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El amor, esa palabra... Rayuela y El pasado: una teoría sobre el amor

por Mercedes Serna


Julio Cortázar es un clásico, qué duda cabe, pero, como Neruda, ha tenido sus flujos y reflujos, épocas en las que ha sido un autor de culto -años setenta y ochenta- y épocas más recientes en las que ha pasado desapercibido, incluso, con la sensación de que su obra envejecía.

Los vaivenes de recepción que toda obra sufre tienen que ver con el mayor o menor grado de inmersión de ésta en una determinada realidad -a pesar de ello, toda novela es algo costumbrista-, con las modas y tendencias culturales e ideológicas de cada época -difícil explicarle a un joven de hoy la admiración que nos causaba el Mayo del 68 con su lema "La imaginación al poder", o la vida comunal y el mundo hippie de Rayuela-, pero en esos vaivenes algo han tenido que ver también las opiniones de los escritores actuales. Ellos han creado capillas literarias, cofradías que se forman a partir de la exclusión de una determinada literatura actual o del pasado o que elevan a categoría de canon lo que no pasa de ser gusto personal. Ellos, a su vez, culpan a los críticos literarios, a los profesores de literatura, y éstos al mercado editorial. A este respecto, puede leerse el artículo de Fernando Iwasaki, "No quiero que a mí me lean como a mis antepasados" donde, esencialmente, acusa a los profesores de literatura de no estudiar las letras latinoamericanas desde la perspectiva de la literatura comparada (hace tiempo que, frente al historicismo, tal enfoque es habitual en los estudios universitarios). En este sentido, sorprende ver a los propios escritores inventándose grupos para desbancar a los padres o a los abuelos literarios, creando burdas sátiras, montándose al carro de la globalización o de la "forzada desnaturalización" de lo latinoamericano. Así, la narrativa latinoamericana que está de moda, en estos momentos, es la que se aleja del concepto de literatura nacional, la que se escribe "deslatinizadamente".

Alan Pauls respondía a una pregunta que relacionaba la novela de Sábato, Sobre héroes y tumbas, con los cuentos de Cortázar o Borges, de la siguiente manera: "Si realmente te gusta esa novela, no te conviene leerme. Si realmente te gustan esos cuentos, no me explico cómo te gusta Sobre héroes y tumbas". Cuesta entender semejante determinismo literario o, quizá, es que en el fondo se está aludiendo a un problema político o a cierto terror actual a la postura comprometida socialmente. ¿Quién dice que no pueden gustar, al mismo tiempo, Saramago y Borges, Neruda y Huidobro, Aira y Benedetti? Se diría que existe la tendencia, por parte de ciertos escritores, de desdeñar a aquellos que dejaron una herencia no sólo literaria sino también cívica ¿Será éste el caso de Cortázar, o de parte de su obra?

Quizá debamos volver a la literatura o empezar con ella.

Piglia plantea cómo Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, no sólo inicia el género del ensayo sino que es un modelo de referencia importante para las letras argentinas. Muchos textos argentinos del XX se construirán de esta forma híbrida; pienso en las obras de Arlt, Cortázar o Sábato, Piglia o Saer. Novelas que son también ensayos y que abordan la historia, la filosofía, la crítica literaria, la teoría de la literatura, la sociología o la antropología. No sé si puede hablarse de una literatura argentina propiamente dicha, pero creo que sí hay unos rasgos comunes que la identifican. Inevitablemente en la formación de la literatura de un país algo habrá tenido que ver la historia, la posición geográfica, la inmigración, la política o la economía del mismo. Todos estos factores explican, por ejemplo, la ausencia de una literatura colonial argentina, frente a los grandes virreinatos de México y Perú, lo que, a su vez, favoreció la impronta independentista de los ideólogos argentinos del 37, sus manifiestos de carácter abiertamente hispanofóbico, la postulación de una nueva lengua que llevó a su cosmopolitismo, etc. No quisiera hacer historicismo ni caer en el juego de la causalidad pero tales fenómenos han tenido que influir en la conformación de los rasgos distintivos de la literatura argentina. Rasgos que se concretan en cierta vocación por la literatura anglosajona (de aquí la pasión de los escritores argentinos del XX por la novela policiaca o de ciencia-ficción, desde Arlt, Borges o Bioy Casares, hasta Saer o Piglia), en la poca valoración en general por la literatura española, en la búsqueda constante de técnicas renovadoras (intento de aunar fantasía creadora o estética y ética), en la creación de una narrativa no convencional (Arlt, Cortázar, Piglia, Aira o Fogwill), y en una excesiva preocupación -que se convierte incluso en relación perversa- con el tema de la identidad. Con respecto a este último punto, creo que en la literatura argentina aparece la necesidad de construirse continuamente una identidad, fenómeno que no ocurre en otros lugares de Latinoamérica, donde la identidad, o su idea, aparece conformada, arraigada o definida.

Leyendo la última novela de Alan Pauls, El pasado, me planteaba si, de la misma manera que Piglia habla de una estructura común a las novelas argentinas, a partir del modelo de Facundo, o de la misma manera que Pauls admite que hay el tema esencial de la ficción argentina es el de la identidad, que genera cierto tipo de novelas que tienden a mostrar una perspectiva de ficciones descentradas, si podría formularse una teoría argentina sobre el amor a partir de sus ficciones más reconocidas. Pienso en dos grandes novelas -quizá las más significativas del siglo XX argentino- Sobre Héroes y tumbas y Rayuela, así como en la reciente novela de Pauls, El pasado.

Me abstengo, por razones obvias, de presentarles a Julio Cortázar.

Nacido en Buenos Aires, en 1959, Alan Pauls ha enseñado Teoría literaria en la Universidad, ha sido guionista y crítico de cine y actualmente trabaja como periodista en Radar, suplemento dominical del diario Página 12. Es experto en la obra de Manuel Puig, Roberto Arlt y Lucio Mansilla. Su obra literaria, poco difundida de este lado del Atlántico, ha sido traducida al francés. Su primera novela, El pudor del pornógrafo, publicada en 1984 y escrita en el género epistolar, anuncia, hasta la fecha, su última novela, el Pasado. El pudor del pornógrafo trata de un intercambio amoroso entre dos amantes destinados a la separación para continuar su pasión.

El coloquio trabaja el género policial. Wasabi, de 1994, narra el viaje, los pasajes y las aventuras improbables de un escritor argentino en Francia.

Las críticas recibidas con respecto a su obra en general han sido halagadoras. Canonizado por sus amigos Rodrigo Fresán y Roberto Bolaño ("Alan Pauls -dice éste último- es uno de los mejores escritores latinoamericanos vivos") fue incluso convertido en un personaje de fábula al correr el rumor de que, en realidad, Pauls era una invención de sus colegas.

Pauls ganó el premio Herralde 2003 con un "novelón" de más de 500 páginas titulado El pasado. No creo que su fama tenga que ver con el fenómeno español de la "revalorización de lo argentino" (desde Saer a Piglia, Bolaño, Garcés, Fogwill, Becerra, Fresán o Pauls). La novela de Pauls interesa al público en general que posiblemente desconoce el auge actual de la literatura argentina y que, menos aún, puede plantearse que la causa de este "Boom argentino" sea -dicho por Fresán- la "nostalgia de las colonias" que lleva a los españoles a "escoger tanto de un país". Dicha nostalgia -de haberla- se daría con respecto a México o Perú, antiguas y ricas civilizaciones). No, al crítico no sé, pero al público lo que le seduce de El pasado es la pura narración de los hechos, su micromundo. Pauls configura una teoría de amor que se aleja de lo políticamente correcto, de la inteligencia emocional y de tanta sociología sobre el amor de estos últimos tiempos.

El argumento de El pasado es sencillo. Narra la historia de una pareja, Sofia y Rímini, que decide, por mutuo acuerdo, poner fin a trece años de convivencia. Al principio la ruptura parece tranquila y armónica. Como en la separación de Horacio y la Maga del famoso cap. 20 de Rayuela, en El Pasado la ruptura es tan racional que a la protagonista le parecía "que a la escena le faltaba algo: forcejeos, una desinteligencia, una cuota de rencor, gritos, alguna irregularidad que afilara un poco esa especie de dulzura redondeada, protectora..."[1].

Pero poco a poco la protagonista, Sofia, irá tejiendo sobre Rímini una red de atracción fatal, tan obsesiva y delirante que derivará en un verdadero caso de psicopatía. Rímini estará dispuesto a olvidar y mirar sólo adelante, Sofia a recordar continuamente y volver atrás. Unidos por los muebles, por las fotos, por los amigos comunes, por un artista pop llamado Riltse, por los ex suegros, Sofia va cercando una red tortuosa sobre Rímini, a pesar de que éste hace múltiples esfuerzos por liberarse de ella. Dichos esfuerzos se consuman (y consumen) en las sucesivas novias con las que Rímini convive a lo largo de este intento de futuro que hace aguas. Las características psicópatas de Sofia -calculadora, tenaz, obstinada hasta la humillación, obsesiva hasta la enfermedad- convierten la relación en una novela de terror, en la que el amor deviene enfermedad mental. Rímini, en tanto, se dedica a su labor de intérprete y traductor pero es indolente y bohemio, proclive a las drogas, a la cocaína y al onanismo. Se diría que continuamente vive enganchado a algo o a alguien.

La novela no trata sobre la pasión sino sobre lo que queda de la pasión una vez que ésta se extingue. Es un libro, como Rayuela, sobre el recuerdo amoroso y su persistencia. Pauls vuelve a la idea, obsoleta actualmente pero vivida por los románticos, neorrománticos y surrealistas, del Amor Absoluto y, en este sentido, retoma o continua la línea de Rayuela. Hay un diálogo entre las dos novelas que construyen una teoría del amor idéntica o afín. Una teoría que es paradójica, tan dañina como atractiva.

Cortázar y Pauls representan lo que Saúl Yurkievich denomina lo fantástico psicológico[2]. Ambos parten de una instalación en lo real inmediato, su ubicación es coetánea y corriente. Uno y otro utilizan el sistema figurativo del realismo psicológico y desde dentro del relato provocan el desarreglo, el trastocamiento, la descolocación que permiten vislumbrar el reverso de la realidad. Ambos se sirven del registro de lo psicológico para sacar al lector de las casillas de la normalidad.

Rayuela y El pasado son, fundamentalmente, dos novelas románticas, de amor y erotismo (el amor va unido al sexo en ambos casos), que parten de la misma tesis: "En el amor no hay pasado". El capítulo 21 de Rayuela retoma el capítulo 1 con la pregunta esencial, la que le hará a Horacio jugar a la rayuela: "¿Por qué no había de buscar a la Maga?" Por tanto Rayuela narra una historia de amor ya concluida, vista desde el recuerdo. Horacio deambula, vaga, busca en la vertiginosa rayuela, y reconoce que desde la separación, -en sus palabras-: "cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos..."

En el caso de El Pasado, la novela se sustenta en la idea del recuerdo como centro del amor: el recuerdo delirante. Sofia, en la última parte de la novela, lidera una célula terrorista emocional que lleva por nombre "las Mujeres que Aman Demasiado". En esa célula reside la idea central de la novela, como ocurre con el cap. 21 de Rayuela. Ese grupo de mujeres tiene una manera muy peculiar de entender el amor, que conforma una teoría y que reivindica la política de la memoria. Son mujeres que aman demasiado y que se proponen lograr "hacerles recuerdos a los hombres". Es decir, que así como los hombres hacen hijos a las mujeres para anclarlas, ellas deben hacer recuerdos a los hombres para retenerlos. En las dos novelas, la memoria es la protagonista. Horacio y Sofia viven del recuerdo. Ambas novelas narran la batalla entre el recuerdo y el olvido.

La primera declaración de amor de Horacio a la Maga se produce tras la ruptura, esto es, tras la pérdida amorosa. Anteriormente, cuando estaban juntos, Horacio confesaba algo totalmente distinto:

-Nunca nos quisimos-le dijo besándola en el pelo
-No hablés por mi -dijo la Maga cerrando los ojos-. Vos no podés saber si yo te quiero o no. Ni siquiera eso podés saber.

El amor o, mejor dicho, el reconocimiento del amor se vive en ambas novelas a partir de la separación. Pauls y Cortázar coinciden en un amor de evocación, en una forma de amor sometida a recuerdos tortuosos. Las dos novelas inciden en la idea de que en el amor no hay pasado. El amor se narra desde la imposibilidad del mismo y no hay razones ni lógica alguna que expliquen tal imposibilidad. Son, por tanto, historias de amor surrealista (en el romanticismo y en el realismo o naturalismo siempre hay explicaciones lógicas para el amor imposible -viajes, enfermedades, parentesco, condición social o, en el segundo y tercer caso, adulterio o cuestiones económicas). En el capítulo 20 de Rayuela, la separación de Horacio y La Maga se produce sin patetismos, de forma original, a través de la risa, y sin que los mismos protagonistas de la historia puedan explicar el porqué de la ruptura:

-¿Por qué?- dijo la Maga, sin moverse del suelo, mirándolo como un perro.
-¿Por qué qué?
-¿Por qué?
-Ah, vos querés decir por qué todo esto. Andá a saber, yo creo que ni vos ni yo tenemos demasiado la culpa. No somos adultos, Lucía. Es un mérito pero se paga caro. Los chicos se tiran siempre de los pelos después de haber jugado. Debe ser algo así. Habría que pensarlo.[3]

El amor está ligado al sexo y a la locura, al juego, a la falta de toda lógica o razón. En El pasado tampoco se explica la causa de la separación. En una entrevista comentaba su autor al respecto:

"Sofía y Rímini se separan porque la relación amorosa que los une, llega a una perfección de obra de arte. Y las obras de arte son geniales para contemplar pero nadie puede vivir dentro de una. Es un poco lo mismo que pasa con las especies que llegan a un estado evolutivo de perfección y después no pueden si no extinguirse".

De alguna manera parece que Pauls apela, como lo hizo en su día Cortázar con Rayuela, contra la GRAN Costumbre en el amor. Es un amor platónico y trágico porque sólo existe desde el recuerdo o desde la idea del amor, no desde el amor mismo que, indefectiblemente, lleva al adormecimiento de los sentidos.

En Rayuela y El pasado hay mezcla de humor negro, costumbrismo y surrealismo. Inventar, romper, vivir en el desorden, para anular el convencionalismo amoroso o las ceremonias. Búsqueda de otra lógica, de elementos mágicos o anticonvencionales que transformen la realidad. En ambos casos se producen procesos que culminan en lo absurdo. La muerte de Rocamadour en medio de un ambiente festivo tiene estrechos paralelismos con la escena del secuestro, por parte de Sofia del hijo de Rímini habido con una de sus posteriores novias, en este caso, Carmen. En ambas situaciones se narran situaciones límite, procesos ligados a lo absurdo. Los dos autores rechazan el mundo cuadriculado, el ámbito de lo remanido, de los estereotipos, de la vida reglamentada, de las conductas previsibles.

Cortázar y Pauls postulan el juego amoroso en el azar (la rayuela, los encuentros fortuitos -es el destino y no el azar lo que rige ambos micromundos-, "los encuentros causales", las apariciones extravagantes), el amor que da la libertad al quitarla y que está cercano a la locura y el manicomio. Todo esto desemboca también en otra forma de ver y entender el sexo.

El amor en ambas novelas va ligado a la explicación del sexo y a su descripción. En Rayuela amor y sexo se identifican, como señala la Maga. Pero Rayuela no sólo es una novela erótica (el cap. 68 en lenguaje glígico, el 5 define el deseo, el 27 o el 144 inciden en descripciones fisiológicas del sexo) sino que también plantea exigencia eróticas que se mueven entre el juego y el sacrificio. En el capítulo 5 se describen minuciosamente las relaciones eróticas entre Horacio y la Maga y la consumación de los juegos sadomasoquistas:

Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un confuso pacto sin palabras. Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez...vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre...[4]

Horacio, que no puede comunicarse con la Maga porque utilizan "lenguajes distintos", buscará el encuentro con ella... "en matarla en el amor, estrangularla deliciosamente, consumarse así la resurrección del fénix para así hacerla de verdad suya.

En la novela de Pauls se produce igualmente una relación vampírica. Tan importante es en El pasado la manera de concebir y vivir el sexo que algún crítico se ha sentido molesto por las secuencias sexuales frecuentes y descriptivas que parecen "intentos de captar la atención de quien sienta la tentación de dejar de leer". Dicho crítico, que no ha entendido la trascendencia del sexo en la novela, llega a comentar que determinadas escenas pueden "provocar el rechazo ante algunas páginas abiertamente pornográficas". Tales escrúpulos nos llevarían a la desaparición de Sade, Lautreaumont, Nerval, Bataille, Apollinaire, Gide, a gran parte de la literatura francesa que llega hasta Houellebeck.

Pauls desarrolla la idea freudiana de lo siniestro, al narrar una historia en que lo bello se convierte en algo monstruoso, lo cercano e íntimo en algo amenazante. El gozo, el deseo se alía con lo macabro o lo perverso. En una entrevista señalaba el autor: "Me interesa narrar cómo lo más cercano, íntimo y reconocible, se vuelve lejano, desconocido, amenazante. Esa delicia que Freud llamaba lo siniestro".

En realidad, puede definirse El pasado como la descripción del deseo aliado con lo perverso y lo macabro. De ahí que su novela sea al mismo tiempo de amor y de terror .

Señala Pauls más adelante:

"Me temo que el goce, de los místicos al Marqués de Sade, siempre tiene que ver con prácticas no tradicionales perturbadoras. Creo que está ligado al abandono, a la desaparición, al borramiento. No en vano los franceses llaman al orgasmo la pequeña muerte".

Se trata, en palabras de Bataille, del vínculo entre la muerte y el erotismo, entre placer y violencia física, el de la evocación sexual de la muerte. Así, el que se abandona a este movimiento ya no es humano, es una bestia, una ciega violencia que goza de estar ciego y olvidado de sí. Es como si la personalidad muriese -señala Bataille- para dejar paso a un perro que se aprovecha de ese silencio, de esa ausencia de la muerte. "El regreso de la personalidad la congelaría y pondría fin a la voluptuosidad en la que se halla perdida"[5]. La sexualidad vivida en el Pasado, así como su final, aunque abierto, posiblemente vampírico, se acerca a las ideas de Bataillle. La muerte comporta, según Bataille, la cancelación del principio de individualidad, la singularidad del ser que se pierde en el indefinido espacio de la muerte concreta. La experiencia erótica ofrece la posibilidad de una pequeña y provisional muerte, la posibilidad de extrapolarnos de nuestros límites corporales, escapando de un cuerpo en una fuga provisional. Hay un devoramiento fragmentario del otro en la pérdida del yo. Estos enunciados de Bataille configuran la relación de posesión que define a la mujer protagonista de El pasado y a Horacio con respecto a la Maga. En el primer caso, Rímini después de muchos intentos infructuosos, se deja devorar por Sofía. En Rayuela, el vampirismo se produce en Horacio siendo la Maga el objeto vampirizado.

En Rayuela y El pasado, el sexo se presenta en su más variada gama, como una búsqueda de nuevas formas de amor, peligrosas y fascinantes, macabras, desde las relaciones triangulares, a las experiencias homosexuales, la pedofilia, las violaciones, el incesto y todo ello unido a la droga, lo que nos recuerda el mundo de los años 60.

En ambas novelas se narra el descenso a los infiernos. En el cap. 36 de Rayuela, en el camión de la policía, junto a los vagabundos y pederastas, Horacio baja a lo más profundo del pozo y ve que el camino del cielo es el del juego infantil. Rímini vive situaciones poco habituales, límites, en fiestas, con contactos homosexuales con violentos cantantes, borrachos y patosos (p. 140). En ambas novelas se producen relaciones sórdidas (Nancy y Rímini, Horacio y Gekrepten), escenas de celos, traiciones. Quizá la simbología del descenso a los infiernos pueda identificarse con la teoría jungiana del dominio del mal en la tierra, y con una mezcla de elementos sofocleanos freudianos y surrealistas.

Siguiendo a los surrealistas, a Breton, el Amor va unido, asimismo, a la idea de Amor Absoluto. En El pasado se busca un amor que, al decir de su propio autor, no se apague sino que sea algo lento, capaz de perpetuarse en el tiempo. En Rayuela, Horacio sigue buscando a la Maga e incluso la confunde o se le aparece a través de otras mujeres.

Como los surrealistas que descubren en el mundo objetos que cargan de emoción estética, así ocurre con el paraguas de la Maga, que sugiere un tiempo cargado de emoción, o con la pitillera en el caso de El pasado. La piedra con Horacio se ilumina, está más feliz. Aparece el fenómeno que recorre la Náusea de Sartre de la angustia frente al objeto. En El pasado los objetos, muebles, pitillera, cobran vida. Así se percibe en la escena en que tienen que repartirse los muebles, tras la separación:

"Si eran frutos del amor (los muebles), se preguntaba Rimini, si cada mueble era de algún modo el monumento que conmemoraba un episodio de la historia sentimental, ¿qué clase de vida podrían tener una vez que esa historia hubiera concluido? Sin embargo, a lo largo de los doce años que habían pasado juntos, Sofía, sin que Rímini lo supiera, se había dedicado a descifrar las afinidades secretas y recíprocas que cada uno había establecido con las cosas... (p. 63)"

En Rayuela son fundamentales las llaves, los espejos, las ventanas, los puentes. En El pasado también se narra a través de objetos que devienen símbolos: desde los muebles, determinados cuadros de arte, las fotos o la lapicera. Oliveira y Rímini asientan en la conciencia de lo exiguo, lo fútil, lo nimio. Los objetos son talismanes, emblemas o símbolos.

En Rayuela y El pasado se narran acciones banales con el fin de que todo adquiera la misma importancia. Se borran los límites entre lo intrascendente y los hechos decisivos. Aparece la idea del acto gratuito, del acto puro, sin motivación, que ya se plantea en la literatura de André Gide.

Asimismo En Rayuela y El pasado, ligadas a la técnica del collage, se dan escenas límites, próximas al cine cómico. Talita atraviesa el patio, sentada sobre un tablón, para ofrecerle un poco de mate a Horacio. Esta escena -muy argentina-, representa la búsqueda de vivir situaciones límites, de miedo o elección. En El pasado hay escenas de cine cómico, como cuando Rímini tiene que recorrer el hospital donde su pareja está a punto de dar a luz, o escenas teatrales o de cine mudo que suelen estar ligadas a su profesión de traductor e intérprete (cap. 4)

Rayuela y El pasado causan, en el lector, desconcierto, perplejidad, cierto desasosiego, irritabilidad y malestar. Son novelas incómodas y, en cierto sentido, anacrónicas El lector no se siente cómodo con estos personajes patosos, inferiores al hipotético lector, necesitados de ayuda psicológica, que no parten de conductas normales, que son incoherentes vitalmente. En las dos novelas, los personajes están muy pautados, muy definidos, viven perturbados; se caracterizan por la inconducta, la locura, el eros, el juego, el humor, el desfase. Viven en una obstinada marginación, buscan salirse del cuadro, tienden a la excentración. Son personajes que se definen por su trasfondo psíquico como si de esta manera se llegara a la razón superior. La redención consiste en la desconducta, en un cambio de actitud perceptiva, en desacondicionarse.

La idea del suicidio late en las dos novelas. Horacio parece salvarse por la amistad, tema muy vinculado a las novelas argentinas. En El pasado, el final es más abierto, si bien parece que la pareja se desangra en su final.

Las dos novelas se insertan en el neorromanticismo pues ya los alemanes abogaron por una visión totalizadora pero apoyada en una visión fenomenológica.

Son novelas urbanas, la ciudad de Buenos Aires evocada literariamente desde Leopoldo Marechal a Borges, Cortázar, Arlt, Sábato o Pauls. Buenos Aires es una ciudad babilónica, modelo de la narración urbana que incluye rufianes, asaltante solitarios, borrachos, vagos, desocupados, mendigos, miseria y descreimiento. Habitantes que deambulan por la ciudad como en un caos, que se acercan a las cloacas de la ciudad

Alan Pauls señalaba en una entrevista que Cortázar le enseñó que lo que había entre las cosas podía ser mucho más interesante que las cosas mismas. Opina que la modernidad de Cortázar ha sido una modernidad un poco paranoica, demasiado calculadora, y preocupada. Es, señala, a menudo un problema de los escritores que flechan, "inoculan un veneno sublime pero conservador, que prefiere aferrarse a su identidad antes que cambiar, antes que transformarse con el tiempo en la sangre nueva que acaba de infectar". Y continúa: "Dudo que haya en la literatura argentina un libro tan vencido -es decir: tan históricamente moderno- como Rayuela. De ahí, creo, el malestar extraño, sin duda singular, que me produce releer a Cortázar. Sus libros, aún los mejores, parecen ahora exigirme lo imposible: que vuelva a ser joven. Como si sólo así, rejuveneciéndome, pudieran ejercer sobre mí algo parecido al efecto de audacia y de aventura que ejercieron alguna vez.

Puede que todo esto tenga que ver con lo que apuntaba Oscar Wilde al afirmar que no es bueno ser prematuramente moderno porque, entonces, se envejece excesivamente pronto. Eso de alguna manera le ha ocurrido al Cortázar de Rayuela, no tanto al de los cuentos. En Rayuela hay demasiados contenidos ideológicos, fruto de una época muy concreta; en este sentido podríamos decir que la novela es romántica, sí, pero también costumbrista.

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Notas:

1. Alan Pauls, El pasado, pág. 64

2. En Julio Cortázar: mundos y modos, Madrid, Mario Muchnik editores, 1994.

3. Julio Cortázar, Rayuela, cap. XX

4. Rayuela, cap. 5.

5. George Bataille, L' erotisme, Paris, Gallimard, 1987.



Texto, Copyright © 2004 Mercedes Serna.
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Última actualización: enero 2005

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