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Sabemos en qué película estuviste (X): Norman Mailer en "Ragtime" (1981), [I]

por César R. Castillo


"(...) Los inmigrantes recordaban sus hogares. Salían a las calles y, de una manera u otra, encontraban alojamiento. Los neoyorquinos les despreciaban. Eran gente sucia y analfabeta. Apestaban a pescado y ajo. Habían contraído enfermedades. No tenían honor y trabajaban por casi nada. Robaban. Bebían. Violaban a sus propias hijas. Se mataban mutuamente por accidente. Entre quienes les despreciaban ocupaba un lugar preferente la segunda generación de irlandeses, cuyos padres habían sido culpables de los mismos delitos. Los niños irlandeses tiraban de las barbas a los viejos judíos y los echaban al suelo. Ponían patas arriba las carretillas de los vendedores callejeros italianos.

En cada estación del año recorrían las calles carros que recogían los cuerpos abandonados. A últimas horas de la noche, ancianas damas en babuchas aparecían por el depósito de cadáveres en busca de maridos e hijos. Los cadáveres yacían sobre las mesas de hierro galvanizado. Bordeando las mesas había una alcantarilla por la que corría el agua que constantemente se vertía sobre los cuerpos colocados en alto. Las caras de los muertos estaban vueltos hacía los chorros de agua que caían sobre ella como el mecanismo, indomable en la muerte, de sus propias lágrimas.(...)"


[E.L. DOCTOROW. Ragtime, trad. de María Pessarrodona; Grijalbo, Barcelona, 1976; pp. 27-28]



"Jensen se quedó boca abajo, las manos en contacto con el abdomen. Todavía trataba de sonreir.

La dependencia tenía alicatadas de verde las paredes hasta la altura del pecho y, de ahí hacia arriba, pintadas de color canela. El suelo, de dos ms. por uno y medio de superficie, estaba embaldosado de un gris mate. En la pared, un distribuidor de toallas de papel. El asiento del inodoro estaba hendido. En el techo, un aplique luminoso.

Gilmore aplicó la Browning a la cabeza de Jensen.

-Este- dijo- es por mí.

Y disparó.

-Y este otro, por Nicole.

Y repitió el disparo.

El cuerpo respondió a cada uno de ellos."


[NORMAN MAILER: The Executioner's Song (La canción del verdugo). Panorama de narrativas, nº 110. Ed. Anagrama. Barcelona, 1987].

¿Qué mejor —qué más expresiva— manera de presentar esta nueva entrega de nuestra sección que este implacable (nos referimos a la primera de las citas augurales), sardónico fragmento de la novela Ragtime, que en 1981 inspiró una de las diversas obras maestras del checo, afincado ya en EE.UU., Milos Forman?

Otra pregunta, esta no retórica: ¿Qué es el ragtime? Como el cineasta checo, y antes el novelista Doctorow, se ocupan de explicarnos a la misma altura exacta del relato, se trata del estílico pianístico, ligado a la raza negra, que se impuso como moda en todos los EE.UU. a comienzos del s. XX, justo antes de ser remplazado por el —mucho más versátil— "jazz". Su maestro y creador, Scott Joplin. Se trata de una forma de tocar el piano de modo libérrimo y sincopado.


La partitura musical de Ragtime se le encargó al emergente sobrino de músicos Randy Newman (Los Angeles, California, 28 de noviembre de 1843). Newman tuvo que hacer un sobreesfuerzo para que el público olvidara el "rag" más famoso —y pegadizo...— de la Historia, el "leit-motiv" de EL Golpe/The Sting, dirigida en 1973 por George Roy Hill.

Nueva York, 1906. El millonario Harry K. Thaw (RobertAtlantic CityJoy) dispara contra el famoso arquitecto Stanford White (Norman Mailer) a causa de una muchacha, Evelyn Nesbit, desencadenando así el llamado "juicio del Siglo".

En un barrio residencial de clase media, el Padre (James Olson), la Madre (la siempre estupenda MaryLos pasajeros del TiempoSteenburgen) y el Hermano Menor (el formidable actor Brad Dourif, a quien recordamos de Alguien voló sobre el nido del cuco, Agenda oculta o, aún 'calentita', El Señor de los Anillos escuchan llantos durante la comida y descubren a un niño negro recién nacido abandonado en el jardín. A pesar de las objeciones del Padre, la madre decide aceptarlo en casa, en el piso superior, junto a su jovencísima y casi hebefrénica de desolación madre, Sarah.

A su salida del tribunal, tras el fraudulento juicio que salva a Thaw de la pena capital en la consideración de una falsa enfermedad mental grave, Evelyn conoce a Tateh (MandyMiki & Maude, La princesa prometidaPatinkin, dibujante judío de siluetas que ha roto con su adúltera mujer, quedándose con la pequeña hija. El Hermano Menor, enamorado como un puberescente de Miss Nesbit, la sigue a todo lugar y, al fin, se presenta. A la semana siguiente, el pianista de color Coalhouse Walker Jr. (Howard E. —Historia de un soldadoRollins Jr.) irrumpe en la casa a la hora de la comida, presentándose como padre de la criatura y postulándose como futuro esposo de Sarah. Obtenido no sin dificultades el precioso "sí", sus visitas se van haciendo cotidianas. Pero un Ford T conducido por un afroamericano ("fucking nigro" para el grueso de la población) elegantemente vestido es un reclamo demasiado tentador para la bilis y el odio racista... Coalhouse se ve en una encerrona a bordo de su lujoso auto, es objeto de las burlas de un hatajo de bomberos voluntarios (white trash) y, al final, no haciendo más que empeorar las cosas la reacción recta y digna de un Walker a quien se pretende extorsionar económicamente además, el animalesco jefe del grupo, Willie Conklin —encarnado por el secundario de lujo Kenneth McMillan— culmina la faena arrancando el limpiaparabrisas y defecando en el asiento trasero. Por supuesto, todos los intentos de recurrir a una Justicia que detiene y esposa al agredido (y, mientras, el T es vapuleado más aún y arrojado a una acequia), son inútiles. Incluso los abogados de color aconsejan a Walker que detenga su cruzada, Sin embargo, la gran tragedia no tarda en suceder: En su ingenuidad, Sarah trata de acercarse en un acto a pedir clemencia al vicepresidente de la nación, y un gorila uniformado —muchos hemos tenido la ocasión de comprobar el efecto vigorizante que inocula el uniforme azul a prácticamente todo cromañón en la España de nuestros días— la emprende a porrazos con la muchacha, hiriéndola mortalmente.

Walker, primero solo y luego con un puñado de voluntariosos "reclutas", a sangre y fuego, y en la eficaz clandestinidad, declara la guerra a las estaciones de bomberos voluntarios, con sólo dos simbólicas exigencias: El encausamiento de Conklin y que su Ford T le sea devuelto reparado y limpio como la patena. Se le une un utilísimo e insospechado elemento : El "Hermano Menor" —es significativo que la más middlebrow de las sagas que entrecruzan sus vidas en Ragtime aparezca, ya en Doctorow, desprovista de nombres— ofrece sus servicios de especialista pirotécnico —tal es el negocio familiar, junto a banderas, banderines, fajas patrióticas, etc.—. Esto les marcará la naturaleza de su objetivo definitivo: Se atrincherarán en la valiosísima Biblioteca del omnipotente J. Pierpoint Morgan —del que en la continuación de este número nos ocuparemos profusamente— hasta obtener la libertad de los miembros jóvenes de la banda, que huyen en el remozado Ford T. Sin embargo, Coalhouse Walker, que ha vigilado la operación de desalojo a pie de detonador, se autoinmolará saliendo con los brazos en alto a sabiendas de que, aún así, escarmiento para los negros "obedientes" representados por Booker T. Washington (Moses Gunn), será acribillado a balazos, sin piedad ni justificación.

La preciosa Elizabeth (Adiós a la inocencia) McGovern encarna a uno de estos vectores caracteriales principales de la narración, la descerebrada e insolidaria —en la versión (tristemente, como siempre) doblada al castellano trae ecos de la Jean Hagen de Cantando bajo la lluviacocotte neoyorquina de comienzos de siglo —lo que supone, sin duda, la primera generación de "cocottes multimediáticas", concepto extendido hasta su paroxismo a nuestros tristes días. Ella es —por supuesto— Evelyn Nesbit, modelo referencial para muchos miles de jovencitas descocadas y especalizada en el "desplume" de todo tipo de decadentes multimillonarios. Cuando da comienzo Ragtime, la "cocotte" acaba de alcanzar una cima en su peculiar carrera al matar dos pájaros de un tiro. Por debajo de su hipócrita máscara de esposa afligida hasa la desesperación, interiormente saborea la herencia del soltero y finado Stanford White (nuestro N. Mailer) y las ganancias de un divorcio de condiciones leoninas. ("Apenada", reconoce públicamente las violentas perversiones de Thaw en cierto castillo austríaco). Pero la cumbre conlleva un hastío, un horror vacui, que en el caso de Miss Nesbitt se reviste de la piedad, el maternalismo y la ternura hacia la hijita de Tateh, que está experimentando impensables logros en su difuso oficio. La "Familia" genérica, excepto por supuesto el personaje de Douriff, que se halla en las suntuosas galerías de la Biblioteca Morgan, con la cara tiznada de negro a lo Al Jonson y rodeado de un arsenal explosivo capaz de volar todo el palacete, se ha refugiado de la Prensa con Sarah y la pequeña en Atlantic City. Allí conocen a Tateh, ahora glamuroso director de cine, y a su hastiada estrella, Evelyn Nesbit. Al saber de la presencia del "Hermano Pequeño" en la mansión-polvorín, el padre regresa a Nueva York para ofrecerse como mediador.

Como vemos, la maraña de personajes obliga a cambios aparentemente inocuos en el guión, pero que obedecen a intereses de diferentes signos, como se comprobará más tarde.


Milos Forman: Cómo "importar" la coherencia fílmica a EE.UU. sin perder ora "algo", ora "todo" en el gentil intento

"¿Quién sueña la pesadilla que —largamente, penosamente— nosotros nos afanamos en soñar mientras no dormimos —con algunas excepciones: Las 'fases R.E.M.' asemejan con notoriedad tales pesadillas 'de vigilia'— (...)"
[CÉSAR R. CASTILLO: Epigramas, en algún momento entre 1990 y 2004. Paráfrasis de epicedio de cabecera]

"(...)Los conflictos más importantes e inmediatos en la vida son los planteados entre las distintas concepciones de qué es lo mejor de personas diferentes, pero igualmente bien intencionadas."
[MILOS FORMAN]

Hijo de dos víctimas de Auschwitz, y máximo representante de la generación de cineastas que pivotó sobre un acontecimiento sociopolítico de la magnitud de la Primavera de Praga (1968), el checoslovaco Milos Forman (Cáslav, 18 de febrero de 1932) es un autor ejemplar en el trance del salto —en su caso, definitivo— de una cinematografía del Este europeo al alambicado y mercantilista cine norteamericano. En primera instancia, la adaptación e integración fueron tan óptimas como "honestas", en el sentido de hacer las menores concesiones posibles. Tal vez sólo los polacos Polanski y Skolimowski —en especial, el primero— son parangonables en esta difícil coyuntura con nuestro hombre, dado que el georgiano (hermano del más conocido Nikita Mikhalkov) Andrei Konchalovski, aunque se ha resistido de inicio a rebajar el nivel de calidad de sus propuestas (víd. Runaway Train), casi de inmediato ha cedido a la presión hollywoodense, entregándose para más INRI a más de un filme de corte fascistoide, de las proliferantes en los años ochenta y noventa.


Y es que con Forman nos enfrentamos a una inteligencia fílmica privilegiada, asentada en un cine adulto, civilizado y de calidad, sin perder nunca la mirada de soslayo al gran público, a la taquilla. Por eso, en su ulterior etapa americana (el punto de inflexión podríamos ponerlo en la exitosa Amadeus), el realizador de Pedro el Negro se ha deshecho —con la (notable, además) excepción de Valmont— de la labor (basal, por supuesto) de guionista de sus obras. Pero sí se registra un denominador común en el compendio global del autor de Alguien voló sobre el nido del cuco: Un estudio detallado de las tensiones y contradicciones en la búsqueda humana de la libertad y la idiosincrasia individuales —incluso, con frecuencia, individualistas, del carácter individual podría arguirse. (La última cinta mencionada no podría ser más ejemplar, a estos respectos, y toda una bandera para sus admiradores, que formamos legión. ¡Inolvidable el gigantón indio —que durante años ha fingido una hebefrenia silente— (Will Sampson) emprendiendo su improbable huida del frenopático a través de los campos, una vez habiéndose abierto paso hacia la libertad arrancando un surtidor de agua que pesaba toneladas, y, antes, practicarle la eutanasia con un almohadón al vitalista y no menos inolvidable McMurphy —Jack Nicholson—... lobotomizado). El deseo de reflejar las distintas sociedades, en el eje diacrónico y en el diatópico; de centrarse en la vida cotidiana y de examinar con lupa de entomólogo las existencias de antihéroes son preocupaciones que van en línea continua desde el debú del checo (Pedro el Negro, 1963), interpretado por actores no profesionales y con el nimio y lleno de humor ácido argumento del empleo de un adolescente como detective de unos grandes almacenes que se estafan a sí mismos; hasta las dos últimas superproducciones norteamericanas de Forman, a las que más tarde nos consagraremos. Y todas ellas son inquietudes, también, que comparte con coetáneos suyos del mundo del celuloide en los tiempos de la legendaria Primavera de 1968, Jaromil Jiles y Vera Chitilová, por citar sólo a un par.

Por su fama (su distribución internacional —incluyendo EE.UU.— y la buena acogida en certámenes), casi puede considerarse primer filme de Forman Lásky jedné plavovlásky (Los amores de una rubia, 1965), retrato de la adolescente Andula (Hana Brejchová) y su peripecia autoestopista para llegar a la conclusión de la labilidad de su enamoramiento de un joven pianista. Igual de importante para la carrera de Milos Forman demostró ser Hori má panenko (El baile de los bomberos, 1967), irónico relato de la organización del evento que describe el título. Protagonizada por Jan Vostrcil, Josef Sebanek y Josef Kolb, la subversión está aquí sólo insinuada, pero ya tenemos aquí al cineasta detallista que asombrará en los setenta y ochenta por su minuciosidad de filigrana. En declaraciones a Eduard Goldstucker y Yevgeni Yevtushenko, Forman despliega su causticidad:

"You didn't try to express anything; you just wanted to have fun, and somewhere back in your head you knew that you are bugging this idiots, you know, like Bilak and Jakes and Novotny and these totally corrupt people."

El baile de los bomberos sería la última película del director de Hair en la extinta —y escindida— Checoslovaquia, y la Primavera que propició el trágicamente breve experimento socialdemócrata de Alexander Dubcek. La entrada de los tanques soviéticos en Praga sorprendió a Forman en París. Jamás regresaría de forma estable. En 1969 se instala en EE.UU., donde la osadía demostrada por el aún joven cineasta en su país natal se daría la vuelta como un guante para deslumbrar al mundo fílmico con la primera de sus grandes gemas: Taking Off (Juventud sin esperanza —¡vaya horrendo título español!—, 1971) tiene una evidente conexión, al menos argumental, con Los amores de una rubia. Una breve reseña periodística acerca de una adolescente fugada de casa (Línea Heacock) llamó, al parecer, la atención del checo, que se puso en contacto con el visionario Jean-Claude Carriére. El suprarrealista mundo de esta "extraña pareja" (el detallista y el locoide, como dijésemos) se amalgamó con la híspida fotografía del primer operador Miroslav Ondricek, responsable de la luz de las dos anteriores cintas de Forman pero también de la del encantador panfleto del "free-cinema" If... (Lindsay Anderson, 1968). Se puede achacar a Taking Off un sentimentalismo cómico un tanto "arriesgado" al final del relato, pero se trata de un filme más que interesante, y, como símbolo, el pistoletazo de salida para una carrera norteamericana de Forman drapeada de gran cine. A continuación, el director de Taking Off se encargó del episodio del Decathlón en el reportaje colectivo sobre la Olimpiada de Munich, Visions of Eight (1973).

Pero esto es anecdótico, pues sobrevenía la que, para este redactor, es la obra maestra indiscutible de Milos Forman. Fascinado, sin duda, por la demoledora novela de uno de los máximos gurús del movimiento beatnik, Ken Kesey, en 1975 acometió la adaptación —a cargo de los guionistas Bo Goldman y Lawrence Hauben— de la magistral One Flew Over The Cuckoo's Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco). Apuesta de riesgo sólo relativo, debido al "morbo" y tremebundez del asunto y a la atmósfera cultural —contracultural, de hecho— de aquellos míticos años (en lo político, el Watergate aún coleaba) del brillante productor Robert Evans. Ganadora de cinco "oscars" —los principales—, la obra se beneficiaba de un cast nutrido de Louise Fletcher, Brad Dourif, Dean R. Brooks, Danny De Vito, Christopher Lloyd, Scatman Crothers, etc. y de los antes mencionados, componiendo un reparto sin fisuras. La taquilla tampoco decepcionó a Evans y compañía. Como anécdota, significar que parte de la producción tuvo lugar en un auténtico sanatorio mental del estado de Oregón, escenario perfecto —con la lobotomía practicada a McMurphy como paroxístico clímax—, para esta escanciada nueva versión del gran tema formaniano: La impotencia del Individuo frente al Sistema.


Vuelta de tuerca, aunque consecuencia lógica del sobresaliente éxito: Un discurso sólo aparentemente semejante era el del triunfo Off-Broadway Hair, que Forman plasmó cinematográficamente en 1979 en la que constituye una de sus más endebles realizaciones. Hair rozaba el ridículo por la gravedad realista de su tratamiento, y, reconozcámoslo, por la excesiva coyunturalidad del proyecto. La muda secuencia inicial, en la que un chaval de Oklahoma, Claude (John Savage) abandona el hogar —obsérvese lo recurrente del tema— para ingresar en el ejército, aporta uno de los momentos más briosos con el track "Good Morning Starshine". El maestro Nicholas Ray añade un cameo a su particular colección como un arisco general que arenga a los reclutas que están a punto de embarcar hacia el Sudeste Asiático.

Con todo ello nos hemos plantado en el "macroéxito" Amadeus (1984), a partir del guión, en forma de "flash-back", del mismo prestigiosísimo dramaturgo Peter Schaffer. (No confundir, como es común, con el no menos excelente Anthony Schaffer, escritor de SleuthLa Huella—, deslumbrante virtual testamento de Joseph Leo Mankiewicz). Schaffer (Peter), responsable de otro drama de empaque, aunque muy controvertido, Equus (1977), apasionante "grand-guignol" psicoanalítico que el gran Sidney Lumet llevó a la gran pantalla en 1977 cuando (Lumet) se hallaba en plena forma; Peter Schaffer, decíamos, sirve en bandeja a Forman un intenso y profundo psicodrama acerca de las relaciones de la creatividad y la teodicea, los peligros de la envidia y (sobre todo) de la creencia superchera en un "don sobrenatural", el problema del deseo, el purgatorio del arrepentimiento y la frecuente paradoja de que los mayores genios sean dueños de autoconciencias poco o nada desarrolladas —y hay que aceptar que el Wolfgang A. Mozart que compone (¿?) Tom Hulce se aproxima sin discrección a la abierta e irritante oligofrenia; F. Murria Abraham creó un Antonio Salieri inolvidable; el raro y esta es la palabra— encanto de Elizabeth Berridge (de la que nos gustaría seguir recibiendo noticias); el resto del reparto —Simon Callow, Roy Dotrice, Jeffrey Jones, Milan Demjanenko, Kenny (R2D2!) Baker, etc. Pero es el departamento de dirección artística de este filme el que lo eleva por encima de sus propios planteamientos: Viejos colaboradores, por otra parte, del Forman inemigrado, como Karel Cerny (dirección artística), Theodor Pistek (vestuario), Patrizia Von Brandenstein (diseño de producción), etc. Y, sobresaliendo aún por encima, el genial Miroslav Ondricek. Un chaparrón de ocho "oscars" permitió que esta producción no se quedase varada en el malecón de lo minoritario.

Forman aceptó dirigir Ragtime, como ya hemos comentado, y puede vislumbrarse en ello el preludio de una etapa, que se extiende hasta Valmont (1989), de manierismo —eso sí, riguroso—: Sucesivamente, el tableau vivant de la América Imperial en la que, o bajo la que hoy vivimos; el "banquetazo" trágico-melómano de la exitosa (mas no redonda) e "hiperoscarizada" Amadeus (1984); y, la por momentos tórrida y, en general, infravalorada Valmont. Central en esta improvisada trilogía es la hipocresía social y sus a veces incalculables consecuencias.

La gozosa Valmont tuvo que competir en las taquillas, casi simultáneamente, con otra adaptación del mismo texto, el epistolar-dieciochesco Les liaisons dangerouses (Las amistades peligrosas), de Choderlos de Laclos. Más intimista y menos trágica que la versión de Stephen Frears, se plantea también como más lúdica y optimista y aprovecha un impecable reparto: Colin Firth como el amoral y romántico conde de Valmont; la bella Annette Benning como la taimada e intrigante marquesa de Merteuil; Fairuza Balk como la virginal Cécile; el físico extrañamente atractivo (en el sentido en el que antes hablábamos de E. Berridge), y el talento, de Meg Tilly al servicio del personaje de Tourvel; la veterana Sian Philips interpretándose a sí misma y a Mme. de Volanges; Henry Thomas como el caballero Danceny, Jeffrey Jones como Gercourt, etc. El referente surrealista Jean-Claude Carriére dejó su sello cuya copia miserablemente doblada en nuestro país pasó, injustamente, sin pena ni gloria.


Con The People vs. Larry Flynt (El Escándalo Larry Flynt, en España), el director de Los amores de una rubia casi compone un díptico junto con la anterior de, digamos, "crónica de la lujuria y el hedonismo Premodernos/modernos" (sic), pero antes que eso un canto a la libertad, y, si bien es un filme un tanto aséptico, con pretensiones casi periodísticas, también interpone una notable denuncia, una vez más, de la hipocresía en su país de adopción, al relatar el auge y caída de la popular "Penthouse". Sexo, drogas y una pizca de rock'n'roll. Ácida testimonialidad, enésimamente, ahora con el un día "natural born killer" —en el filme homónimo de Oliver Stone— Woody Harrelson incorporando al propio editor y, en general, creador de la revista, al frente de un reparto que completaban Edward Norton, Brett Harrelson, Crispin Glover, James Cromwell, Courtney Love, etc., uno se tropieza prospectivamente con indicios de que la película realmente escoció en EE.UU —bajo la Admón. Clinton (la cinta data de 1996) ¿Imaginable este filme, con los involucionismos del Imperio Bush desatados tras el 11 de septiembre de 2001? Y será interesante, con más tiempo y espacio, indagar en las contradicciones de este perfecto antihéroe norteamericano.

Para concluir, a The Man In The Moon (1999), semibiopic del cómico "limítrofe" Andy Kaufman, la define bien el sincero, aunque manierista, sentimentalismo del final de la historia de amor —realmente hermosa— entre la turgente y mórbida Courtney Love y un Jim Carrey del que sólo había conseguido sacar tales registros interpretativos Peter Weir —en cierto modo, puede describirse The Man In The Moon como un cruce entre su predecesora en la carrera del checo, y Truman's Show. La reflexión crítica sobre los límites éticos de nuestro mundo multimediático —en especial, la "televisión basura"— ya se había planteado en Cine, a veces con superior calidad (este redactor piensa en Network —Sidney Lumet, 1976—, pero el último trabajo de Milos Forman hasta la fecha, coescrito por Scott Alexander (que repite) y coprotagonizado por Danny De Vito, Paul Giamatti y Vincent Schiavelli, no es despreciable en absoluto.



E.L. Doctorow, un flagrante caso de épica sórdida y grandiosa

"De hecho, Freud acababa de llegar a América para dar una serie de conferencias en la Universidad de Clarke, en Worcester, Massachussets, y en consecuencia Houdini estaba destinado a ser, junto con Al Jolson, el último de los grandes enamorados de su madre que no se avergonzaban por ello, un sentimiento del siglo diecinueve del que participaban hombres como Poe, John Brown, Lincoln y James McNeill Whistler. Como es natural, al principio Freud no fue recibido favorablemente en América. Unos pocos frenópatas comprendieron su importancia, pero para la mayor parte del público apareció como cierto tipo de sexólogo germano, un exponente del amor libre que utilizaba palabras altisonantes para referirse a cosas obscenas. Tendría que transcurrir por lo menos una década antes de que Freud pudiera resarcirse y ver que sus ideas empezaban a destruir el sexo en América eternamente." (sic)
[E.L. DOCTOROW: Ragtime; trad. de Marta Pessarrodona; Grijalbo, Barcelona, 1976; p. 52]


"(...) Metió la nariz en los diarios del Ártico de su padre, pero no intentó, ni por asomo, leerlos, a no ser que a su padre ya no le importaran. Su idea era que el sentido de algo se apercibía a través de su abandono. (...) No aprendía nada en la escuela, pero iba bien porque nada se le pedía. (...)
Le resultaba evidente que el mundo se componía y recomponía constantemente, en un interminable proceso de insatisfacción."
[E.L. DOCTOROW: Ragtime; trad. de Marta Pessarrodona; Grijalbo; Barcelona, 1976; pp. 176-148]

Edgar Lawrence Doctorow nació en N.Y. City el 6 de enero de 1931. Tras cursar estudios en el Bronx (High School of Sience) se graduó con honores en el Kenyon College, y prosiguió como graduado en la Universidad de Columbia. Trabajó como editor jefe para la New American Library (1959-64) y para Dial Press (1964-69). Desde entonces ha estado asociado a numerosos colegios y universidades, incluyendo la Universidad de California, Irvine; Sarah Lawrence College; Yale University Drama School; Princeton University, y, regularmente, la N.Y. University donde ocupa la Glucksman Chair on American Letters. En 1984 recibió el honor de ser miembro de la Academia Americana y el Instituto Nacional de Artes y Letras.

Seguida con suma atención y controvertida, la obra de Doctorow se caracteriza por las sesudas especulaciones filosóficas —o pseudofilosóficas—, una sutil y variada prosa en términos de estilo, y la ubicación de figuras históricas en situaciones inusuales, incluso bizarras. Sus novelas, en particular, comprimen los márgenes de los géneros y subgéneros literarios.

Welcome to Hard Times, por ejemplo, es literalmente una "novela del Oeste". Puliendo la forma con esmero de orfebre, actualizó el material de la así llamada experiencia "Great Plains" con una alegoría sobre el Hombre y el Mal. El libro fue inspirado por su empleo como lector de guiones en la Columbia Pictures (1956-59). Para su segunda novela, el neoyorquino retoma uno de sus géneros favoritos, la ciencia-ficción, construyendo una divertida sátira de la futura Nueva York. Se trata de Big As Life (1966).


La consagración no vendría hasta The Book of Daniel, aplicación del afilado y certero bisturí de Doctorow a las persecuciones anticomunistas —y, por extensión, antiliberales, como de todos es conocido, durante la denominada "Era McCarthy", concretamente a los procesos "Atom Spy Trials". No sólo supuso un salto considerable para nuestro escritor dentro del "stablishment" —de crítica y ventas—, sino que le mereció una nominación para el National Book Award.

En Loon Lake (1980) proseguía experimentando con las retóricas narrativas, en esta ocasión en territorio llamémosle "faulkneriano": La Gran Depresión. Desarrollada en el ambiente de los Adirondacks, la novela opta por desarrollarse en compactos círculos concétricos, y no linealmente. Citando en su textualidad al N.Y. State Writers Institute (State University of New York), la obra sitúa el sueño americano en el contexto de la pesadilla (las cursivas son mías) americana.

Tras la colección de estampas —más que relatos— Lives of the Poets: Six Stories & a Novella (1984), auténtica sorpresa para sus seguidores en las temáticas no menos que en el estilo, Doctorow inaugura su contribución al género memorialista (World's Fair, 1986: National Book Award).

La última entrega del novelista neoyorquino (1989) nos concierne en especial por haber sido trasladada a los treintacinco mms. de celuloide dos años después de la mano del espléndido Robert Benton: Billy Bathgate es una típica, no por ello tópica, narración sobre mafiosos —la era del "Holandés" Schultz, por cierto—, y a tal mitología de género se remite. El filme era notable por las interpretaciones de Dustin Hoffman y de la ahora oficiosa reina de Hollywood Nicole Kidman, con —fugaz, ¡ay1— desnudo integral incluido. También circulaba por allí Bruce Willis.

Edgar L. Doctorow también cuenta en su haber una pieza teatral —Drinks Before Dinner—, publicada por Random House (N.Y., 1979).

Pero es nuestra Ragtime (1974) (col. El Espejo de Tinta, ed. Grijalbo; Barcelona, 1976) la más famosa de las obras de Doctorow y tal vez su pieza maestra:Una inmejorable galería de personajes —que mezcla inmejorablemente los reales con los ficticios, un fresco de época en forma de caleidoscópico mosaico donde cada pieza encaja a la perfección (patchwork). No nos resistimos, al denominar en inglés este término (paralelo quizá al francés collage) a cómo años antes el juguetón con los nombres de sus personajes Francis Scott Fitzgerald bautizaba a su protagonista "Anthony Patch", para poner de manifiesto su venal dispersión de carácter, en The Beautiful & The Damned. Entre los verídicos —e históricos— desfilan (y los desfiles, entre los que figuran el funeral por Sarah —Debbie Allen, famosa por su papel de profesora de danza moderna en Fama, largo de Alan Parker y popular serie de TV, son una constante en esta fábula coral sobre la fundación del 'espíritu' norteamericano, tal como EE.UU. lo ha asumido, y exportado...); entre los personajes históricos del original doctoriano "depurados" en el libreto del filme —y compensado con un ingeniosísimo recurso al falso noticiario de la época, decíamos, figuran: Sigmund Freud, sus discípulos Ferenczi y Ernest Jones; un melancólico y edípico Harry Houdini; Emiliano Zapata, cuando al final el "Hernano Menor", convertido en revolucionario internacional, se une a él y halla la muerte. Por cierto, que la fuerza retórica que flambea (sic) tan insulso corazón burgués, lejos de ser Walker Jr., como cuenta Forman. En realidad no es sino la anarcosocialista Emma Goldman, viviente, en aquél momento, Historia Política U.S.A. ¡Ah, la corrección política en la Era Reagan! También hubiese sido interesante la traslación a imágenes de uno de los episodios más inquietantes de la novela: La "recepción" tras la cena, por parte del , todopoderoso banquero más próspero del mundo, J. Pierpoint Morgan, al muy simbólico inventor de la producción en cadena aplicada a la industria del motor, el pobre Henry Ford. Pero Morgan, en pleno arrebato místico-delirante, asocia esta técnica fundamental a la reencarnación y el karma, el culto de Osiris y los rosacruces. Finalmente convence al rústico Ford, si no para darse un garbeo por el Nilo, sí para que funde junto a él una especie de "Superlogia masónica".

El trabajo como guionista de Michael Weller (Hair, Lost Angels) no puede por menos de calificarse de sumamente correcto, teniendo en cuenta como ya hemos hecho que su trabajo consistía en realidad en desglosar ese auténtico laberinto caracterial que Doctorow propone, para de inmediato reorganizarlo otra vez conforme a los deseos de Forman y, sobre todo —inútil es negarlo— a las necesidades de producción (¡Nada menos que Dino de Laurentiis!) Hay una evidente suavización —y ya estamos cayendo en el análisis comparativo (no importa, es instructivo). Ragtime es un poema fílmico épico —a más de una tragedia fatalista- sobre la importancia del dinero (sexo y violencia) en los basamentos de una sociedad destinada a ser dominante en el siglo. Pero Forman no se atrevió a traducir tal cual escenas como el primer encuentro entre el "Hermano Pequeño" y Evelyn Nesbit, que es cualquier cosa salvo convencional. En el original del autor de El Libro de Daniel las cosas suceden del siguiente modo. Miss Nesbit se arrastra a la busca de Tateh y su hija —las obras de Doctorow se caracterizan por ese desgarro casi nauseabundo, esplenético en las relaciones interpersonales— víctima de un innegable impulso masoquista ) por ello su complemento natural es un Edipo sádico "de manual". En una concentración política —Tateh es un socialista vehemente— Evelyn (que no gana para "leña") es socorrida precisamente por... Emma Goldman (1869-1940), la anarcosocialista de origen ruso (Kovno), que había llegado a los EE. UU. en 1886. La autora de Living My Life se empeña, en este vodevilesco —y pornográfico— episodio, en calmar el dolor de las magulladuras de la Nesbit, ignorando que desde un armario están siendo espiadas... por el "Hermano Pequeño", doliente admirador de la joven mundana. Hasta que, nos cuenta Doctorow que no logra contener la excitación y sale al dormitorio a derramarse sobre el cuerpo desnudo de Evelyn (¡!). La escena se consideró excesiva para un filme que aspiraba al gran público, y el encuentro se ve reducido a un convencional saludo mutuo..., lo cual no nos priva de las carcajadas de un Brad Douriff, pene en ristre, abalanzándose sobre un diván que ocupaba, desnuda, Elizabeth McGovern.

Cosa curiosa: El otro gran ejemplo de distorsión no es un plus en pudibundez moral-más bien al contrario: La "Madre" incorporada por Steenburgen no abandona por Tateh a su marido nada más partir éste a New York, sino que soporta a su lado en la novela una enfermedad mortal y sólo entonces establece relaciones (públicas, al menos) con el cineasta. Misterios de la autocensura.

En el próximo número de "Babab" entraremos en materia con el protagonista de esta entrega, además de hacerle los honores a un "invitado" muy especial.




Texto, Copyright © 2004 César R. Castillo.
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Última actualización: viernes, 7 de mayo de 2004

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