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Kineterodoxias II:
TAKAMINE GO: El espíritu de Okinawa

por Nacho Toro





El Sr. Go, probablemente la principal figura del cine de Okinawa, a su paso por Kineterodoxias

Es un buen momento en Nueva York para acercarse al cine japonés menos convencional. Cuando cierra la retrospectiva de Takamine Go en los Anthology Film Archives, abre la de Taka Iimura. Nos acercamos a los Anthology Film Archives, templo todavía del ya octogenario Jonas Mekas, para hablar con el señor Go, "solamente un hombre pequeño con demasiadas canas para su edad que hace películas", según propia definición, sobre su voluntaria heterodoxia en su muy voluntariosa creación cinematográfica. Nos recibe ensombrerado, ataviado con su permanente camisa roja un tanto setentera —tiene cinco iguales, que compró bien baratas— junto a su acompañante traductora en este breve periplo americano que le ha llevado también a Carolina del Norte y la Universidad de Yale. Reticentes, sospechando de mí y tomando nota de mis preguntas, acceden a esta breve entrevista, un tanto complicada ya que la traductora no es muy ducha en el inglés y Takamine manifiesta no hablar bien japonés, sólo okinawés. No deja, por descontado, de ser una declaración más de militancia nacionalista (okinawesa) de un autor volcado de lleno en su obra a reclamar y reflejar esa diferencia de las islas de Okinawa con respecto a Japón y a luchar contra su ocupación y pertenencia en primer lugar a los Estados Unidos de América (que conservan aún una enorme base militar en la isla principal) y posteriormente, tras la transferencia de soberanía en 1972, a Japón.

"Solamente soy un hombre pequeño con demasiadas canas para su edad que hace películas."

Sus películas se nos hacen, no obstante, más que puramente okinawesas (¿okinawanas?, ¿okinawitas?) decididamente goanas (¿goesas?, ¿goítas?), no tanto por su originalidad y pertenencia al espíritu creativo de Go como por su vocación en ello, su búsqueda prioritaria de personalísima heterodoxia como lema e identidad. Sin embargo, y simultáneamente, sus películas se crean por sí mismas; el margen de improvisación y adaptación al medio, a la propia obra conforme se va creando, es enorme en Takamine Go, y tiene mucho que ver con su concepto de "cine". En uno de sus últimos largos, Tsuru-Henry1, algunos de los personajes, como la locutora de radio y su hijo karateka, son personajes reales que llegaron a la película por casualidad. El traje tradicional, llamativo y que capta mucho la atención del espectador, no es más que reciclaje de otra película anterior, por falta de presupuesto para el vestuario; la locutora fue fichada tras haber acudido a ella por su relación con la base militar americana para solicitar un tanque para la película que de hecho no fue nunca concedido; el tan buñueliano estudio de las hormigas proviene del gusto entomológico del hermano del director; en fin, que la película gusta de crearse a sí misma y Takamine Go, de contemplar esa creación y filmar sus resultados. Así, siguiendo la estela de su admirado Mekas, sus primeras grabaciones, con o sin sonido, son escenas de la vida de Okinawa, en un afán por descubrir ese espíritu invisible específico del archipiélago, sin orden, concierto ni otro argumento que la película en sí y el lugar que graba (Dear Photograph2, Okinawan Dream Show3). El paisaje cobra de este modo protagonismo y es a un tiempo personaje, detonante y artífice de la película. Busca "oler" la atmósfera que graba. "La interacción con el paisaje influye en mi modo de rodar y altera mis ideas previas sobre la película que pretendía hacer. Mis películas tienen un guión, pero también hay imágenes en mi cabeza que quiero representar, y el paisaje se convierte en un personaje" nos dice. "Lo divertido de rodar es tomar las cosas, las personas, los paisajes, fascinantes que nos encontramos y compartirlos con tu audiencia en forma de una nueva realidad en la pantalla". Parece que, pese a sus reticencias, vamos por fin a conocer más a fondo su idea de ese "cine loco" que ha declarado en sus presentaciones neoyorkinas tener como objetivo como cineasta.

¿Qué quiere decir con eso de que quiere realizar "películas locas"?
Quiero hacer una película con cosas que no conozco, no sólo con lo que conozco ya. La mayoría de las películas de ahora son facilonas, no innovadoras. Yo busco lo que en música sería un sentido punk, un modo punky.

Pero a un tiempo usted siempre quiso hacer películas esencialmente okinawesas... ¿qué es una película okinawesa, y por qué hacer películas okinawesas?
No puedo separar lo okinawés de mi cine. Si hago una película, es Okinawa. No sé por qué. Es mi cine. Mis películas son una descripción humana, social y atmosférica de Okinawa, el motivo de mi cine es "el paisaje de Okinawa".

"El alma de los muertos puede verse en el aire de mis películas."

Por lo tanto, 1972, año de la cesión de soberanía a Japón por la administracion norteamericana, es un hito insoslayable para usted, como muestra su trabajo. ¿Por qué este momento en particular de la prolongada historia de Okinawa? ¿Cómo ve usted el "asunto Okinawa" en lo que respecta a Japón y a Estados Unidos de América?
Yo no acepto la japonización de Okinawa. Pienso que la población de Okinawa tampoco la acepta. No es América, ni tampoco Japón; Okinawa es Okinawa.
Mi cine es un cine paisajístico, así que transmite todas las épocas. La guerra se ve, por ejemplo, en el aire, en el paisaje. No enseño muertos, pero sí las almas de los muertos, se ve en el aire de la película. Los muertos están ahí. Para enseñar la guerra, no creo que lo mejor sean los actos de guerra en sí.

Se dice, de hecho, que Takamine Go ha cambiado el modo de hacer cine en Okinawa, que hay un antes y un después para el cine okinawés desde Okinawa Dream Show. ¿Está de acuerdo con esta afirmación?
No se hace un cine original en Okinawa. Yo intento hacer cosas originales, mías, no japonesas u okinawesas. Los nuevos cineastas tratan de reflejar un espíritu, pero lo hacen con un alma japonesa, no de Okinawa. Deberían hacer cosas nuevas, no solo tener influencia mías o de otros, pero no he encontrado esa originalidad en ellos. Deberían desarrollar una nueva Nueva Ola. Godard o Erice, tienen sus estilos propios y diferenciados, tuvieron éxito al entrar en un territorio ignoto e innovador. Yo mismo tenía una visión prototípica de España antes de pasar por Erice, pero el captó el aire, el espíritu de España, y presencié en su obra otra, una nueva España.

Háblenos más en detalle acerca de Okinawan Dream Show... ¿Cómo surgió la idea de esta película, por qué, cuál fue su proceso de creación? ¿Cómo fue recibida en Okinawa?
Fuimos llevando la cámara en una bicicleta por toda la isla entre 1971 y 1974. Intentamos mostrar el espíritu de Okinawa, así que, como no es visible, hicimos una película de tres horas con planos de 13 minutos. Intentaba crear un nuevo modo de hacer cine; por eso tardé cuatro años en realizarla.
La calificaban de extravagante la primera vez que se mostró. "Eso no es cine", decían. Había visto mucho cine independiente americano y japonés. Me influyeron. Me influyó su karma, no su estilo, sino su actitud frente a la película. Si haces cine independiente, has de encontrar un estilo propio. Eso es ser independiente, no copiar.

¿Puede entonces hablarnos de las influencias que percibe en su cine? ¿Podemos ver un homenaje en el final de Untamagiru a El Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi4?
Jonas Mekas me influyó mucho. No puedo decir todos los nombres, pero tembién otros muchos nuevos cineastas. Pero no es sólo la técnica, el contenido también. La técnica y el contenido, en Mekas, por ejemplo, están perfectamente casados. En Japón no veo que me influyera nadie, pero los respeto como maestros.
En cuanto a lo que apunta sobre El Intendente Sansho, vi la película, puede que actuara en mi inconsciente, pero desde luego, no conscientemente.

En Imágenes Privadas de Ryukyu: J. M.5, Jonas Mekas se convierte en parte de ese paisaje okinawés al que dedica su obra, al ser filmado en la isla, en una suerte de actualización de aquel Okinawa Dream Show. ¿Cómo ha sido su relación con Mekas tras la película?
La película sigue haciéndose. En el futuro moriremos; haré la película hasta que uno de los dos caiga.
Mucha de la gente de Okinawa Dream Show ha muerto ya. Por ejemplo, la mujer de la foto en el programa de los Anthology Film Archives era mi abuela, y ya ha muerto; filmo gente que no conozco. La película me conmueve porque en ella están todos vivos, y muchos deben de haber fallecido ya. Los actores famosos, todo el mundo sabe si han muerto o no, pero mis personajes anónimos... ¿quién sabe? Siento que debería rezar por ellos antes de rodar las películas.

"Mi mayor deseo es ser poseído por el mabui (espíritu) del cine."

Usted comenzó tarde en el cine. ¿Por qué comenzó, y por qué continúa haciendo películas? ¿Qué busca en el cine, o a través de él? Ha declarado que su "mayor deseo es ser poseído por el mabui (alma, espíritu) del cine"...
Sigo buscándolo sí, así debería ser hasta que muera. Pinto, pero nunca he pensado que hubiera un mabui en otras artes, pero sí en el cine. Incluyo algunas de mis pinturas en las películas, pero el cine es lo esencial para mí. Las pinturas me sirven como imágenes para mi próxima película.

¿Qué relación encuentra, pues, entre el cine y la pintura? ¿Cómo combina ambas artes?
Yo podría vivir bien de la pintura. Puedo vender fácilmente mis cuadros, pero no así mis películas. Tengo que comer. Por eso pinto.

¿Es por motivos económicos que volvió al vídeo y dejó de hacer películas tras el éxito logrado en los años ochenta —Untamagiru (1989) obtuvo el Premio Caligari Film en el Festival Internacional de Berlín y una cierta difusión— o por razones de censura?
Fue tanto por decisión propia como por motivos económicos. Nada que ver con la censura. La censura viene de las productoras. Con la nueva, todo es "no", "no", "no".

¿Nunca ha tenido problemas con la censura en su trabajo?
Sí. Con la policía japonesa. Decían que hacía "películas peligrosas". Yo no creo que mis películas sean políticas, pero cuando estrenamos Okinawa Dream Show en 1974, la policía rodeó el teatro y registró a todos los asistentes.

Cantan la Internacional en varias películas ...
Es una canción típica de mi generación. Para las manifestaciones, la cantábamos en japonés, pero en mis películas se canta en okinawés; un efecto político. Pero en las manifestaciones reales la cantábamos en japonés, algunos amigos dicen que ni lo pensábamos. Ahora, sí.

La música y el teatro tienen un papel especial en su cine. No los utiliza como hilo director de la historia, pero en todo momento parecen tener una elevada significación en la película. Para la proyección de Okinawa Dream Show, rodada en 8mm, sin sonido, un dúo de cuerda y voz interpreta música tradicional de Okinawa, incidiendo más en la búsqueda de la esencia de la isla a través de la película. Háblenos de ello, por favor.
La música se dispone para expresar lo que es Okinawa, nace de forma natural para mostrar Okinawa, no es artificial, creada por el hombre; la música es un proceso natural de la tierra. Es el espíritu de Okinawa. No quiero enseñar la música de Okinawa, es un sentimiento. En cuanto al teatro, no es muy diferente del teatro tradicional japonés. Pero quiero insistir en que lo fundamental para mí al hacer una película es el "mabui", el espíritu de Okinawa.
En cuanto a las proyecciones de Okinawa Dream Show, la música y la película están al mismo nivel. Si no hay músicos disponibles, pongo las cintas que tengo grabadas ex profeso. El paisaje y la música son la película, al mismo nivel.

Quiero hacer una mención al idioma. Como representante y valedor de una de las lenguas en peligro de extinción, hace una mezcla, si se me permite, extravagante de idiomas en sus películas (Tsuru Henry, por ejemplo, está rodado en japonés, inglés, okinawés y taiwanés, e Imágenes Privadas de Ryukyu: J. M., en okinawés, japonés, inglés y lituano). ¿Cree que el cine puede ser un medio para evitar la desaparición, anunciada por la ONU, de miles de pequeñas lenguas en lo que queda de siglo?
Sí. Okinawa es una isla muy pequeña, pero con muchas lenguas. Teníamos muchos dialectos, pero la niponización está haciéndolos desaparecer. Quiero mostrar esto. Yo no hago películas con voluntad documental, pero es una de sus funciones, finalmente. El cine, por descontado, no es texto, pero funciona también como texto. Hay una parte documental en las películas, sin duda. Por ejemplo, la foto en que Jonas Mekas está andando en Okinawa no tiene gran significado, pero ahí está su cara en ese momento, el film es también documento. Su paseo con la sombrilla es bastante importante en sí mismo para mí. Jonas Mekas es famoso. Mi abuela, no, pero son lo mismo en la película.

Hay huelga en la universidad y los profesores dan sus clases fuera del campus como apoyo a la protesta de los profesores asistentes, que son los que están de huelga. Los Anthology Film Archives son uno de los lugares de acogida de las clases de cine. Aventurando lo que viene, hay tiempo para una última pregunta sobre planes de futuro.

¿Qué planes tiene para el futuro? ¿Que hay de la película Queer Fish Lane (algo así como El extraño camino del pescado ¿O El sendero de los peces maricas?)?
Sí, estoy en ello. Quiero rodarla en Okinawa. Tal vez cambie el título. Es una película muy política. Tengo varias ideas. Quiero hacer explotar la base americana. Por eso es más política que las otras. El aire, el paisaje de Okinawa, desaparecerá casi con esta explosión. Terrible.
Puede que me maten después de esto. Tengo que divorciarme antes, por si acaso.

Los alumnos empiezan a invadir nuestra estancia. Sin necesidad de palabras, como en uno de sus superochos de los setenta, la entrevista se da por concluida. Fue una entrevista con tantas palabras como silencios. Takamine Go, por boca de Hama Haruka, su traductora, me pide una copia de la entrevista cuando se publique.
Nos quedamos sin saber demasiadas cosas, como la relación con otro heterodoxo, Kadekaru Rinsho, músico y cantante de Okinawa protagonista de Kadedaru Rinsho: Canciones e Historias6; el origen de sus tics buñuelianos; su relación con Taiwán, donde rueda una película, y que viene a ser la Okinawa china de alguna forma; la historia real del Untama Giru, el a modo de Robin Hood okinawés que inspiró su titulo más logrado, a nuestro entender, Untamagiru (1989) tal vez su película más narrativa, una explosión de magia, tradiciones y colorido en la que un John Sayles revestido de Alto Comisionado Americano renueva su sangre haciéndose transfusiones de un enorme cerdo, la gente levita o come tierra (costumbre esta última que años después el propio Go descubrió que existía verdaderamente en las islas) y un señor feudal mantiene amoríos con una puerca, premiada en Berlín (la película, no la puerca)...

Tal vez, seguramente, viendo sus películas como una atmósfera o cuanto menos mirando más la atmósfera en sus películas, hallemos muchas de las respuestas pendientes; si no, por lo menos, la necesidad de ellas.

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Notas:

1. Mugen Ryukyu: Tsuru-Henry (1998)

2. Sashingwa (1973)

3. Okinawan Chirudai (1974)

4. Sanshô Dayû (1954). Se trata de una de las muertes, suicidio, más hermosas del cine visto por estos lares, por ahogamiento en el río. En la película de Go, el mar sustituye al río.

5. Shiteki Satsu mugen Ryukyu: J. M. (1996)

6. Kadedaru Rinsho: Uta to katari (1994)




Texto, Copyright © 2006 Nacho Toro.
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Última actualización: agosto 2007

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