por Ivan de la Torre

Blocked, reciente documental estadounidense, desnuda la siempre conflictiva relación entre Hollywood y los grandes nombres de la literatura, cuyos trabajos fueron modificados, censurados y, no pocas veces, destrozados, por gente que -para ellos- apenas sabía leer y nunca había escrito una palabra.

Resumidamente: productores.

Thomas Mann, Dorothy Parker, John Steinbeck, William Saroyan, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner y Truman Capote confirmaron las palabras de Máximo Gorki, quien, luego de ver su primer film, escribió:

"La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada más que sombras. Encantamientos y fantasmas, los espíritus infernales que han sumido ciudades enteras en el sueño eterno acuden a la mente y es como si ante ti se materializase el arte malévolo de Merlín."

La primera frase era, ya de por sí, una advertencia: "Ayer estuve en el reino de las sombras".

Sin palabras.

Ya en el cine mudo hubo escritores famosos por acuñar frases que sintetizaran un estado de ánimo o una situación, de manera que se volvieran inolvidables para el gran público. Con el sonido, llegaron los médicos de guiones, especialistas en mejorar originales. Bautizados script-doctors, su trabajo consistía en agregar palabras, retoques o simples chistes a la trama.

Hollywood contó, desde el comienzo, con verdaderos batallones de guionistas. En la época de los grandes estudios trabajaban en "el edificio de los escritores". Chandler opinó:

"Trabajé una vez más para MGM en aquel frío almacén que llaman el edificio Thalberg, en la cuarta planta. [...] Más o menos por aquella época, algún cerebro de hormiga, probablemente Mannix, decidió que los escritores trabajarían más si no tenían divanes para tenderse en ellos. [...] Manifesté qué prefería trabajar en mi casa. Dijeron que Mannix había dado ordenes de que ningún escritor trabajara en su casa."

Clásicos en Tecnicolor.

William Faulkner acudió a Hollywood porque tenía esposa e hija que mantener y propiedades varias en bancarrota. Tuvo un aliado en el director Howard Hawks, que le consiguió precios y oportunidades. Una de las bases del entendimiento era el silencio. Los dos se sentaban beber, hasta que uno decía algo y el otro, tiempo después, contestaba Ajá.

"Me voy a trabajar a casa", decía, sin aclarar que eso significaba el lejano Mississippi. Hubo también una relación con la secretaria de Hawks que, cansada de esperar que se divorciara, se casó con un concertista, fracasó, se separó, volvió a verse con Faulkner y volvió a casarse con el concertista.

Mientras colaboraba en dos clásicos, Tener o no Tener (con Humprey Bogart) y El sueño eterno¹ (de Chandler), publicó una de sus mejores novelas, Luz de agosto.

Años después, ya con el Nobel en la mano, le preguntaron si el cine había perjudicado su obra literaria:

"Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina."

Francis Scott Fitzgerald trabajaba para pagarse no una piscina, sino los sanatorios donde estaba internada su esposa. Tras la escasa repercusión de su ultima novela, olvidados sus días de gloria, convivía con la columnista de chismes Sheila Graham, quien declaró que en 1940 el escritor había recibido por derechos de autor un total de 13 dólares.

Demasiado refinado para los estudios, -su nombre sólo aparece en Tres camaradas (1938) y fue sacado de Lo que el viento se llevó-, tuvo tiempo para obtener el material de su novela inacabada, El último magnate, que Edmund Wilson publicó en 1941.

En la versión completa, recientemente editada, puede verse a un desencantado Fitzgerald que desnuda la despiadada lucha entre los magnates del cine, incluyendo las mafias utilizadas para aplastar huelgas y acallar rebeldes.

Hammett y Chandler: algo que destruir.

Luego del éxito de Cosecha Roja y El Halcón maltés, Dashiell Hammett, aceptó una oferta de la Paramount.

La empresa ya había producido una película, Roadhouse Nights, basada en su obra, pero Selznick debió luchar contra un escritor que, como sus propios personajes, desafiaba las reglas y no quería depender de los estudios ni de nadie:

"No está corrompido por el dinero, sino al contrario, deseoso de no atarse de pies y manos en un contrato de larga duración. Tenía la esperanza de que podríamos conseguirlo por unos 400 dólares mensuales, pero se queja de que esto sólo representa la mitad de sus actuales ingresos potenciales''.

En Hollywood, Hammett se alojó en el mejor hotel de la ciudad con dos sirvientes negros. Dedicaba su tiempo libre a visitar restaurantes, bares y recepciones en compañía de coristas, actores y escritores. Con Faulkner protagonizó una alcohólica pelea en la editorial Knopf, hasta que los echaron.

El clima terminó por afectar su trabajo. Su editor le escribío en 1932:

"Me gustaría recibir El hombre delgado durante el día de hoy, lo que te permitiría ajustarte a tu propio calendario. ¿Existe alguna posibilidad de que así sea?".

Había pasado un año desde el último plazo para entregar la novela.

Como guionista, trabajo en Las calles de la ciudad, Mr. Dinamyte, Woman in the dark, Watch on the rhine y la segunda y tercera parte de la La cena de los acusados, basada en su novela El hombre delgado. Corregía los manuscritos en el set, fumando tranquilamente.

A diferencia de Hammett, Raymond Chandler no logro adaptarse. Tímido y desconfiado, halló un estimulante clima intelectual, pero paso gran parte de su tiempo peleando contra ejecutivos y costumbres que consideraba ridículas.

Al igual que otros escritores, deseaba demostrar que era bueno para el trabajo. Como nunca había escrito un guión, supuso que debía encargarse de todo (diálogos, movimientos de cámaras, iluminación...). Así apareció ante Billy Wilder, director de su primera película, con un voluminoso borrador de 80 páginas lleno de indicaciones técnicas. Wilder, acostumbrado a los "lentos escritores a sueldo", quedo sorprendido y molesto.

Desde entonces Chandler se especializó en el pulido de diálogos, capacidad que el director admiraba:

"Era lo único que sabía hacer. Eso y las descripciones. 'De sus orejas salía pelo lo bastante largo como para atrapar a una polilla... o esa otra, que me encantaba: 'Nada está tan vacío como una piscina vacía'. Maravilloso".

Para entonces, ya conocía las reglas:

"La preocupación por las palabras en si mismas es fatal en la filmación de una buena película. Las películas no son para eso. Las mejores escenas que he escrito en mi vida eran prácticamente monosilábicas. Y la mejor escena corta que he escrito fue, a mi juicio, una en que la chica decía por 3 veces 'ya, ya, ya', en 3 tonos diferentes."

Su mejor trabajo, The Blue Dahlia, hablaba sobre un soldado que mata a una mujer y pierde la memoria, para luego, hacerse amigo del esposo de dicha mujer. La censura del ejercito desalentó a Chandler de sus intentos creativos.

Al igual que Hammett, el ambiente de los estudios lo afectó profundamente. Chandler, -que no bebía desde su despido como ejecutivo petrolero a principio de los 30-, comenzó nuevamente, impulsado por los almuerzos con sus compañeros y la diferencia que notaba entre las jóvenes asistentes que pululaban por el lugar y la esposa de casi ochenta años que lo esperaba en casa.

En un artículo señaló que el Oscar era concedido basándose en el éxito comercial y publicó La hermana pequeña (1949), novela que revelaba su largo hastío de Hollywood y su gente:

"El negocio del cine es el único negocio en el cual pueden cometerse todos los errores posibles y seguir haciendo dinero... Es el mundo del espectáculo. Hay algo barato en todo ello."

Poco después, en medio de una pelea con Hitckcock, abandonaba los estudios.

Jamas volvería.

Los hombres rudos... aman el dinero: Hemingway y Mailer.

Ernest Hemingway entendió todo. Ocupado en cacerías, guerras y safaris, a medida que sus novelas cosechaban éxito, vendía los derechos y se desentendia del asunto. Así, Cuando doblan las campanas, El viejo y el mar y Adiós a las armas tuvieron su lugar en la gran pantalla, junto a "esa trama informe" -según su director- que era Tener o no tener, con la bellísima, y desde entonces inolvidable, Lauren Bacall.

De Hemingway proviene una de las grandes máximas sobre Hollywood: cobra y vete.

Antes de seguir los pasos de su maestro², Norman Mailer intento pelear contra el sistema.

"... intente trabajar en Hollywood por un tiempo. Me esforcé para lograrlo: quería amasar experiencia con destino para una novela, y por ello buscaba triunfar en el cine para obtener la más rica experiencia novelística. Pero no era yo un triunfador: había algo, en el proceso de redactar libretos, que no se ajustaba a mis reflejos."

Volvió al papel con El parque de los ciervos, nuevo mosaico de una extensa lista de libros dedicados a desnudar el despiadado mundo del cine que ya contaba con tres clásicos: El último magnate de Francis Scott Fitzgerald, Luces de Hollywood de Horace McCoy y Como plaga de Langosta de Nathanael West.

Sin embargo fue Chandler, con su artículo Escritores en Hollywood, quien puso el dedo en la llaga al preguntarse como sobrevivir artísticamente a Hollywood:

"No hay al presente el mas mínimo indicio de que el autor de Hollywood tenga miras de adquirir un control real sobre su trabajo, algún derecho a elegir lo que ese trabajo a de ser, o aún el derecho de decidir cómo se ejecutarán los aspectos meritorios del trabajo escogido por el productor. No hay al presente ninguna garantía de que sus mejores líneas, sus mejores ideas, sus mejores escenas no hayan de ser omitidas del set por el director, o dejadas caer al piso en el posterior proceso de eliminación"

Problemas de alcoba.

Si los problemas de los escritores eran muchos, los directores no la pasaron mucho mejor. En Los inadaptados (1962), John Houston debió soportar las peleas entre la estrella del film, Marilyn Monroe, y su esposo, el novelista, dramaturgo... y autor del guión, Arthur Miller. La filmación se detuvo tres veces, el presupuesto subió medio millón de dólares y el proyecto se retrasó 40 días.

El placer de estar contigo

Sin embargo, en algunas -escasas- ocasiones los escritores fueron beneficiados por los estudios. En 1968, Robert Evans, jefe de producción de Paramount, examinaba un manuscrito de un cuarentón desconocido, autor de dos novelas alabadas por la crítica pero desconocidas por público. El autor estrujaba un pañuelo frente a él: si no conseguía once mil dólares para esa noche, la mafia le romperían un brazo.

Finalmente el ejecutivo habló: "Acá tenés doce mil quinientos. Ahora escribí el maldito libro". Un año después El Padrino encabezaba las listas de best-sellers y Universal ofrecía un millón de dólares por los derechos. Mario Puzo se había convertido en un exitoso escritor que pronto ganaría dos Oscar gracias a El Padrino I y II, películas dirigidas y coguionizadas por su amigo Francis Ford Coppola.³

El encuentro entre Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke fue otro pequeño milagro. El primero quería, en palabras del segundo:

"hacer una película sobre la relación del hombre con el universo, algo que nunca se había intentado y menos logrado, en la historia del cine."

El guión de la película y la posterior novela nacieron de una realimentación mutua que utilizaba obras anteriores de Clarke (el cuento El Centinela y la novela El Fin de la Infancia); que terminarian beneficiandose del talento de ambos creadores. La novela se convertiría en un best-sellers mundial⁴, mientras la película solidificaba la fama de Kubrick.

Brian Aldiss trabajó con el director en su último proyecto, I. A. Maniático del control, Kubrick lo obligó a firmar un contrato que establecía que los derechos de "Los superjugetes duran todo el verano", cuento en el que se basa la obra, pertenecían en perpetuidad a Hobby Films y Warner Bros.

Aunque el guión de la película fue finalmente realizado por Ian Watson, la publicidad del film sirvió para que apareciera en Estados Unidos Supertoy Last All Summer Long, libro con el relato original y dos continuaciones que Aldiss escribió y envió a Spielberg.

La moraleja de la historia le fue contada por un directivo de la empresa:

"Lo interesante de esto para mí es lo siguiente: en el contrato original que yo había firmado para Kubrick decía que si yo escribía nuevas historias que incluyeran a los personajes de la primera, o su contexto, esas historias pasarían automáticamente a ser propiedad de Warner Bros. Pero ellos terminaron pagándome una gran cantidad de dinero, y lo mismo hizo Spielberg. Me preguntaba por qué había sucedido esto, y fui a ver a un alto ejecutivo de la Warner, a quien conocía de la época en que había trabajado con Kubrick. Él me dijo que lo habían hecho como muestra de buena voluntad, y que si debía sacar una lección de todo esto, era que no todos los directores o productores de Hollywood son mierda; que también hay gente buena y honesta trabajando en esas compañías."

Triste, solitario y final

Los problemas continúan. En Mis líos con el cine, John Irving cuenta lo que soportó para llevar al cine su novela Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra; trabajo que finalmente le valió el Oscar a mejor guión por obra adaptada.

Irving participó en todos los aspectos creativos del film, pero la forma de comercializarlo estaba fuera de sus manos; como señala repetidas veces a lo largo del libro:

"Cuesta imaginar que uno escriba una novela y otro, sin su consentimiento, diseñe la cubierta, pero así son las cosas en la industria del cine. Refunfuñar por ello es una pérdida de tiempo."
"El guión, en su aspecto textual, no es más que el andamio para levantar un edificio que construirá otro. El director es quien construye".
"El escritor controla el ritmo del libro, ritmo que puede estar dado por las emociones que suscitan los personajes, pero en un filme el guionista no controla el ritmo, es un control que ejerce el director y el montajista."

Ni Stephen King, con abundante experiencia en medios, (casi todas sus obras han sido filmadas), entiende a la industria en ese delicado limite en el que se mezclan arte y comercio:

"Resulta difícil comprender como es posible que llegue a hacerse algo de calidad -un Alien, un A place in the sun, un Breaking away-. Como en el ejército, la primera norma de los estudios es CYS, Cover Your Ass (Protégete el culo). Cualquier decisión crítica debe consultarse al menos con media docena de personas, de modo que al final sea el trasero de algún otro el que acabe yéndose a paseo si la película es un fracaso y acaban en el inodoro veinte millones de dólares. Y si tienes que perder el culo, entonces quizá puedas asegurarte de no perderlo tú sólo. Por supuesto, siempre hay cineastas que o bien no conocen este tipo de miedo o cuyas visiones particulares son tan claras y feroces que ese miedo al fracaso nunca se considera un factor de la ecuación en que consiste hacer una película. Me vienen a la mente Brian De Palma y Francis Coppola, que estuvo a punto de que le despidieran de The godfather durante meses , pero que continuó manteniendo su particular visión de la película, Sam Peckinpah, Don Siegel, Steven Spielberg (comparad, por ejemplo, la visión única que domina el Tiburón de Spielberg con su secuela, producida por un comité y dirigida por el infortunado Jeannot Szwarc, que fue requerido en las postrimerías de la película para enderezar la cosa y que merecía algo mejor)."

Un mal bien pagado.

Los guionistas Joe Eszterhas (Bajos instintos, Jade, Show Girls) y Rovert Towne (Barrio Chino) cobran sueldos millonarios por sus trabajos y Michael Crichton, acordó con la Paramount renunciar a cualquier pago por los derechos de su nueva novela Timeline, a cambio del 15% de los ingresos que genere la película; acuerdo similar al que ostenta Stephen King con Viacom. Las buenas nuevas incluyen a Columbia Pictures, quien pagara a sus mejores guionistas un 2% más de participación en los ingresos brutos del estudio provenientes de un film escrito por ellos.

Woody Allen hace años comenzó una novela que todavía duerme en un cajón, inseguro de poseer los conocimientos necesarios para terminarla. Para él, una obra en prosa es un "producto final", mientras que un guión es "un vehículo", no demasiado respetado durante el rodaje. Para Gregory Dunne, (Nace una estrella, Pánico en el parque), un escritor es su propio patrón y no esta a merced de intervenciones posteriores, como le sucedió a Irving.⁵

Frederic Raphael, autor del guión de Ojos bien cerrados, enfureció recientemente a la Warner con su libro Speaking with Kubrick.

"A la Warner no le gusta la libertad de expresión", afirma. "Los grandes estudios son las grandes dictaduras de hoy. No les molesta que hable mal, o incluso bien, de Kubrick, simplemente les molesta que hable, les asustan las palabras, en gran medida porque muy pocos de sus directivos saben leer. Los guionistas", continúa, "tenemos una extraña relación con la industria. Nos temen porque saben que no pueden prescindir de nosotros, una idea que sin duda excita la mente de muchos directores, y por ello nos desprecian como nosotros los despreciamos a ellos. Somos lo que se llama un mal necesario."

Por eso, lo mejor sigue siendo imitar a Hemingway: cobrar y partir: la película seguramente será un desastre y, lo que es peor, nadie escuchara las quejas.

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