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El Teatro Libre de Bogotá cumple 30 años [II]

La prolongación de la entrevista publicada en este mismo número con el director del Teatro Libre de Bogotá, Ricardo Camacho, va a consistir en los comentarios que otros de sus integrantes más representativos hacen para la ocasión. Se trata de Laura García (actriz), Santiago Cárdenas (escenógrafo), Germán Moure (director y maestro de actores), Piedad Bonnett (dramaturga), Jorge Plata (dramaturgo, actor y director) y Livia Esther Jiménez (asesora vocal y profesora de voz). Con sus propias palabras narran su experiencia, dando fe de la trayectoria y preocupaciones de este monumento a la razón dramática, al que desde Babab felicitamos deseando que cumpla muchísimos más cursos, estrenos y temporadas.

 


Comentario de Laura García, actriz del Teatro Libre

Entré al Teatro Libre exactamente hace veinte años. Yo provenía de otros grupos, principalmente del TPB, en donde trabajé durante cuatro años, después de los cuales me fui para Cartagena en donde fundé un grupo que dirigí durante otros cuatro años. Yo soy, entonces, como de una segunda generación que entra al Teatro Libre cuando éste ya está consolidado.

En el Libre siempre se estableció como prioridad la preocupación por experimentar técnicas nuevas; de estudiar, por ejemplo, lo que se estaba haciendo a nivel de actuación en otros países, en los países del Primer Mundo, principalmente, como las enseñanzas de Grotowski. Se miraba hacia fuera, no con el sentido de querer ser como ellos, pero sí de conocer qué cosas habían surgido en el panorama teatral para ver qué nos podía nutrir o confirmar que algunas de las cosas que se venían haciendo, o se querían hacer, estaban a la orden del día. De hecho, durante un año completo yo estuve recorriendo Estados Unidos y Gran Bretaña con ese objetivo.

Mi comienzo fue con La balada del café triste. Recuerdo mucho la emoción y la pasión con que se hizo ese montaje; esa efervescencia de conocimientos y de querer saber siempre más; nos preparamos mucho. En ese momento empezamos a probar los llamados juegos teatrales a partir de las enseñanzas de Clive Barker. De todas maneras, el teatro en Colombia es muy joven y todas esas cosas nos estaban llegando a través de nuestros viajes y del afán de conocimiento. Esa fue una etapa nueva en mi vida de formación como actriz que yo recuerdo con mucha felicidad

Cada una de las obras del Teatro Libre en las que yo he participado desde el año 83 ha constituido una enseñanza distinta -eso suena a lugar común, pero es la verdad-; cada una ha sido un reto diferente. Por ejemplo, la posibilidad de haber montado el monólogo Diatriba de amor contra un hombre sentado de Gabriel García Márquez, que le dio la vuelta al mundo, o un cabaret musical -Sanseacabó-. Este último fue un experimento muy largo -tal vez demasiado-; finalmente, cuando salió a mí se me abrió todo un mundo, porque yo no sabía que yo podía cantar. Yo pienso que ese tipo de cosas es lo que mantiene vivo a un actor porque le permite descubrir todas las posibilidades que tiene y le impide quedarse hurgando la misma veta durante años y años con el mismo cincel. En este momento, yo quisiera hacer algo completamente diferente; por ejemplo, me gustaría hacer alta comedia, ya que no hemos experimentado mucho con eso; hemos hecho mucho drama, mucha tragedia. Me gustaría encontrar ese filón porque, además, creo que en la situación en que está el país, y con todas las anécdotas que tenemos sobre lo que estamos viviendo, pienso que la comedia sería un ángulo adecuado para abordar el tipo de problemática que vivimos en Colombia.

De igual manera, a mí personalmente se me ha despertado una inquietud por dirigir. Yo pienso que el mundo del actor es un mundo ancho y largo en el que uno nunca termina de aprender, pero yo quisiera poder montar algunas obras a la manera como yo pienso que deberían ser montadas; únicamente cuando uno dirige uno puede hacer eso. Una montaje, la misma escogencia de una obra de teatro -como los perros o las bibliotecas- se parecen a su amo. Yo creo que llega un momento en la vida de los actores en el que sienten compulsión por dirigir: es una manera de ampliar el rango de acción.

Yo he pensado y he reflexionado mucho sobre la postura del Teatro Libre con respecto al arte y al país en el que vivimos y no puedo decir que tenga un balance muy claro todavía. A medida que pasa el tiempo eso se irá aclarando o enturbiando más; de todas maneras, es natural que en los equipos humanos, cuando hay una pluralidad de personajes y de temperamentos y personalidades, no haya siempre una sola línea, un acuerdo tácito o primigenio. Es más, yo pensaría que, de pronto, las cosas que nos diferencian han sido positivas porque han producido distintos proyectos. Eso me parece bueno. Somos personas que provenimos de sitios diferentes. Me parece interesante, por ejemplo, la interacción que se está haciendo con los estudiantes de la Escuela porque uno les ve el entusiasmo por la profesión y recuerda los caminos que uno ya ha transitado. A veces se le acercan a uno y le preguntan cosas como esperando una respuesta sobrenatural y se dan cuenta de que lo que hay que hacer es recorrer el camino para aprender de mano propia, y que no hay muchas cosas que uno pueda enseñarles; la enseñanza es de uno mismo con uno mismo.

Yo pienso que es importante que uno actúe cuando uno quiere hacerlo, cuando hay entusiasmo de por medio, cuando está la obsesión de por medio. Cuando uno pierde eso es mejor retirarse o dedicarse a hacer otra cosa, como en cualquier actividad humana. Pero en el teatro especialmente porque, en últimas, el actor es una persona muy indefensa, tiene una sicología muy vulnerable, muy sensible. Precisamente prestar esa sensibilidad, abrir esa vulnerabilidad, de todas maneras lo obliga a uno a hacerlo en un acto amoroso. Si no es así no se puede porque entonces el desnudamiento se vuelve triste. Esto no quiere decir que no haya momentos en que las cosas se ponen de otro color, en que hay discusiones. Yo he pasado por altas y bajas. Ha habido momentos en que he sentido que no debo actuar. En este momento, en particular, me estoy cuestionando mucho eso porque hay cosas que quisiera decir a otros niveles.


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Comentario de pintor Santiago Cárdenas, escenógrafo en el Teatro Libre

Seguramente fue a través de Antonio Roda, que era en ese entonces el director de Bellas Artes y quien apoyaba mucho al teatro y conocía a Ricardo Camacho y a todos esos fanáticos del teatro de esa época, que yo conocí el inicio del Teatro Libre en la Universidad de los Andes cuando sus integrantes eran estudiantes. Me acuerdo mucho haber ido a los ensayos de El canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, que se hacían en El campito, en la capilla de la Universidad. Más o menos en esa época, aunque no recuerdo exactamente el año, Ricardo Camacho me pidió que diseñara una escenografía para el Knack, de Ann Jellicoe. Yo nunca había hecho ningún diseño de este tipo pero me pareció interesantísima la idea y lo hice. Si mal no recuerdo, esa obra se estrenó en el Teatro Colón e, incluso, creo que obtuvo un premio la escenografía, que era muy divertida. Yo afortunadamente había visto la película antes y tenía como una idea cinematográfica de la obra, en donde los personajes recorrían las calles de Londres y sacaban camas, y otra cantidad de bestialidades. Lo interesante de convertir eso en teatro era que no se podían recorrer calles. Ricardo dirigió esa obra y me acuerdo que fue muy exitosa. Esos fueron mis primeros contactos con el Teatro Libre. Luego conocí la sede del Centro pero yo no era miembro del grupo ni nada; simplemente, una persona más a la que le gustaba ir de vez en cuando a ver obras, y recuerdo haber visto Las brujas de Salem y muchas otras.

Un buen día llegó Germán Moure y me dijo que por qué no le hacía una escenografía para Seis personajes en busca de autor. Había un problema con esa obra y era que de manera explícita el autor indica que no tiene escenografía. Era un reto y un problema diseñar una escenografía para una obra que no la tenía. A mí me parecía que a esa idea había que buscarle otro lado, dentro de los lineamientos de Pirandello, y fue cuando se me ocurrió hacer una escenografía en donde todo era falso, más falso que real, y todo era pintado: el espejo era un espejo pintado, los distintos elementos... la mesita, la vitrina, lo que fuera... todo era pintado. A raíz de eso me invitaron a formar parte de la Junta Directiva del Teatro y eso fue una cosa complicadísima porque en esa Junta, en la cual estuve algo más de diez años, tal vez catorce, de lo que se hablaba siempre era de los estados financieros y el Teatro siempre estaba quebrado y yo no tenía ni idea de cómo mejorar eso. Ni siquiera sabía leer uno de esos documentos contables. De vez en cuando era posible que dijera alguna barbaridad, pero no más. De todos modos fue muy interesante porque a través de esa Junta se conocía el esfuerzo que estaba haciendo la gente para sacar adelante el teatro . En realidad esa Junta fue la que llevó a cabo la construcción de la nueva sede de Chapinero, en donde hice otra escenografía para Moure, para Lope de Aguirre. Hace poco, Ricardo me pidió que hiciera la escenografía para Nueve desmayos y esa fue la última que hice; tal vez la más simple de todas las que les he diseñado. También me pidieron que les diseñara el telón de boca del teatro y así se hizo.


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Comentario de Germán Moure, director en el Teatro Libre y actualmente maestro en su Escuela de Actores

Llegué al Teatro Libre tal vez un año o algo más después de su fundación. En esa época no teníamos sede y ensayábamos donde nos prestaban un sitio; unas veces en la Asociación Distrital de Educadores, ADE, otras veces en la sede del MOIR, en La Rebeca, otras en un salón del Teatro Jorge Eliécer Gaitán. Ensayábamos donde podíamos, hasta que conseguimos la casa del Centro; un lugar para trabajar que nos sacó del continuo peregrinaje. Ahí estrenamos El sol subterráneo de Jairo Anibal Niño, en lo que hoy llamamos "sala múltiple", que sirvió durante un tiempo para todo. En esos primeros momentos distribuíamos el tiempo entre las labores de reconstrucción de la casa y el montaje de obras como La Madre, en la que yo actué por última vez en mi vida. Era un pésimo actor.

La primera obra que dirigí con el Teatro Libre fue El Rescate de Jairo Aníbal Niño, para la que ensayamos aquí en mi apartamento, con Pepe Pardo y Pedro Mogollón. Después Ricardo propuso que codirigiéramos El rey Lear. Fue un trabajo muy emotivo, y un misterio porque estábamos de acuerdo sin hablar, sin conversar para ponernos de acuerdo; fue muy estimulante, creo que para los dos. A veces quedaba lo que yo proponía, a veces lo de él; hoy ya no se puede saber qué correspondió a quién. Fue un mutuo acuerdo sin ponernos de acuerdo. En ese montaje también fue muy provechosa y estimulante la participación del pintor Enrique Grau, quien asistía a muchos de los ensayos: recuerdo que durante éstos, los actores usaban unos trapos y el color de los vestidos que él diseñó fue el de esos trapos. Luego seguimos haciendo otras obras, también en codirección: Las brujas de Salem, La farsa y licencia de la reina castiza. Estas tres obras fueron importantes para la cualificación de los actores y para la nuestra.

No sé cómo sobrevivíamos en esa época; yo, por lo menos, volví a ser hijo de familia: ¡le pedía a mi mamá para los cigarrillos! No tenía ni para eso. Ella también colaboró cantidades con el Teatro Libre. Cosió el vestuario del Rey Lear, aquí en este apartamento, en esa vieja máquina de coser que está ahí arrumada; y también el de Las brujas de Salem, y el de La Farsa y Licencia de la reina castiza... Aquí venían todos a tomarse medidas y a probarse los vestidos.

Para mí, lo importante del Teatro Libre es la búsqueda permanente de cualificación, de formación. Y eso lo hicimos con las obras, metiéndonos en el mundo de Arthur Miller, de Shakespeare, de Edward Albee, de Tennessee Williams... En consecuencia, para mí lo más importante que ha hecho el Teatro Libre es la Escuela. La defiendo a capa y espada. El grupo ha estado al borde de la ruina económica, pero pienso que si se salva la Escuela, eso ya es ganancia. Con la Escuela, y alrededor de ella, creo que debe funcionar -y así está sucediendo- el Teatro Libre. Ya son muchos los estudiantes que han formado o forman parte de las obras, y que inclusive participan de la dirección de la Escuela. La Escuela es más importante que los dos locales que tenemos.


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Comentario de Piedad Bonnett, dramaturga del Teatro Libre, poeta y novelista

¡Treinta años ya, carajo! , digo yo -parafraseando al dictador creado por García Márquez- a propósito de la celebración del Teatro Libre de Bogotá. Pues están todavía frescos en mi memoria los días de los sueños y la beligerancia, cuando un grupo de muchachos con imaginación, muchos de ellos de la universidad de los Andes, encontró en el teatro un camino de interpretación y acercamiento a una realidad social a la que eran especialmente sensibles.. Desde entonces, desde que entre todos levantaron su sede, yo he sido - así me considero- un "compañero de viaje" del grupo. Su mística, su criterio, su terquedad, me han parecido siempre admirables. Y dignos de apoyo y esfuerzo.

El Teatro Libre es, ha sido, ante todo, un grupo con convicciones. Obcecado, si se quiere; pero esa obcecación no ha sido producto del capricho sino de la claridad de sus criterios estéticos. Los mismos que en los tiempos estudiantiles que le dieron origen lo llevaron a hacer el mejor teatro político, a no ceder totalmente al panfleto o a la propaganda que infestaba el momento. Y que pronto, muy pronto, los llevó a la enorme empresa de montar a los clásicos - de los cuales El Rey Lear fue la mejor muestra - y a indagar en el más interesante teatro contemporáneo con autores como Tennessee Williams o Albee. Como a vincular en sus montajes a artistas plásticos colombianos de reconocido renombre como Roda, Pilar Caballero, Lorenzo Jaramillo o Santiago Cárdenas.

Comprendió también el Teatro Libre que era definitivo para la perdurabilidad de su esfuerzo tener un grupo estable, una sede, en fin, un espíritu de empresa, sin que esto quisiera decir, en absoluto, rendirse a las leyes del teatro comercial. Esta determinación ha implicado un trabajo duro, una persistencia que no ha sido fácil, pero que ha rendido también frutos concretos, como la Escuela de Actores de la que se ha nutrido en muchos años.

Ricardo Camacho, además, convencido de la necesidad de la existencia de una dramaturgia nacional, ha explorado siempre la creatividad de los escritores: es así como Esteban Navajas, Jairo Aníbal Niño, Jorge Plata, Germán Moure y yo misma hemos sido vinculados activamente a sus proyectos. Y debo decir que mi experiencia en este terreno ha sido altamente gratificante. Primero, porque como he dicho siempre, de no ser por la invitación de Ricardo Camacho jamás habría explorado el universo teatral, tan lleno de posibilidades y recompensas. Y segundo, porque mis esfuerzos, a veces limitados, han sido enriquecidos en todos los casos con el trabajo de un equipo entusiasta y disciplinado, guiado por la mirada sabia y experimentada del director.

El Teatro Libre ha sido absolutamente definitivo en la historia teatral de Colombia. Al lado del TEC y del Teatro la Candelaria, ha abierto una vertiente muy importante dentro del teatro moderno. Haber podido trabajar cerca de su gente es para mí un privilegio, una experiencia de humilde aprendizaje.


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Comentario de Jorge Plata, dramaturgo, actor y director en el Teatro Libre

Contraviniendo, con cautela, la prudente máxima de ¨no hablar de sí mismo¨, haré referencia -presionado por amigos acuciosos y por la angustia del tiempo ya perdido- a mi actividad como dramaturgo, más sosegada de lo que yo hubiera deseado.

Mi oficio de escribidor de parlamentos conflictivos entre personas imaginadas en situaciones extremas, está, en su origen, desarrollo y en gran parte de su destino, unido a mi trasegar de treinta años en el Teatro Libre. Desde sus inicios el grupo estuvo convencido de que para desarrollar el teatro en Colombia era necesario propiciar la existencia de escritores de teatro. Por ello se enfrentó a la corriente que promocionaba la ¨creación colectiva¨ y creó su Taller de Dramaturgia que estaba integrado por Jairo Aníbal Niño, Esteban Navajas, Sebastián Ospina y algunos otros, quienes produjeron una serie de dramas sobre la vida y la lucha de los sectores populares, sometidos a la injusticia y la marginación. Yo, dedicado a mis esfuerzos como actor, y administrador de los exiguos bienes materiales del grupo, me mantuve al margen del Taller. Como director monté La agonía del difunto de Esteban Navajas.

A finales de la década de los setenta se decidió que el Teatro Libre debía abrirse hacia el gran teatro del mundo, y se eligió para iniciar ese nuevo rumbo El rey Lear de Shakespeare. Por varias razones, que ahora no es del caso mencionar, decidimos hacer una versión escrita en verso que mantuviera la mayor fidelidad. Me encargué de ese trabajo, apoyándome en una traducción en prosa de Alberto Salom, compañero del grupo, y confrontando las más autorizadas versiones que existían, casi todas en prosa. Fue mi primera experiencia en este tipo de trabajos. Luego hice las versiones, también en verso, de Macbeth (1984) y Julio César (1999) de Shakespeare, y de La Orestiada (1997-1998) de Esquilo. Las versiones de Rey Lear y Macbeth están editadas por El Áncora Editores (1998) y Panamericana Editorial (1997).

Un primer trabajo de adaptación de una obra lo realicé en 1987 con Lope de Aguirre, drama histórico, en verso, escrito a finales del siglo XIX por el político y pensador colombiano Carlos Arturo Torres. Suprimí algunas escenas, modifiqué otras; el último acto es creación mía, y sigue de cerca el trágico final del personaje. La obra, dirigida por Germán Moure, se presentó como una de las inaugurales de la sede del Teatro Libre en Chapinero.


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Comentario de Livia Esther Jiménez, asesora vocal del Teatro Libre y profesora de voz en su Escuela

La Escuela surgió como una necesidad. Sentimos que llegaba el momento de transmitir a una nueva generación la manera de trabajar que habíamos ido elaborando a medida que hacíamos teatro. Yo todavía añoro los días en que comenzó la Escuela, con 22 estudiantes. Este trabajo nos emocionó tanto que trabajábamos hasta las dos, tres de la mañana. En mi trabajo inicial con escenas de Shakespeare nos amanecía. Era una delicia eso de poder, no solamente transmitir, sino aprender de los estudiantes, porque los muchachos que llegan a estudiar teatro tienen una vida muy distinta, vuelcan en el teatro todo lo que han experimentado, todas sus vivencias. Eso fue un aprendizaje de doble vía.

Yo ya había comenzado a trabajar en el manejo de la voz con Patricia Méndez desde antes de fundar la Escuela, desde el montaje del Rey Lear, porque teníamos muchos problemas en ese sentido. Entonces, tradujimos una serie de libros como el de Kristin Linklater y el de Cicely Berry, la entrenadora vocal de la Royal Shakespeare Company, y empezamos a poner en práctica algunos de sus ejercicios con los actores del Teatro Libre. Cuando decidimos fundar la Escuela, yo llamé a Kristin y le dije que quería trabajar con ella, que yo había traducido su trabajo y lo había estado poniendo en práctica, ante lo cual ella me invitó como becaria. Fue una experiencia estupenda. Al principio yo trabajaba muy pegada a lo que había aprendido con ella, pero después empecé a crear mi propia manera de trabajar, y eso ha ido evolucionando hasta llegar a lo que hacemos hoy en la Escuela. Hoy, yo trabajo con todos los cursos el verso -Quevedo, por ejemplo, durante este semestre-, lo que ha enriquecido mucho a los estudiantes, no solamente porque aprenden a conocer la poesía, sino porque comienzan a hablar -teatralmente- mejor, más bonito, y descubren que la palabra tiene una validez distinta; lo cual ya es una ganancia en un país en el que la palabra se ha desvalorizado tanto.

Con el tiempo el problema de la voz se convirtió para mí en algo fundamental, de tal manera que fui involucrando eclécticamente recursos de distintas corrientes, algunas de ellas, incluso contradictorias. Por ejemplo, yo recuerdo que cuando yo trabajé con Kristin, me decía que a ella el trabajo de Grotowski le parecía fatídico; bueno en términos actorales, pero dañino para la voz. Frente a esto, sin embargo, yo pienso que Grotowsky tiene razón al insistir en que lo importante es que el actor tiene que transmitir algo con la voz. De tal modo, que yo uso elementos de distintas escuelas para que el actor descubra su voz, su potencial, para que amplíe el registro. Si uno trabaja la voz de una manera tradicional, lo que logra es una voz correcta, que funciona bien, que técnicamente no tiene problemas graves, pero que no transmite. El trabajo de Kristin Linklater, que es un poco demasiado emocional, me sirve para lograr unos objetivos; el de Cicely Berry, que es un trabajo metódico, muy a la inglesa, para otros. Yo utilizo elementos de una española, Nuria Espert, de dos mejicanos, Marcela Ruiz y Fidel Monroy, de Grotowski, todo esto buscando simplemente que llegue el momento en que la técnica no se note; que la técnica esté allá, de base, pero que el actor sea capaz de transmitir el mundo del personaje y de la obra -el texto- con su voz, sin que uno diga: eso es un trabajo técnico bueno, pero no más. Un ejemplo de lo que trabajamos técnicamente es el kecak, una danza y cantos balineses que cuentan historias del Ramayana: ejercitar este tipo de ejercicio produce unas voces extraordinarias -en el sentido literal de la palabra- extracotidianas, totalmente diferentes. El estudiante logra producir unos vozarrones y unos sonidos muy extraños para él, pero a la vez se da cuenta de que es capaz de repetirlos. Obviamente, para lograr esto se hace un trabajo previo sobre el centro de la voz con el fin de evitar que los actores se hagan daño.

El énfasis que nosotros hacemos sobre esto responde a que tal vez sea uno de los problemas graves del teatro en Colombia, todavía hoy. Aquí la educación vocal estaba totalmente descuidada; el actor solamente entrenaba su cuerpo. Existía la premisa de que quien habla normalmente puede hacerlo ante el público: "hablo, luego me paro en el escenario". Pero esto es falso porque el pánico escénico produce una condición distinta en la voz. El escenario no es la vida real y usted no está usando la voz cotidiana, sino algo que, en cierta medida, es artificial -artificiosa-. Por esa razón, hay que entrenar al actor para que la voz le salga de adentro, de la entraña, para que tenga una vida propia; para que sea capaz de proyectarla.

Yo sigo entrenando mi voz de manera personal, y lo hago para poder transmitir a los alumnos lo que creo les puede servir. La idea es que el estudiante tenga el mismo profesor de voz durante los cuatro años porque éste es el que más los conoce, íntimamente. En la voz se refleja todo, sus vivencias, sus estados de ánimo, todo. El texto se impregna del estado sicológico con que el actor llega a su función. Ahora bien, el programa de voz es el mismo durante los cuatro años: postura, relajación, respiración, articulación, dicción y texto. Lo que hacemos es profundizar en el conocimiento y la capacidad del futuro actor.


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Texto, Copyright © 2004 Laura García, Santiago Cárdenas, Germán Moure, Piedad Bonnett, Jorge Plata y Livia Esther Jiménez.
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Última actualización: jueves, 1 de enero de 2004

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