"Adaptarse significa abandonarse, perder la libertad interna"

Usted habla de la resignación y la adaptación en su cine. Al ver su última película, no podemos dejar de pensar en Suna no onna (La mujer en la arena, Hiroshi Teshigahara, 1964), en la que un entomólogo es atrapado en aquella ciudad fantasmagórica excavada en la arena y ha de adaptarse a un nuevo poder kafkiano que no parece responder, ni en verdad tener siquiera respuesta alguna a una situación abandonada en apariencia por la lógica humana. Él, como su herbolista, tiene que adaptarse al nuevo sistema lógico como única escapatoria. ¿Es la adaptación el único camino hacia la libertad?

Todo lo contrario, en mi opinión. Adaptarse significa abandonarse, perder la libertad interna. Ese es exactamente el fallo de nuestro protagonista, Gabriel Ventuza. Otra cuestión es que la renuncia a la libertad interior a menudo resulta en un incremento de la libertad externa. Te adaptas a un sistema, por ejemplo, devienes en un traidor para obtener el dinero que precisas para escapar. Pero aunque logres escapar en realidad has perdido, porque has perdido tu libertad interior. Puedes escapar físicamente, pero no espiritualmente. Su paralelismo con La mujer en la arena no es solamente inteligente, también muy halagador.

Ha llegado a nuestros oídos que planea llevar al cine El hombre sin atributos[8] de Musil. ¿Es cierto? Bien, bien, bien, ¡este sí que es un militante de la heterodoxia!
¿Afrontará a Musil y al Imperio con una dosis de surrealismo?
¿Por qué esa atracción por el surrealismo en la "fábrica de sueños"?

Pues sí, planeo rodar la novela de Musil. Ya hemos terminado la primera versión del guión y ahora estamos buscando la financiación. El proyecto es contar con unos 8 ó 9 millones de euros de presupuesto. Por supuesto que el mundo de Musil es una visión surrealista: la desaparición inexorable de la cultura europea y el humanismo, donde la palabra "humano" en sí misma ha de ser tomada en el sentido Spinozano, el sentido más renacentista del término. En el siglo diecinueve, Nietzsche dijo "Dios ha muerto"; en el siglo veinte, Foucault dijo "el Hombre ha muerto".
Musil experimentó la Primera Guerra Mundial como un Apocalipsis total. Yo también siento que la humanidad está envuelta en ese Apocalipsis desde entonces. Vivimos en un estancamiento continuo. Según muchos historiadores, la Primera Guerra Mundial y todas las guerras que han estallado desde entonces serán consideradas una sola enorme Guerra en un futuro lejano, sin distinción alguna entre ellas. Por descontado, vivir en este estado apocalíptico es una situación surrealista tanto para el individuo como para la sociedad. Por ello pienso que la novela de Musil es muy actual. La cultura española tiene maravillosos ejemplos surrealistas también, como Buñuel y Dalí, por nombrar alguno, cuyo precursor sería Goya.

Dejamos para el final nuestra pregunta capital, aunque ya ha sido de alguna manera esbozada en respuestas anteriores. Sabemos que enseña cine en Budapest. Desde su doble perspectiva de profesor de cine y cineasta consagrado díganos, por favor, ¿hay aún un espacio para la Kineterodoxia?

Desgraciadamente, el espacio para la kineterodoxia está reduciéndose más y más en todos los países del Globo, pero al mismo tiempo, no puedo imaginar ningún otro enfoque válido al mundo del cine y el arte cinematográfico.

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Notas:

1. George Cukor (Nueva York, 1899, Los Ángeles, 1983)

2. Michael Curtiz (Budapest, 1886, Hollywood, 1962)

3. Ernst Lubisch (Berlin, 1892, Hollywood, 1947)

4. Kísértések (2002)

5. Dolina (2007)

6. Az Alkimista és a Szüz (1999)

7. En la edición de 1991, debuta en Cannes con Halálutak és angyalok —1991—.

8. Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften.




Texto, Copyright © 2007 Nacho Toro.
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Última actualización: diciembre 2007

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