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Romeo + Julieta de Baz Luhrmann: dos amantes de la generación-X de aciago destino

por Javier Quevedo Puchal


Introducción:

En su introducción para la edición bilingüe de Romeo y Julieta a cargo de la Fundación Instituto Shakespeare (Letras Universales: Ediciones Cátedra, S.A, 2000, Madrid), Miguel Ángel Conejero puntualiza que

Romeo y Julieta es una de las obras más populares de Shakespeare, tanto que sólo Hamlet la supera en el número de representaciones que cuenta en su haber (...) Todos reconocen la densidad emotiva de la obra, que ha descubierto el modo de llegar al público (página 9).

Sin duda, esta marcada popularidad constituye uno de los conceptos clave a la hora de abordar el análisis de la adaptación que el director australiano Baz Luhrmann realizó de esta obra en 1996, nada menos que cuatro siglos después de la fecha de composición de la obra.

Durante uno de los pases de prensa de la película, el propio Luhrmann no dudó en bromear sobre el objetivo esencial de la producción, que no era otro sino conseguir un auténtico blockbuster hollywoodiense no sólo partiendo de la popular obra de Shakespeare sino manteniéndose lo más fiel posible al espíritu de la misma:

En realidad, Shakespeare tiene algo en común con todos nosotros: en una ciudad como Londres, de cuatrocientos mil habitantes, tenía que conseguir a diario que fuera al teatro un público de unos cuatrocientos, la mayoría de ellos borrachos, ruidosos y alborotadores. Así que, ante todo, tenía que contar su historia de un modo lo suficientemente sexy, ruidoso y rimbombante como para hacerles callar y, al mismo tiempo, conmover a todo tipo de persona de todo tipo de bagaje.

Esta voluntad por parte de director y productores de llegar al gran público explicaría en gran medida la aparatosa operación de marketing y publicidad que rodeó la película (incluido lanzamiento de banda sonora con temas pop de artistas de rabiosa actualidad como The Cardigans, Radiohead o Des Ree), el deslumbrante diseño de producción a cargo de Catherine Martín o la significativa elección de una estrella del star-system de Hollywood como Leonardo Di Caprio (ciertamente, bastante alejado de lo que se podría considerar el recitado clásico isabelino) para encarnar a Romeo.

Lo primero que llama la atención en este trabajo de Luhrmann es sin duda su aspecto plástico, sobre todo para quienes no conocieran su antecesora y ópera prima, El amor está en el aire (1992). En su crítica para la revista Fotogramas de Moulin Rouge (2001), tercera película de Luhrmann, Jesús Palacios desglosa las claves para entender el cine del que clasifica tal vez un tanto prematuramente como el Artista del Siglo XXI:

El gran discjockey del cine actual (...) Brillante, histéricamente esteticista. Moderno, excéntrico, triste. El film de Luhrmann es puzzle, collage, cuampaste de influencias y referencias.

Ante semejantes credenciales, no resulta de extrañar que los críticos más academicistas y conservadores de la obra de Shakespeare rechazaran bastante virulentamente la propuesta de este artista australiano curtido en la publicidad y el videoclip (ambos orígenes, no en vano, ampliamente reflejados en la película). Así, en su artículo El teatro histórico de Shakespeare en el cine, Emilia Cortés Ibáñez descalifica

los desfases entre diálogo y puesta en escena (...) en Romeo y Julieta, película carente de estética y que se mantiene fuera del conjunto de las restantes [adaptaciones de obras de Shakespeare al cine].

Otros críticos, sin embargo, optan por indagar bajo la superficie deslumbrantemente atrevida y vanguardista de la cinta, descubriendo lo que de hecho acaba resultando una adaptación bastante fiel y, en el fondo, academicista del clásico isabelino. Nicholas Sylvaine señala que

la única falta a la hora de representar a Shakespeare (...) estaría en alterar el significado del texto. (...) Esta película se toma sus libertades con el texto tal y como se ha presentado tradicionalmente, aquí con un sentido grandilocuente más propio de la MTV que de una representación de Shakespeare (...) Aplaudo una versión de Romeo y Julieta que pueda ser más accesible para un público joven, pero sin necesidad de empobrecer el diálogo clásico.

Sin embargo, pese a que sin duda la particular concepción plástica de la película la desmarca completamente no sólo de cualquier adaptación cinematográfica previa de Romeo y Julieta (como espectáculo, es mucho más fresca y atrevida que, pongamos, las adaptaciones de George Cuckor o Franco Zeffirelli) sino también de cualquier adaptación de una obra de Shakespeare realizada con anterioridad (si bien este film capta perfectamente el universo artístico de Luhrmann, como en su día Prospero's Book captó el de Peter Greenaway, el film de Luhrmann encierra una volunta de película de masas que por supuesto jamás tuvo Greenaway), no debiéramos perder de vista el objetivo elemental de la película: convertirse en todo un blockbuster. Esto significa, que por encima del aparente atrevimiento de esta adaptación, la actualización del mito de Shakespeare queda limitada en última instancia a un nivel casi meramente formal y estético. Y así, como iremos viendo a lo largo de este artículo, la intención de mantenerse fieles al espíritu del dramaturgo lleva a que el atrevimiento en la actualización del mensaje acabe siendo, si no prácticamente nulo, sí al menos reducido a lo estrictamente necesario.


Inicios/Encuadre y posicionamiento:

En su artículo Distinction & the Aristocracy of Culture, Pierre Bourdieu marca a la hora de consumir arte una interesante distinción entre lo que él llama arte puro y gusto "bárbaro". Retomando las palabras de Ortega y Gasset a este respecto, Bordieu señala que

algunos poseen un órgano de comprensión que otros no tienen; son éstas dos variedades distintivas de la raza humana. El nuevo arte no es para todo el mundo, sino que va destinado a una minoría especialmente dotada (página 451).

Siempre sin perder de vista el objetivo primordial del proyecto, podemos afirmar que lo que de hecho se observa en la película de Luhrmann es un interés por aunar ambas vertientes de consumo de arte, pues sin dejar de ser extremadamente respetuoso tanto con el mensaje como con el contenido de la obra (desde el modo en que se estructura el desarrollo de la acción hasta el uso sistemático del verso isabelino original), se observa asimismo una clara voluntad de acercar el trabajo del dramaturgo a un público masivo a través de una serie de elementos que Nicholas Sylvain desgrana agudamente en su crítica de la película:

Esta vez la historia se centra en un moderno centro urbano, donde las familias feudales de los Montesco y los Capuleto siguen siendo poderosas e influyentes, sólo que controlan muchos más negocios, se publicitan de forma bastante abierta y, naturalmente, se encuentran sometidas a un escrutinio sustancial de los medios de comunicación. Los caballos son ahora automóviles coloridos y aerodinámicos. Y las armas pasan de ser espadas a pistolas, aunque con los nombres clásicos gravados en ellas.

En ese sentido, podemos mantener que la película de Luhrmann es bastante ilustrativa de las tres grandes características básicas que definen el término "adaptación", esto es, cambiar de medio, traducir e interpretar. El cambio de medio (de teatro a cine) es bastante notable, en tanto en cuanto la versión de Luhrmann es marcadamente cinematográfica: desde la planificación espectacular e inequívocamente adscrita al séptimo arte (sirva como ejemplo el tiroteo en la gasolinera, donde el director incluso se atreve a hacer guiños al cine de Sergio Leone, con ese montaje ralentizado, el juego de miradas en primerísimos planos o incluso la banda sonora paródica de los spaghetti westerns) hasta la profusión de temas pop contemporáneos, sin olvidar por supuesto la importancia del trabajo de cámara y el montaje, ambos esenciales para conseguir el efecto deseado en secuencias como la de la muerte de los dos amantes (donde, sin cambiar el texto original, pero sí manipulando el orden de las frases y aprovechando al máximo la escasez de acotaciones, Luhrmann favorece un último contacto visual entre los amantes, que les hace tomar conciencia del terrible equívoco y, en última instancia, amplifica la tragedia).

Por otro lado, y como ya indicábamos, la película de Luhrmann supone también una adaptación desde el mismo momento en que se pretende trasladar la acción de la Verona medieval original al marco pseudo-futurista (o pseudo-actual, según se mire) de la californiana Verona Beach cinematográfica. Bajo tales circunstancias, obviamente, se hace necesario "traducir" aquellos elementos que tal vez en una sociedad medieval tuvieran sentido, pero que sin embargo en una sociedad moderna perderían toda credibilidad.

Por último, esta versión de Romeo y Julieta es, inevitablemente y como ocurre en toda adaptación, una interpretación del texto original. Esto implica que, a la hora de traducir el texto en imágenes, Luhrmann se ve forzado a sopesar entre todas las posibilidades, todos los significados, todas las implicaciones desplegadas a lo largo y ancho de la obra original y, pese a su evidente esfuerzo por abarcar tanto de ellas como le fuera posible, enmarcarse en una postura definida y, en última instancia, seleccionar.

Ante todo, hay que aclarar que la crítica se ha visto dividida en cuanto a la tensión temática de Romeo y Julieta (la obra de teatro), destacando cuatro elementos básicos: Destino, Acción, Amor y Muerte. Críticos como Whitaker o Mahood abogan por plantear que los dos primeros elementos interactúan en relación de igualdad para llegar al tercero y, finalmente, al desenlace trágico que encierra el cuarto elemento. Otros como H.B. Charlton, en cambio, defienden el Destino como motor desencadenante de la tragedia. Por último, los hay que, como G. Barker, no hablan tanto de Destino como de Casualidad a la hora de desentrañar las fuerzas desencadenantes.

Vistas estas tres grandes corrientes de pensamiento crítico, observemos que Luhrmann hace uso de varias técnicas cinematográficas a lo largo de la cinta para subrayar su posicionamiento, que no es otro que el de entender el Destino como fuerza desencadenante de la tragedia. En primer lugar, no sólo retoma el prólogo original de la obra (y con éste, la expresión star-cross'd lovers para referirse a los dos amantes), sino que lo reproduce dos veces seguidas (la primera, recitado por la locutora de un noticiario televisivo; la segunda, por una voz en off superpuesta a un montaje de imágenes de la película). Hay que destacar que durante el segundo prólogo (cuya función, de acuerdo con el propio Luhrmann, no es otra que lograr que el oído del espectador moderno se vaya familiarizando con el lenguaje isabelino), la expresión star-cross'd (que podríamos traducir como "marcados por las estrellas") incluso aparece transcrita cruzando la pantalla sobre un fondo negro.

Además, la idea de Destino vuelve a quedar subrayada mediante el modo en que se filma una de las escenas clave de la obra: la muerte de Tibaldo. Después de matar a este último, Romeo exclama: ¡Oh, soy un juguete del destino! Pero no sólo lo exclama, sino que lo grita a una enorme estatua de Jesucristo, a los pies de la que yace el cadáver de su enemigo. Resulta particularmente revelador el juego de planos en picado y contrapicado que se hace, respectivamente, de la estatua y Romeo, lo cual efectivamente nos da una imagen de Romeo como una criatura inevitablemente empequeñecida frente a la grandeza de la imagen imperturbable a la que grita.

Por último, el director aún se permite un tercer subrayado en la escena en que Fray Lorenzo sugiere a Julieta que se preste a fingir su muerte. Mientras le explica su plan, podemos ver un montaje de imágenes ilustrativo a modo de flash-forward junto al rostro en primer plano de Fray Lorenzo, anticipándonos de este modo lo que va a ocurrir: desde Julieta tendida en el lecho (exactamente con las mismas prendas que vestirá la noche que tome el preparado del cura) hasta el funeral en la iglesia (dispuesto exactamente tal y como veremos más adelante en la cinta). Es precisamente esa exactitud de detalles del flash-forward la que, en un segundo visionado de la cinta, genera no tanto la idea de un plan felizmente factible como la de un desenlace trágicamente inevitable.


Actualización del mensaje:

Uno de los aspectos más interesantes a analizar, ya no sólo en esta adaptación, sino en cualquier otra de una obra clásica de Shakespeare, es hasta qué punto se ha logrado actualizar el mensaje del original. En el caso que nos ocupa, quizás lo más sencillo sea caer en el error de dejarse deslumbrar por la rompedora fachada de la propuesta, su vanguardismo formal y su aparente voluntad revitalizadora para con la obra del dramaturgo inglés. Christopher Null señala en su crítica que este Romeo y Julieta se halla más cerca de una puesta al día de West Side Story que de ninguna otra cosa. Sin embargo, allá donde West Side Story suponía una analogía en clave musical del material original de Shakespeare, previa adaptación a la problemática social del momento (desengaño respecto al Sueño Americano, racismo contra los inmigrantes hispanos, guerras de bandas en los bajos fondos), ¿podemos realmente afirmar otro tanto de la propuesta de Luhrmann?

Con el papel de Romeo interpretado por el ídolo adolescente Leonardo Di Caprio y el de Julieta por una por aquel entonces casi debutante Claire Danes, el film queda así reducido prácticamente a su esencia, es decir, una historia de amor adolescente entre una pareja en el fondo bastante convencional, podríamos decir que incluso WASP (White Anglo-Saxon Protestants). El romance entre ambos se ve condenado al mayor secretismo (y, al final, a un cierto fracaso) por el mismo motivo que en la obra original, es decir, las ancestrales trifulcas familiares que los separan. De modo que, aunque posiblemente dichas trifulcas de reminiscencias casi épicas tengan menor cabida en el moderno mundo occidental que en la Edad Media, Luhrmann recurre a determinadas licencias para hacer funcionar la misma idea. De este modo, los Capuleto y los Montesco se convierten en propietarios de sendos imperios inmobiliarios, enfrentados probablemente por asuntos de negocios (algunos de ellos bastante turbios y rozando la ilegalidad, como se insinúa sobre todo a través del taimado padre de Julieta, quien no en vano es interpretado por Paul Sorvino, actor bastante asociado a roles de mafioso).

En una época como la nuestra, no obstante, donde el máximo exponente del mundo del hampa son los simpáticos Sopranos televisivos (muy lejos quedan ya los códigos de honor de El padrino de Coppola y la sanguinolencia del Uno de los nuestros de Scorsese), quizás podríamos argumentar que esta incursión de Romeo y Julieta en el mundo del hampa no sea quizás la puesta al día más audaz posible. De hecho, y pese a que sí funcionó en su momento con West Side Story, incluso una historia de amor interracial seguiría sin plantear demasiados conflictos a estas alturas (grandes blockbusters de los 90 como El guardaespaldas, con Kevin Costner como partenaire romántico de Whitney Houston, refuerzan esta hipótesis). Sin embargo, y simplemente observando las más recientes noticias de actualidad, cabría preguntarse qué habría sido del film de Luhrmann de habernos contado el romance entre, por ejemplo, un Romeo palestino y una Julieta israelí. O, dado el aún controvertido asunto de la causa gay, ¿y si hubiera contado la historia de amor entre dos Romeos? ¿Y entre dos Julietas? Sin duda, en ninguno de los tres casos hubiera conseguido financiación por parte de la 20th Century Fox. Y por consiguiente, cualquiera de los tres casos hubiera supuesto un reflejo más exacto del signo de los tiempos que la adaptación que se nos dispensó finalmente.

Por otro lado, no podemos dejar de reparar en las puestas al día que se ha efectuado al material de partida. Como ya hemos puntualizado, trasladar la acción de la justa Verona (el pueblo italiano medieval) a Verona Beach (la mega urbe imaginaria que, según palabras de la propia diseñadora de producción, viene a ser una mezcla entre México D.F. y las playas de Miami), exige toda una serie de cambios y reformulaciones. Para empezar, los medios de comunicación cobran en esta adaptación un papel fundamental y, de hecho, Luhrmann los emplea como equivalente natural para el coro con que se abría la obra, aquí sustituido por la locutora de un noticiario televisivo, que recita la misma introducción a modo de bloque de noticias. Y asimismo, el criado que debería repartir las invitaciones para la fiesta de los Capuleto es articulado en la película como los presentadores de lo que parece ser un magazine matinal, que simplemente se hacen eco de una noticia de sociedad.

Naturalmente, la actualización de la obra requiere que determinados elementos de atrezzo y escenario se hayan de actualizar también. De esta manera, el duelo de espadas en la plaza del pueblo durante la primera escena del Acto I encuentra su equivalente fílmico en el tiroteo que tiene lugar en una de las gasolineras de la ciudad (al igual que Julieta no se suicida clavándose una daga, sino volándose la cabeza de un tiro); y los personajes se desplazan no a caballo, sino en potentes coches deportivos.

Sin embargo, existen otros elementos más puramente medievales (e incluso isabelinos) que no hacen su transición al mundo moderno ni con tanta obviedad ni con tanta eficacia. Comenzando con el personaje de la Ama de Julieta, que en el original es algo más que una simple criada (pues, de hecho, es también quien la amamantó, quien de verdad la crió y, básicamente, quien sigue haciéndose cargo de ella), Luhrmann la traduce en una inmigrante, sospechamos que de procedencia tal vez cubana por su acento en la versión original, quien es contratada como servicio de los Capuleto, pese a que sus confusas funciones parecen más bien seguir ajustándose a las de una Ama, dadas sus constantes atenciones a Julieta, con la que mantiene tanta si no más complicidad que en el texto original

También el personaje de Julieta se ha sometido a cierta actualización, si bien acaba siendo más ligera de lo que cabría esperarse. En el mundo actual, resultarían bastante anacrónicas la sumisión y pasividad que exhibe Julieta en la obra y, por consiguiente, la película detalla una serie de elementos que hacen de éste un personaje más moderno, más decidido e incluso más sensual que en determinadas adaptaciones previas. Así, cuando su madre la obliga a dejarse cortejar por el Conde Paris durante el baile de disfraces, Julieta no silencia sus sentimientos, sino que expresa bastante claramente su rechazo a éste a través de las muecas de complicidad que dirige a Romeo. También observamos un arranque de iniciativa cuando acude a entrevistarse con Fray Lorenzo en busca de consejo y, empuñando un revólver contra su sien, amenaza con quitarse la vida si no la ayuda (mientras que en la obra, en la primera escena del Acto IV, es el propio Fray Lorenzo quien se acerca a ella, sospechamos que al acabar la misa). No obstante, pese a apuntes como éstos, Julieta no deja de presentársenos como un personaje básicamente sumiso, que se encuentra en una situación de dependencia y respeto hacia la autoridad. De ahí que se deje cortejar a petición de su madre, de ahí que tema contrariar a su padre con respecto a Romeo y de ahí que acuda en busca de una ayuda "superior", cuando sencillamente podría haber huido con su amado.

Otra idea complicada de trasladar a un ámbito moderno está, sin duda, en el destierro de Romeo tras descubrirse su responsabilidad en la muerte de Tibaldo. El problema se resuelve mostrándonos lo que acaba siendo el hogar provisional de Romeo: una zona de caravanas perdida en medio del desierto, entorno que sugiere vida al margen de la sociedad. Sin embargo, pese al acierto que en cierto modo supone esta equivalencia "naturalista", no podemos olvidar que la idea que subyace en estos planos de la zona de caravanas es exactamente la misma que en el material original: un destierro (y, en este caso, bastante anacrónico).

Mayor fortuna observamos sin duda a la hora de dar explicaciones sobre por qué Romeo jamás recibe la carta informándole del plan de Fray Lorenzo en la Escena II del Acto V. Mientras en la pieza teatral Fray Juan devuelve la carta a Fray Lorenzo explicándole que nadie aceptó salir a entregarla por miedo a la peste, es evidente que la excusa difícilmente funcionaría en una adaptación a los tiempos actuales. De manera que se recurre a una opción bastante eficaz y, voluntariamente o no, tal vez crítica con el mundo moderno: Fray Lorenzo envía la carta a Romeo a través de un servicio de mensajería urgente, pero por supuesto la carta se extravía y no es entregada a tiempo.

He optado por reservar para el final de este apartado el análisis del parlamento sobre la reina Mab por considerar que, dada su incuestionable audacia a la hora de reformular conceptos, merece ocupar un lugar destacado dentro de la actualización del mensaje de la obra. En la Escena IV del Primer Acto nos encontramos con que Mercutio, tratando de convencer a Romeo para que lo acompañe a la fiesta de los Capuleto, descubre que su amigo se encuentra hundido por los despechos a los que lo somete Rosaleen, la dama con la que sueña y a la que pretende. Es entonces cuando Mercutio descalifica los sueños, definiéndolos en términos de falsas ilusiones creadas por la reina Mab que, según describe Manuel Ángel Conejero en sus anotaciones para la edición bilingüe a cargo de la Fundación Instituto Shakespeare, es

la reina de las hadas irlandesas (...) Shakespeare es el primero que lo atribuyó a la reina de las hadas en Inglaterra (10).

Para su adaptación al cine, sin embargo, Luhrmann retoma el parlamento original y lo somete a una audaz reformulación: cuando Mercutio empieza a describir a la reina Mab, extrae de una cajetilla una droga de diseño con el dibujo de un corazón asaeteado y, con la diminuta pastilla pegada a la punta de su dedo índice, se la ofrece a Romeo. Con este simple gesto, se consigue no sólo dar un giro radical a las implicaciones de este monólogo, sino hacer probablemente la actualización más arriesgada de la película, al introducir en la obra uno de los rituales más extendidos entre la juventud occidental de nuestros días, esto es, el consumo de drogas de diseño. Según declaraciones de Craig Pearce en los audiocomentarios del DVD de la película:

El parlamento de la reina Mab trata de sueños e ilusiones y, en última instancia, es un discurso sobre la futilidad de creer en los sueños románticos. Lo que nosotros hicimos fue hacer la conexión de que lo que Mercutio decía era: "Bueno, los sueños románticos son inútiles y acabarán desilusionándote. Así que mejor ten un sueño químico, ya sabes, uno que supuestamente puedas controlar".


Articulación de la simbología

Como en toda adaptación de Shakespeare, la simbología es algo fundamental a la hora de comunicar información. A este respecto, la mayor obviedad se encuentra sin duda en ese vestuario de corte nada realista, sino todo lo contrario, un vestuario lo bastante imaginativo y ecléctico como para pasar de mero elemento decorativo de atrezzo a símbolo de lo que representa cada personaje dentro de la obra. El propio Luhrmann declara que lo que pretendía con Romeo era convertirlo en un héroe trágico, un extraño cruce entre Kurt Cobain, James Dean y Lord Byron, lo cual queda más que patente durante la primera aparición del mismo en el bosque de sicomoros, donde se fusiona la expresión melancólica del último Cobain (subrayada por su traje de color negro), la pose rebelde de Dean (con el ineludible cigarrillo colgando del labio) y la creatividad de Byron (pues aparece escribiendo versos en un pequeño cuaderno). En otras escenas, sin embargo, adopta lo que podríamos denominar el "uniforme" de los Montesco: pantalones militares anchos (según el director, al estilo M.A.S.H.), camisas de alegres estampados hawaianos, pecho al descubierto, ausencia de chalecos antibalas, todo lo cual refuerza la imagen de un grupo absolutamente desenfadado, espontáneo, bravucón e incluso desafiante, pero que siempre se pretende simpático a ojos del espectador.

El contraste viene marcado a través del amenazante "uniforme" de los Capuleto, los cuales en ningún momento pretenden despertar simpatías en el público, dado que se nos presentan como "los malos" de la función: ropa de tonos rigurosamente oscuros e incluso negros (en clara oposición con los divertidos estampados hawaianos de los Montesco), chalecos decorados con imágenes religiosas, vestuario más estilizado y poses en general más rígidas y artificiosas (obsérvese la coreografía de Tibaldo durante el tiroteo inicial, que de hecho es más adelante parodiada por Mercutio y Benvolio).

Aún con todo, si hay una escena en la que el vestuario se convierte en símbolo explícito de la condición de cada personaje, ésa es sin duda la de la orgiástica fiesta de disfraces en la mansión de los Capuleto. Mientras Romeo aparece disfrazado de caballero andante (básicamente, la idea romántica que va a encarnar a ojos de Julieta), su futura amada luce un vestido blanco con níveas alas (símbolo de pureza e inocencia, pero también formalización de las palabras con las que Romeo la describe en la obra teatral, como si de una paloma se tratara: So shows a snowy dove trooping with crows). Por otro lado, Capuleto se disfraza de Julio César y Lady Capuleto de Cleopatra, las representaciones de la máxima autoridad de la casa, a modo de emperador y emperatriz. Tibaldo, en cambio, simplemente luce unos escuetos accesorios de disfraz de demonio (su personaje es tan puramente negativo que apenas parece quedar otra opción al respecto).

No obstante, es Mercutio quien de nuevo consigue destacar sobre el conjunto, haciendo su aparición con un disfraz de reinona cuanto menos arriesgado (al menos, de cara a los críticos más puristas de la obra shakespeariana): top y minifalda de tela plateada, zapatos de plataforma, peluca afro blanca y profusión de maquillaje. Al fin y al cabo, qué mejor que un disfraz de reinona para condensar en una sola imagen la frivolidad, el descaro, el hedonismo y la procacidad características del deslenguado Mercutio. Sin embargo, no debiéramos subestimar la posibilidad de que se buscara también subrayar de este modo las lecturas críticas más recientes sobre dicho personaje, al que atribuyen una homosexualidad latente y un amor romántico hacia su amigo Romeo jamás expresado de forma explícita en el texto. Así, tal y como indican Stanley Wells y Lena Cowen Orlin en su estudio Shakespeare: An Oxford Guide, se podría argumentar que

la devoción fatal de Mercutio a Romeo delata un lazo masculino profundamente enraizado, cuya intimidad rivaliza con la atracción de Romeo hacia el sexo opuesto. Jonathan Goldberg, uno de los máximos exponentes de la crítica gay, ha analizado la importancia de esta relación en su ensayo "Romeo and Juliet's Open RS" y la ha usado para cuestionar las preconcepciones heterosexuales en la obra (las implicaciones homoeróticas del texto también quedaron recogidas y ampliadas en la película Romeo + Juliet de Baz Luhrmann) (12).

Pero naturalmente, todo esfuerzo por esclarecer las intenciones de Luhrmann en este asunto se queda directamente dentro del terreno de la mera conjetura, pues ni su ausencia de declaraciones al respecto, ni la intermitentemente amanerada actuación de Harold Perrineau como Mercutio, ni determinadas miradas que dirige a Romeo, hacen sino contribuir a alimentar la ambigüedad del personaje.

Por otro lado, uno de los símbolos más recurrentes a lo largo de la película es el agua, que conlleva distintas implicaciones dependiendo de cada momento. Así, el agua tiene un efecto purificador y renovador en la escena de los urinarios, cuando pasada la euforia de la droga de Mercutio (una escena construida sobre un montaje bastante acelerado de cámara en mano), Romeo sumerge la cabeza dentro de una especie de pila bautismal y se observa en el espejo (en una escena de planos más largos y montaje sosegado, con cámara fija), ahora solamente con la cara lavada y sin el antifaz con el que se había ocultado estando bajo el efecto de las drogas. También hay agua en el acuario a través del que Romeo y Julieta se ven por primera vez, una imagen de paz casi balsámica en contraste con la escena previa, pese a que Emilia Cortés Ibáñez descalifica ese pseudo-mar, un acuario, con el que se quiere mostrar la profundidad del amor de la pareja (página 736). Sin embargo, cabría recordar que poco después los dos amantes vuelven a tener un segundo encuentro en un segundo escenario de agua bastante más profundo que el acuario: ese sustituto del célebre balcón clásico que es la piscina de los Capulet, dentro de la que ambos caen literalmente abrazados. Según señala el director en los audiocomentarios para la edición en DVD de la película,

en la escena que escribió Shakespeare había un obstáculo entre los dos amantes. Se trataba sólo de un cierto distanciamiento, de que realmente no podían estar juntos. Y, si se quiere, son las palabras lo que han de usar para hacer el amor, no sus cuerpos (...) De modo que tuvimos que encontrar algún tipo de obstáculo moderno y la idea fue que, si los metíamos en una piscina, la propia agua se convertiría en esa especie de tira y afloja (...) La escena sólo funciona si existe el obstáculo. De otro modo, simplemente se encontrarían y se besarían.

Por último, y regresando precisamente a la concepción de Emilia Cortés del mar como reflejo de grandes emociones, no podemos dejar de observar la importancia de ese mar embravecido frente al que muere Mercutio, justo durante la escena que supondrá el desencadenante de la tragedia y que irá seguida por el asesinato de Tibaldo a manos de un furioso Romeo (tampoco por coincidencia, en una noche de tormenta).

Finalmente, Luhrmann logra también plasmar por medio de la simbología una idea tan medieval como es la fusión de religión y estado, latente ya en la obra original. Es algo que podemos apreciar no sólo a través de la enorme estatua de Cristo que se erige precisamente en el centro mismo de Verona Beach, dividiendo esas representaciones de poder que son las torres Capuleto y Montesco, sino también en la rica iconografía religiosa con que quedan ornamentados los instrumentos de lucha (desde Corazones Sagrados y Vírgenes en los chalecos antibalas hasta crucifijos en la culata de las pistolas).


Postmodernismo de masas / Postmodernismo de minorías

Según James Morley, la corriente postmodernista es

un reflejo de la soberanía del individuo autónomo con un énfasis en el colectivo anárquico y la experiencia anónima. El foco de atención está en el collage, la diversidad, lo místicamente irrepresentable, la pasión dionisíaca. Lo más importante es que vemos la disolución de distinciones, la fusión de sujeto y objeto, del yo y el otro. Es una parodia juguetona y sarcástica de la modernidad occidental (14).

Si nos atenemos a esta definición, por tanto, ¿podríamos considerar que la cinta de Luhrmann es una obra postmoderna? Sin duda alguna, al menos desde un punto de vista puramente estético, que arranca ya desde el mismo título del film, pasando del tradicional Romeo y Julieta a un Romeo + Julieta que parece remitir a la cultura del rap.

Ya hemos hablado con anterioridad de los diversos guiños cinematográficos que se hacen a lo largo de la película (básicamente, de los spaghetti westerns de Sergio Leone o incluso del cine de Quentin Tarantino, por la forma de empuñar los revólveres, aunque también del Gigante de James Dean en los planos de Romeo sentado a la puerta de su caravana, o incluso De aquí a la eternidad con esas camisas hawaianas combinadas con pantalones militares). Así, son la intertextualidad y la parodia rasgos puramente postmodernistas (a veces indisolubles), que en este caso se hacen extensibles incluso al terreno televisivo: me remito no sólo las escenas de disturbios que aparecen a modo de imágenes de archivo, sino también a la presentación de los personajes durante la introducción, que aunque ya aparece en la obra original e incluso en adaptaciones previas como la de George Cuckor, en la presente se realiza mediante un espectacular montaje de escenas que nos remite directamente a los clásicos culebrones al estilo de Dallas o Falcon Crest.

Podríamos afirmar, pues, que los ejemplos de intertextualidad vistos hasta el momento apelan directamente al gusto "bárbaro" del que habla Pierre Bourdieu, ya que son juegos construidos sobre el subconsciente colectivo de diversas generaciones alimentadas básicamente de cine y televisión. Sin embargo, la cinta de Luhrmann también juega a la intertextualidad apelando al arte puro de los eruditos de Shakespeare, lo cual se consigue mediante los múltiples guiños que se van haciendo al conjunto de la obra del dramaturgo. Esto queda articulado, esencialmente, en las vallas publicitarias que aparecen distribuidas por toda Verona Beach, las cuales rescatan citas, títulos y personajes de diversas obras de Shakespeare: así podemos ver una hamburguesería "Rosencratzky's Burger" (que nos remite a Rosencratz, el amigo del príncipe danés en Hamlet), una tienda llamada "The Merchant of Verona Beach" (fusionando la obra El Mercader de Venecia con el propio nombre de la ciudad de la acción en Romeo y Julieta) o incluso un anuncio de whisky que reza "Such staff are dreams made of... Prospero Scotch Whisky!" (con la cual, se rescata no solamente una frase de La tempestad sino también un personaje de la misma: Próspero). Por otro lado, incluso podríamos detectar un guiño más a los eruditos a través de la representación que se hace de Mercutio, la cual parece retomar como ya hemos indicado una de las últimas corrientes de estudio crítico, que tiende a observar en este personaje una homosexualidad latente.

De esta manera, observamos en la adaptación de Luhrmann características netamente postmodernas como pueden ser intertextualidad, parodia, intencionalidad, collage, juego, diversidad y disolución de diferenciaciones. Sin embargo, tal y como ya hemos comentado con anterioridad, esta postmodernidad se da de forma casi exclusiva a un nivel puramente estético y formal, pues la voluntad expresa de mantenerse fieles al contenido y el mensaje de la obra prácticamente imposibilita determinados ejercicios de juego con el contenido (también muy postmodernos, por otro lado), como podrían haber sido una oportuna reescritura y deconstrucción del original. Pero eso, claro está, sería otra película.


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BIBLIOGRAFÍA:

  • Berardinelli, James. "Review of Romeo+Juliet". (27/01/04)
  • Bordieu, Pierre. "Distinction & the Aristocracy of Culture". En Distinctions: A social critique of the judgement of taste. London: Routledge, 1984.
  • Cartmell, Deborah, Imelda Whelehan (eds.). Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text. London: Routledge, 1999.
  • Cortés Ibáñez, Emilia. "El teatro histórico de Shakespeare en el cine." En Teatro histórico (1975-1998): Textos y representaciones. N.p: n.e, n.d
  • Palacios, Jesús. "Crítica de Moulin Rouge". En la revista Fotogramas. Año LIV, número 1896. Barcelona, 2001.
  • Shakespeare, William. Romeo and Juliet. Edición bilingüe. Madrid: Cátedra, 2000.
  • Sylvain, Nicholas. "Review of Romeo + Juliet." (27/01/04).
  • Wells, Stanley, Lena Cowen Orlin. Shakespeare: An Oxfor Guide. New York: Oxford University Press, 2003.



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Última actualización: enero 2006

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