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El Teatro Libre de Bogotá cumple 30 años [I]

Un largo ejercicio de razón

A estas alturas, no se comprende la actividad dramática en Bogotá sin el Teatro Libre. Su aportación cultural ha sido decisiva en la historia reciente del teatro colombiano, pero para llegar a este 30º cumpleaños con su mejor cara han tenido que pasar muchos acontecimientos. Todos ellos, pormenorizados desde su origen, analizando la trayectoria y actualidad son relatados por quien ha sido y es su director desde su fundación en 1973, Ricardo Camacho, entrevistado por Patricia Jaramillo, catedrática de redacción y liteeratura en la escuela del Teatro Libre.

En la segunda parte de este homenaje -publicado en este mismo número de Babab- les presentaremos los comentarios de otros de sus más importantes representantes.




Sala Sede Centro
[Foto: Santiago Forero]
 


Entrevista a Ricardo Camacho, director del Teatro Libre, por Patricia Jaramillo[1]



PJV: Empecemos por la historia: ¿cuándo, cómo y por qué se fundó el Teatro Libre de Bogotá?

RC: El Teatro Libre se fundó en mayo de 1973, en una reunión que hicimos en la sede de la Asociación Colombiana de Empleados Bancarios, ACEB, de Bogotá, en la calle 14 con carrera 5a. A esa reunión concurrieron tres vertientes: el núcleo central era la gente que venía del teatro universitario, y más específicamente del grupo de teatro que se formó en la Universidad de Los Andes en el año de 1967, del cual usted, Patricia, era miembro, y por lo tanto, miembro de la asamblea que fundó el Teatro Libre. Luego, unos actores que venían de un segundo grupo universitario que se hizo en la misma universidad después de que nosotros salimos, y otros provenientes de otro grupo que yo había armado en la Universidad Nacional. Y había también una serie de actores, o de personas, que estaban entre el activismo político y el teatro, porque en esa época nosotros estábamos totalmente ligados a un partido de izquierda, maoísta, que era el MOIR. En ese momento, la frontera entre el teatro propiamente dicho y el activismo político no era muy clara, como reflejo de la falta de tradición teatral en este país.
Fundamos este teatro porque queríamos hacer un grupo independiente y que estuviera dedicado básicamente al teatro popular, a un teatro que sirviera de herramienta en la lucha por la transformación de la sociedad, inmerso totalmente en el proceso político, y que tendría que tener su público principal entre los sectores populares, entre las masas trabajadoras. En sus comienzos, pues, éste fue un teatro que osciló entre el activismo político y la actividad teatral propiamente dicha.
Además, queríamos formar un grupo que trabajara por una dramaturgia nacional y que alternara con obras del repertorio internacional, pero que tuvieran ese mismo sello de un teatro popular. Uno de los primeros montajes del Teatro Libre, por ejemplo, fue La Madre de Bertolt Brecht, la adaptación de la novela de Gorki.
Es importante decir que de esta gente que concurrió a la fundación del Teatro Libre la gran mayoría no teníamos ninguna educación teatral formal. Nunca habíamos tenido ni maestros ni cursos ni nada que se le pareciera; todo lo habíamos aprendido en el teatro universitario. Había algunos compañeros que habían egresado de la Escuela de Teatro del Distrito, una escuela que ya en esos momentos se debatía en unas condiciones muy precarias y, por lo tanto, su formación era muy elemental. Por ello, otro de los objetivos del grupo era formarnos nosotros mismos como actores, como gente de teatro.

¿Y por qué fundar un grupo y no ingresar a otros que ya existían?

Vea, cuando nosotros teníamos que tomar la decisión de si nos íbamos a dedicar al teatro o no, en la ciudad había básicamente dos grupos organizados que eran el TPB y La Candelaria. Del teatro La Candelaria, yo tengo que decir que los primeros espectáculos que vi en mi vida fueron hechos por Santiago García, cuando eso se llamaba La Casa de la Cultura, y yo aprendí enormemente de ellos. A mí me parece que Santiago García es un excelente director y que ese es un grupo pionero, porque fue la primera gente que hizo teatro moderno en este país. Así, tan sencillo como eso. Lo que había antes era unas obras básicamente costumbristas, como en el caso de las de Luis Enrique Osorio, que hoy está en el olvido. Santiago García es el pionero del teatro moderno en este país: esos montajes de Marat-Sade, Galileo Galilei, La cocina, El matrimonio… ahí aprendí a ver teatro. Posteriormente ellos conformaron La Candelaria, que es un grupo que tiene unas características muy definidas y muy particulares, tanto estéticas como ideológicas, para decirlo de alguna manera, y con respecto a lo que nosotros buscábamos había diferencias inmensas. Por esta época ya el grupo de La Candelaria estaba dedicado a la creación colectiva, y en el momento de la fundación del Teatro Libre nosotros ya teníamos una posición muy diferente frente a esa opción.
Por otro lado, el TPB era un grupo que venía también de una tradición y una historia completamente diferentes. Me explico: aquí hubo una primera generación, la de Santiago García y Enrique Buenaventura, que fueron los creadores del teatro moderno en Colombia. Después vino la generación intermedia -el TPB, grupos como La Mama, El Local- y luego vinimos nosotros que podíamos ser los hijos de la primera generación. Nosotros nos formamos en unas circunstancias muy diferentes, que es todo ese torbellino del teatro universitario y del movimiento estudiantil, y eso fue lo que nos marcó, nos caracterizó, y definió nuestra orientación futura.
Por eso creamos el Teatro Libre, que era una opción distinta. Crear un grupo es un acto político, es una declaración política. Hay que recordar que el movimiento teatral en los años 70 estaba muy influido por las corrientes políticas de izquierda; prácticamente toda la gente que hacía teatro en este país estaba, de alguna manera, ligada a corrientes de izquierda o, si no ligada orgánicamente, sí desde el punto de vista de sus simpatías, y, pues resultaba que nosotros proveníamos de una corriente política completamente nueva, que tenía una postura muy radical frente a los partidos de izquierda existentes, es decir, tanto al espectro del Partido Comunista, como a lo que se llamaba la extrema izquierda, representada por la corriente... digamos… cubanista, castrista, ¿no?
Pero de todas maneras, desde mucho antes de que nosotros perteneciéramos al MOIR, desde el mismo teatro universitario en la Universidad de Los Andes, cuando comenzamos, de una manera natural empezamos a delimitar fronteras con gran parte del movimiento teatral bogotano. En esto influyen muchos factores. Nosotros proveníamos de una pequeña burguesía intelectual y teníamos una formación distinta, unas inclinaciones distintas, una... visión del mundo -si es que uno puede tener una visión del mundo a los 20 años-; pero, digamos que una intuición y una inclinación diferentes a las de los grupos de teatro que ya existían en la ciudad. Desde que nosotros comenzamos a hacer teatro, por razones que yo no podría explicar, tal vez de educación y de origen de clase, no sé, era claro que tendríamos que encontrar una organización propia, una forma de trabajo propio que era este grupo, producto de las diferencias enormes de la época de mayor auge del teatro universitario, hacia finales de los años 60 y comienzos de los 70, porque, evidentemente, nosotros como una generación nueva éramos más radicales, más "puros".
Ahora bien, yo no podría decir que al puro comienzo hubiera en el grupo de Los Andes una reflexión sobre eso, una sistematización. Simplemente éramos diferentes porque proveníamos de una generación distinta y no habíamos crecido bajo el ala en la que se dieron la mayoría de los grupos importantes del movimiento teatral colombiano. Nosotros proveníamos de un proceso diferente, éramos hijos del movimiento estudiantil, de lo que pasó en Europa en el 68, de la Revolución Cultural China, de las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam, etc.
De cualquier manera, yo creo que es importante señalar que la forma principal de hacer teatro en Colombia era el grupo y no se nos ocurrió una cosa distinta. Además, porque el grupo tal como lo concebíamos, como un colectivo de trabajo permanente, de alguna manera reproducía en su seno la concepción de colectividad, de una organización solidaria en el sentido político, y eso era muy importante.




Sede Centro
[Foto: Santiago Forero]

En concreto, ¿cuáles eran las notas características que diferenciaban el quehacer del Teatro Libre?

Cuando se fundó el Teatro Libre, ya teníamos una posición crítica sobre la creación colectiva en el sentido de que no pensábamos que eso fuera una opción estética para nosotros y nos interesaba el trabajo de autor, pues no hay que olvidar que nosotros fuimos educados en una facultad de Literatura y Filosofía, con el estudio de los clásicos y de las obras de los escritores en general y, por lo tanto, esto de la creación colectiva chocaba con esa formación. Y... a pesar de que hicimos "obras", "sketches" -para llamarlos de alguna manera- al calor de las luchas estudiantiles, cuando pudimos reflexionar sobre eso nos dimos cuenta de que esa era una opción que no nos interesaba en absoluto; no era la nuestra.

Hoy, después de treinta años de trabajo teatral, cuando usted mira retrospectivamente, por ejemplo, estas primeras creaciones del Teatro Libre que fueron creaciones colectivas, ¿qué sabor deja eso, cuál es el recuerdo o la crítica sobre esas obras? ¿Cómo ve usted retrospectivamente esos primeros pasos del grupo como un grupo ya profesional?

Si uno mira la lista de los montajes del Teatro Libre, hay tres espectáculos que figuran como creación colectiva, que son Encuentro en el Camino, La Verdadera Historia de Milcíades García, y Un Pobre Gallo de Pelea, que, hay que aclarar, se hicieron cuando éramos aún universitarios. Es que en ese momento la prioridad era lo que teníamos que decir, la prioridad era el teatro como herramienta política, de agitación y propaganda, y, formalmente era muy pobre. Ni siquiera podíamos decir que exploráramos nuevas formas expresivas, sino que eran obras muy elementales, además como corresponde a estudiantes de 20 años que no tienen formación teatral. Entonces, esos años son unos años fervientes, pero pienso que desde el punto de vista estético era muy elemental, muy tosco, muy rudimentario: mucho entusiasmo y fervor, poca visión artística.
Al comienzo de la década del 70, con este fenómeno de la politización del teatro, de su radicalización, al no haber obras escritas, y ante la urgencia de manifestarse frente a los acontecimientos políticos nacionales e internacionales, la única manera era armando de alguna manera obras -si es que se pueden llamar así- sobre los problemas o la historia o la actualidad. Si aquí no hay una tradición de teatro, menos hay una tradición de autores, que son lo último que aparece en el teatro. Entonces, se empiezan a hacer obras y alguien decide llamar a eso creación colectiva.
Pero, además, eso no lo inventamos aquí, eso se hizo -se ha hecho- yo me imagino, siempre; desde el punto de vista político, desde el punto de vista de la izquierda revolucionaria, lo comenzaron a hacer tanto los alemanes como los rusos a comienzos del siglo XX. Los rusos, especialmente con esos espectáculos de masas que no tenían nombre, que eran creados al calor de los acontecimientos de la Revolución de Octubre, a pesar de que en Rusia había una tradición de autores. Y en Alemania también se hizo mucho, en todas partes; probablemente en todas las épocas, especialmente las de emergencia social, aun cuando no queden muchos registros de ello.
Entonces, sin pensarlo mucho, sin teorizar ni detenernos en problemas de conceptos creativos, pues, hicimos esa clase de espectáculos. Después nos dimos cuenta de que esos espectáculos no tenían sino muy ocasionalmente los elementos esenciales de lo que yo considero es una obra de teatro, es decir, era muy difícil que aparecieran verdaderos personajes, la estructura y el lenguaje eran -son- muy endebles. Y a nosotros siempre nos interesó hacer un teatro de personajes, mostrar la vida de los personajes populares en escena; pero a partir de la creación colectiva es complicado crear personajes, y se cae reiteradamente en conceptos de masas, comparsas y figuras caricaturescas, -externas, superficiales, estereotípicas- pero no personajes con un mundo interior propio. La verdadera estructura de una obra está amarrada por un dramaturgo en un acto de creación personal. El teatro, por supuesto, no es literatura, pero se vale de la literatura, y cuando el lenguaje de una obra está creado colectivamente, pues se nivela por consenso; la creación colectiva finalmente se vuelve un problema de acuerdos; pero la creación no es un problema de acuerdos, la creación no tiene nada que ver con los acuerdos. Una cosa es que el teatro se haga en equipo, y que, idealmente, cada uno de los integrantes del equipo aporte, y otra muy distinta que al producto final se llegue por convenios.
Finalmente, hay alguien que tiene que tomar las decisiones, decisiones que radican en cómo ensamblar la colcha de retazos, y cómo organizar los desacuerdos en un gran acuerdo, y eso se convierte muchas veces en una serie de concesiones. Por otra parte, esto desestimuló a mucha gente que escribía teatro. Claro que ha habido obras de creación colectiva que son espectáculos muy interesantes, vitales, apremiante, con atisbos de personajes, estructura, lenguaje, pero me parece que son las excepciones.
Creo que la primera vez que nosotros hicimos algo con una cierta ambición artística fue con La Madre, porque ahí tomamos toda la herencia de Brecht. Estudiamos el montaje original del Berliner Ensemble. Hicimos un trabajo de mesa complicado, largo, sobre la Revolución Rusa, sobre el teatro de Brecht, sobre Gorki, sobre el distanciamiento y... bueno… ahí había una intención artística clara. Y luego, el montaje creo que no fue una copia del alemán, fue algo distinto, propio. Por ejemplo, se hizo una música original interesante, medio caribeña. Yo creo que Brecht fue el que nos ayudó a dar un pasito adelante por primera vez.

En cuanto al activismo político, ¿qué quedó de ese accionar? ¿Cómo resumir esa experiencia?

Una cara es que toda esta época de los años de la militancia nos enseñó: primero, -y no lo digo en orden- a conocer el país, no como turistas, sino haciendo teatro y activismo político en todas partes, en los pueblos, conviviendo con la gente, y esto fue clave; segundo, nos dio un sentido de responsabilidad social implícito, el de que el teatro tiene una dimensión social y que uno tiene una responsabilidad con su tiempo, con su gente, con su país; tercero, nos puso en contacto con una manera de ver el mundo, que es la manera del Marxismo y de la Dialéctica, y con una manera de ver la realidad, de analizarla; cuarto, nos dio una profunda disciplina y un rigor: nos volvió gente de principios.
La otra cara de la medalla es que, finalmente, a la hora nona, el compromiso del arte es primero que todo con el arte. Por supuesto que el arte tiene un compromiso con la sociedad y con la realidad, eso es más que evidente, pero el compromiso final del arte es con el arte mismo. Kundera decía: el novelista no le debe explicaciones a nadie, salvo a Cervantes. Y yo diría, parodiando a Kundera: el hombre de teatro no le debe explicaciones a nadie, salvo a Stanislavsky. La subordinación de la creación artística a una línea política es algo por lo que pasó mucha gente, pero creo que la realidad desbordó completamente eso, y el arte no debe estar, en general, subordinado a una línea política, creo que debe luchar por su autonomía, por la creación de un lenguaje propio, y el compromiso del artista, primero que todo, es con la impecabilidad en la ejecución de su oficio y no con la ideología. Claro que hay épocas de la humanidad en las que todo el mundo, artistas por supuesto incluidos, toman partido, como decía Sartre, con respecto a los acontecimientos terminantes que están definiendo la historia. Y no me refiero a que el artista se alinee con una determinada causa como ciudadano, sino a que pone su arte al servicio de esa causa, como, por ejemplo, en el momento de una revolución social.

¿Por qué llamar a este grupo Teatro Libre de Bogotá?

No tengo ni idea (risas): fue de esos nombres que salió ahí porque a alguien le sonó revolucionario, pero no fue un nombre ni muchísimo menos meditado. Fue un nombre provisional y se quedó así, pero no fue producto de una reflexión, ni nada de eso.

Haberse quedado qué significa. Mejor dicho, ¿ese nombre sirve como identificación de este grupo; después de treinta años tiene un contenido específico?

Si a mí me preguntaran en la intimidad total, yo diría que hubiera preferido otro nombre más original y más distintivo, que identificara mejor lo que nosotros somos, y no un nombre genérico. Pero esto es algo sobre lo que yo ya no pienso. Ya tenemos ese nombre y me parece que ponerse a buscar otro a estas alturas de la vida sería un poco tonto, un poco inútil y desgastador. A lo mejor no es el más adecuado, pero... pues a mucha gente también le ponen un nombre... (risas), un patronímico que no es el que quisiera y se queda con eso, ¿no?




Sede Chapinero

En una entrevista, Germán Moure afirmó lo siguiente: "Son las obras las que marcan las etapas del Teatro Libre". ¿Usted está de acuerdo con esta afirmación? ¿Cómo es eso?

Sí, de acuerdo con Germán Moure, y eso refuerza lo que le estaba diciendo: que cuando encontramos a Brecht en La Madre, pues dimos un paso adelante. Siempre que nos hemos enfrentado a autores claves, -extranjeros, muertos, clásicos, o lo que sea- ha significado un paso para el Teatro Libre. No creo, ni mucho menos, que La Madre sea la mejor obra de él, pero el encuentro con Brecht nos representó un paso adelante enorme (si es que en el teatro se puede hablar de dar pasos adelante...) en el sentido del oficio, de conocer mejor la dramaturgia y acercarse a una escritura que es mucho más profunda y que tiene mucho más peso que lo que nosotros podíamos hacer en ese momento.

Entonces, por qué no tratamos de empezar a desglosar esos momentos…

Después de La Madre viene la época de las piezas que salen del taller de dramaturgia que creamos -como La Huelga y Tiempo Vidrio de Sebastián Ospina, Los Inquilinos de la Ira y El Rescate de Jairo Aníbal Niño-, momento que llega a su clímax con La Agonía del Difunto, una obra que ha sido enseña del Teatro Libre y que es la que más hemos representado; no sé cuantas funciones se hicieron de esta obra, son incontables. Todas estas obras fueron muy importantes tanto desde el punto de vista del aprendizaje como de la posibilidad de presentarnos con un lenguaje, unos personajes y unas situaciones muy directas, en los sectores populares de gran parte del país.
Después llegamos a otro salto que es el Rey Lear en 1979...

Antes de eso... qué era el taller de dramaturgia.

El taller de dramaturgia lo integraba la gente que quería escribir teatro. El único escritor profesional que había era Jairo Aníbal Niño, y hubo otras personas, como Sebastián Ospina y Esteban Navajas, que dijeron "a mí me gustaría escribir", y empezaron a hacerlo. Empezaron a escribir desde obras que eran de agitación y propaganda para las campañas electorales en que nosotros participábamos como activistas, y que servían para convocar al pueblo, hasta obras formales, como La Agonía del Difunto. Ellos se reunían, producían sus obras, las discutían, las pasaban al grupo, y el grupo las tomaba y las hacía. Discutíamos mucho; vivíamos discutiendo. Al comienzo fue una época de intensa colaboración; es lo que yo llamo los años fervientes, parodiando una época del teatro norteamericano.
Pero esta lucha por la dramaturgia nacional es muy difícil porque yo creo que en el arte se necesita de una cantidad de factores para que algo se dé; hay que seguir estimulando la escritura de obras nacionales, pero no podemos hacer depender todo nuestro trabajo de ello. Por eso hay que alternar con el repertorio internacional, y así, los dramaturgos colombianos aprenden de los extranjeros, clásicos o no, vivos o no, porque usted no improvisa una tradición.

Bueno, ahora podemos continuar con lo del Rey Lear...

Sí. Esa primera etapa culmina con La Agonía del Difunto, que es la obra nacional que tiene mayor impacto, que proyecta más al Teatro Libre. Es la etapa que uno podría llamar de conformación del grupo, de consolidación y de búsqueda de una dramaturgia nacional, en la que el grupo está básicamente al servicio de la política revolucionaria.
Luego, a finales de la década del 70, damos un primer tranco para distanciarnos de la militancia política con el montaje del Rey Lear. En un país tan atrasado como éste, para un partido revolucionario radicalizado que siente que la transformación revolucionaria está dentro de las expectativas más o menos mediatas, el montaje de una obra que no tiene que ver con eso, un Shakespeare, no es algo obvio, y a nosotros ni siquiera se nos ocurrió modernizar la obra o aun pensar en cómo podría ser útil en ese proceso revolucionario en términos inmediatos. Aunque no fuera algo muy consciente, sí desde el punto de vista de la intuición -y eso es mucho más importante- era un paso para decir: "nosotros lo que queremos es dedicarnos al teatro y no al activismo político." Yo recuerdo, por ejemplo, que tuve la idea de hacer un Shakespeare cuando era activista político en la zona de Ubaté. Con los compañeros actores con los que estaba, un día dijimos: "esto no es lo nuestro. Vamos a salirnos de esto y vamos a pensar como actores. Hagamos un Shakespeare": eso constituía una declaración. Entonces, claro, cuando usted encuentra a Shakespeare es como topar con una montaña inaccesible, como escalar el Everest, con la diferencia de que hay gente que corona el Everest, pero yo no sé si alguien coronará jamás a Shakespeare. Eso nos cambió toda la perspectiva.
En esa misma época comienza a desgajarse del grupo la gente que definitivamente siente que la política la llama más, y, viceversa, la gente que tiene más vocación por el teatro se empieza a reafirmar. Nos demoramos un año y medio estudiando a Shakespeare. Leímos todas las obras, estudiamos la historia de Inglaterra, el arte, vimos películas y videos, leímos libros, trajimos conferencistas; hicimos todo el curso. ¡Qué felicidad! Entonces, claro, cuando usted pasa de hacer personajes populares de la realidad inmediata a hacer reyes y príncipes y esos mendigos tan extraños y esos personajes tan alejados, eso le plantea unos problemas netamente actorales, de la forma, digámoslo así, del oficio. Y nos dimos cuenta de que nosotros teníamos una ventaja inmensa, y era que habíamos recorrido todo el país y teníamos la experiencia del público, que es la clave del actor: no es la academia, es el público; no es la técnica que aprende en un salón, es el público; esa es la verdadera experiencia del actor. Nosotros la teníamos, pero no teníamos más que eso, y para el teatro se necesita además lo otro, la forma, para llamarla de alguna manera... ¿el nivel poético?
Viene, entonces, lo que yo llamaría la segunda fase, en la que el Teatro Libre se dedica al oficio y a los clásicos y autores extranjeros, lo que comúnmente se llama teatro de repertorio. Entonces, hicimos Arthur Miller, hicimos Valle-Inclán…; es la época en que Germán Moure y yo co-dirigimos. Claro, fíjese que al tiempo montamos una obra que escribió Jorge Plata, de corte documental, como homenaje a los 200 años de la Revolución Comunera, y que se representó en la zona de El Socorro, adonde nos fuimos a vivir durante una temporada; así que de todas maneras nunca rompimos con el compromiso político.




Jorge Plata en El Rey Lear
[Foto: Juan Camilo Segura]

Cómo es eso del teatro de repertorio...

Lo que pasa es que en este país se instaló primero la vanguardia que el teatro de repertorio; esa fue una de las deformaciones que sufrió el teatro en Colombia. Cuando comenzó el teatro contemporáneo en Colombia, es decir, cuando se superó el costumbrismo, a finales de los años 50 y comienzos de los 60, se hacían obras del llamado repertorio internacional: Shakespeare, Lope de Vega, Brecht, el llamado "teatro del absurdo". Pero luego, a finales de los años 60, el teatro se radicaliza políticamente, y entonces el teatro de repertorio quedó, si no desterrado, sí muy desacreditado y arrinconado. Y se entronizó la idea de que había trabajar casi que exclusivamente con temas nacionales. Y el teatro de repertorio no se alcanzó a aclimatar, no alcanzó a enraizarse, a crear un público. Posteriormente el TPB se dedicó, es verdad, a él, pero, como bien se sabe, ese proceso se frustró y el grupo se murió. Todo esto es un reflejo, repito, de nuestro subdesarrollo. El problema es que el actor tiene que formarse en el repertorio. Alguien que quiera ser actor integral y que no haya trabajado sobre Shakespeare, sobre Chejov, sobre los griegos, está amputado. El teatro en Colombia lo que hizo fue quemar una etapa esencial...
Esto tiene que ver con otra deformación que se instaló aquí, esa especie de creencia no explícitamente formulada -pero a mi modo de ver, clarísima- de que nosotros en el Tercer Mundo... el teatro en el Tercer Mundo, o en un país como Colombia, tiene que ocuparse exclusivamente de su propia historia y de sus propias obras, y no trajinar con el repertorio. Esa me parece una concepción completamente provinciana y atrasada. Si usted la aplicara al resto de las artes representativas querría decir, por ejemplo, que en las escuelas de música y en las orquestas, los músicos deberían abstenerse de tocar a Bach y a Beethoven y el repertorio clásico para concentrarse en la música nueva colombiana; como si hubiera una contradicción, y como si el teatro colombiano, el teatro nacional, no debiera nutrirse de los clásicos extranjeros y contemporáneos, de los clásicos vivos y muertos. Esa es una corriente que le ha hecho mucho daño al teatro en Colombia, que ha frustrado la formación de actores, y que nos ha sumergido en un provincialismo aterrador.

Estábamos hablando de la segunda época... en la que se empezó con el trabajo de autores importantes.

Aquí llegamos a un momento que es importante también, que es la primera gira internacional que hacemos nosotros (como gira grande, ya que antes habíamos actuado en Venezuela y Ecuador). Es en 1983, cuando vamos a China y a Europa. Como la organización de la gira estaba directamente ligada al hecho de que nosotros estábamos de alguna manera avalados por un partido maoísta, pues hicimos una obra especial para la gira, pero en ese momento la situación del grupo era otra. Nosotros estábamos haciendo Valle-Inclán, estábamos haciendo Arthur Miller, y para la gira hicimos una obra de "compromiso". Esa gira, esa convivencia y todo ese proceso produce una fractura en el grupo, y sale mucha gente del Teatro Libre. Era una gira muy loca; fuimos cuarenta y pico de personas, un desastre financiero. Fascinante desde el punto de vista de que nos confrontamos y conocimos uno de los países más maravillosos del mundo, pero artísticamente no fue para nada interesante. Después de la gira, el Teatro Libre continúa sobre la línea; llegamos a hacer A Puerta Cerrada de Sartre, La Balada del Café Triste de Carson McCullers y Edward Albee, Un Tranvía Llamado Deseo, de Tennessee Williams. La gira es como un paréntesis, pero luego seguimos en la política de trabajar con autores de calidad: la gira reforzó en ese sentido la necesidad de anteponer los intereses del teatro a los intereses políticos inmediatos.

Por qué el grupo que fue a China era tan grande. Es que el Teatro Libre había llegado…

Sí, el Teatro Libre había llegado a eso y, además, estaba el Son del Pueblo y además iba un fotógrafo, y además iban los dramaturgos. ¡Iba todo el mundo!

Pero ese Teatro Libre que va a China, que surgió de las tres vertientes de las que usted habló, resulta involucrando más gente... o qué...

Sí, claro, claro, el Teatro Libre fue involucrando más gente. Habíamos conquistado mucho público y mucha gente, y entraba y entraba gente, y como, de alguna manera, para nosotros el punto seguía siendo sumar gente -por la deformación que sufríamos de la militancia política- en términos generales aceptábamos al que aparecía. El tipo llegaba y se sentaba allá, en la sede del Centro, y cogía una brocha y pintaba, y ahí quedaba convertido en miembro del Teatro Libre. Esa era la verdad, porque todavía no se había delimitado nítidamente la frontera entre el teatro y el partido político. No estaba delimitada: el Teatro seguía estando habitado por activistas, y es después de la gira a China cuando decidimos romper eso completamente.

Qué era el Son del Pueblo.

Cuando el Teatro Libre empezó hacíamos música en las obras, y la gente que estaba dotada musicalmente era la encargada de eso, y, poco a poco, empezó a conformar un grupo musical al que llamó Son del Pueblo. Este grupo se enrutó por el camino de la música antillana, porque eso tenía que ver con sus preferencias, con su sensibilidad. La música llamada social o de protesta que había en esa época era, abrumadoramente, de inspiración andina, chilena. Claro que había también el antecedente de la música revolucionaria cubana, cuyo exponente más conocido era Carlos Puebla, pero eso era conocido por muy poca gente. El Son del pueblo tomó, digamos, las formas, los moldes de la música antillana, y durante toda esa primera época lo que interpretaba eran canciones compuestas por ellos, que tenían que ver con la lucha revolucionaria. Esto llegó a tener un desarrollo muy importante, especialmente durante la segunda mitad de la década de los setenta y comienzos de los ochenta. Después, el Son del Pueblo sufrió el mismo proceso que el Teatro Libre, una recomposición, tras lo cual entró en un receso que duró mucho tiempo. Ahora, muy recientemente, se reorganizó y se dedica a recrear la música antillana -más que antillana, la cubana, diría yo- pero sin el componente de la música revolucionaria. De todas maneras, el núcleo del Son del Pueblo son actores del Teatro Libre, específicamente Ricardo de los Ríos y Leonardo Zossi, dos de sus fundadores.

¿Cómo era la relación con el público hasta ese momento? Después de que comenzaron a hacer montajes con obras de autor, ¿qué tipo de experiencia con el público tuvieron? Se lo pregunto porque usted habló de eso a propósito de lo que aprendieron con el Rey Lear.

Inicialmente nosotros éramos un grupo que no tenía sede, completamente itinerante. Actuábamos en todo tipo de espacios, desde a bordo de planchones en el río Magdalena, hasta en el Teatro Colón. En ese momento el teatro colombiano, en general, estaba ligado a la expectativa de la transformación revolucionaria de la sociedad, y nuestro público principal era el público de las masas trabajadoras. Actuábamos más que todo en las plazas públicas de los pueblos, y en los salones de los sindicatos y en las universidades. Ese era nuestro público primario.
Quiero decir que jamás en esa época nos planteamos el problema económico; jamás nadie devengó un centavo. La primera vez que alguien ganó algo por su trabajo en el Teatro Libre fue en el año 1988. Era la época del idealismo revolucionario, en que estábamos entregados a una causa, y hablar de cuestiones de dinero que no fuera para el grupo era de mal recibo; todo lo que ganábamos era para el grupo, y le dábamos dinero también al partido político, y así construimos la primera sede. Andábamos itinerantes, y la gente vivía de las familias o de otro trabajo que surgiera ocasional. En 1980 inauguramos la sede del Centro (que habíamos comprado en 1975) y nos concentramos más ahí, aunque seguíamos haciendo muchas giras. Es una época muy grata, del 80 al 85, en la que actuábamos de martes a domingo y descansábamos el lunes. Siempre estaba lleno.

Pero... en esas circunstancias, por qué adquirir una sede.

La adquisición de una sede es prácticamente un requisito sine qua non si usted quiere mantener un grupo estable. Usted tiene que tener donde ensayar, donde guardar las cosas, y una base desde la cual operar, un sitio en el que usted pueda experimentar con los espectáculos sin depender de que le presten un teatro.

¿Y qué público iba?

Iba, básicamente, el público que va a teatro, la intelectualidad liberal y los estudiantes, y también público popular, al que nos habíamos acercado durante la primera época... El pueblo raso nunca va a teatro si no se le lleva expresamente.

¿Y el público en China? ¿Cómo fue la cosa?

Ah, pues el público en China... era muy difícil. En esa época China todavía era un país muy aislado, muy introvertido; había muy pocas manifestaciones culturales extranjeras. A pesar de que el espectáculo no tenía muchas palabras, éstas eran importantes y, así, las primeras funciones fueron catastróficas porque la gente no entendía nada, nada. No solamente no entendía las palabras, sino que el código que nosotros usábamos no era el mismo. Teatro de forma occidental en China ha habido poco, muy poco y muy restringido a la intelectualidad. Solamente pudimos hacer una función muy buena en Shanghai porque la gente que organizó la gira en China se dio cuenta de esto y llevaron intelectuales y gente de teatro y estudiantes, y la recepción fue completamente diferente. Pero había que superponer una traducción simultánea al texto. Muy duro desde el punto de vista artístico, ¿no? Fue una experiencia humana muy interesante, pero nos reveló la distancia tremenda que nos separaba de esa cultura y de ese mundo, y lo inadecuado del espectáculo que llevamos y, además, la cantidad de concesiones que nosotros habíamos hecho para hacer esa gira... Nos tocó improvisar rápidamente cosas de danza y música para llenar el vacío que producía el espectáculo. Esa etapa, con ese esguince de la gira a China y Europa, es la que termina en el 85.

Después de la experiencia de la gira de China, cuando el grupo ya queda con las personas que deciden optar por el teatro, cómo es ese nuevo grupo.

Después del regreso de China también hay otra gente que sale del Teatro Libre y que sigue actuando; que sale, digamos, por diferentes razones, artísticas, personales, políticas, porque eso es normal. Hay una concepción un poco idealista de que los grupos son para toda la vida y eso no es así: se empiezan a agudizar las contradicciones que tienen que ver con la personalidad, con la orientación política, con los cambios de edad, con el aburrimiento; las contradicciones normales entre la gente. En un colectivo de trabajo eso es evidente y no hay por qué soslayarlo. Entonces, ahí salió un poco de gente porque ya había cumplido un proceso y había contradicciones y diferencias. Como en todo en la vida, como en los matrimonios, como en todo. Pero el núcleo ha permanecido. ¡De los grupos que duran toda la vida, líbranos Señor!
En ese momento se hace el montaje de Un Muro en el Jardín, de Jorge Plata. Una obra que tiene un peso muy importante en la vida del Teatro. Desde La Balada del Café Triste habíamos abierto las puertas del grupo a otros actores como Laura García, que después ingresó al grupo. Y para Un Muro en el Jardín trabajamos con viejos actores de teatro como Consuelo Luzardo, como Héctor Rivas, por ejemplo; gente que regresó al teatro con nosotros.
Después sobreviene un cambio tremendo en este país, a partir de la tragedia de Armero y la toma del Palacio de Justicia: se juntan la apertura económica, el auge del narcotráfico, el cambio en la correlación de fuerzas. Añádale a eso los cortes de electricidad durante un año... En lo internacional se empieza a sentir el ruido de la fractura del mundo socialista. Es un sacudón tremendo, ¿no? El teatro del Centro, por ejemplo, quedó inaccesible por lo del Palacio de Justicia, el Centro quedó cerrado, nadie podía ir allí de noche. Entonces pasamos un período muy difícil, muy complicado. Y paralelamente irrumpe con mucha fuerza el mundo del "gran espectáculo", y eso trae aparejado el proceso de la fractura del teatro de grupo. Naturalmente son grupos en los que ya la gente ha cumplido más de treinta años, tienen familias y el mundo de las ilusiones, el mundo ideal de la transformación de la sociedad, pues, se empieza a notar un poco más lejano. Entonces, la gente empieza a ver que hacer televisión, que se consideraba como una entrega, pues hombre, puede no ser tan malo. Y eso que estamos hablando de una televisión en la que había cierto espíritu cultural, y no del hermético que se sirve en nuestros días. De suerte tal que en Bogotá, por ejemplo, los únicos grupos que quedamos fuimos La Candelaria y nosotros. Pero aquí había... no sé, por lo menos quince grupos y quedamos dos. Pero eso pasó porque el mundo cambió, la sociedad cambió. Por esa época el Teatro Libre decide dar el paso de meterse al teatro de Chapinero y fundar la Escuela. La Escuela fue lo que salvó al Teatro Libre.
Todos estos cambios, desde la caída del Muro, han hecho que el teatro se vuelva cada vez más un fenómeno de minorías, y si el Estado no lo protege, va a desaparecer. La agresividad de los medios masivos de comunicación es inmensa: le apostaron a la frivolidad, a la vulgaridad, al mal gusto, y eso fue lo que se enseñoreó. Y las manifestaciones artísticas cada vez se arrinconan más.
En esta década de los 90 nosotros quedamos expuestos a contradicciones como que la mística, que era lo que había mantenido toda esta operación, había básicamente desaparecido, y muchos de los actores de la "vieja guardia" empezaron a dejar de discriminar entre actuar en un Shakespeare o en una telenovela. Entonces, ¿usted qué hace? Usted oscila entre entregarse o quedarse como un dinosaurio, y nosotros no queremos ni entregarnos -ya no nos entregamos-, pero tampoco queremos quedar como un dinosaurio. Entonces, estamos ahí, tratando de proteger la isla que hemos creado, de proteger esta isla, que es… digamos... el teatro de arte, para llamarlo de alguna manera... Y afrontamos la contradicción entre la precariedad de los medios materiales y la necesidad de la supervivencia con los ideales y los afanes del "teatro de arte".




Germán Jaramillo y Carlota Llano en
La agonía del difunto
[Foto: Juan Camilo Segura]

Volviendo a lo que decía Moure, de que las obras marcan etapas, por qué no habla de lo que significó el montaje de La Farsa y Licencia de la Reina Castiza, por ejemplo, o de Seis Personajes en Busca de Autor, obras que ustedes hicieron precisamente en esa década difícil.

Nunca habíamos hecho comedia; nosotros no sabíamos que La Agonía del Difunto era una comedia. La obra resultó una comedia, pero nosotros nunca habíamos hecho comedia porque... pues los revolucionarios no hacen comedias. Entonces, con Valle-Inclán fue la primera vez que hicimos comedia, una farsa, y eso fue muy divertido. Esa obra es una obra muy corta, que si se hace literalmente dura 40 minutos máximo; entonces nos pudimos recrear en un nivel del montaje que rebosaba ampliamente la ilustración del texto. Todo lo que pasaba en el espectáculo, alrededor del texto, tenía tanta importancia como lo que había en el texto.
Seis Personajes fue la primera obra, yo diría, como surrealista, que el Teatro Libre hizo; tenía una dimensión visual impresionante. Las obras nuestras siempre han reposado sobre el texto y el actor, pero, digamos, hasta entonces la parte visual no era tan esencial, y aquí comenzó, con la Farsa y Licencia, y luego con Seis Personajes, a volverse muy importante.
Además, Seis Personajes fue una colaboración feliz entre Germán Moure y Santiago Cárdenas. Era una fiesta visual: los objetos y la escenografía que diseñó Santiago Cárdenas eran inolvidables; que yo sepa, era la primera vez que se montaba en Colombia esta obra, que es de las referencias claves del teatro moderno del siglo XX.

¿Cuál fue la experiencia con La balada del Café Triste?

La Balada es una obra muy rara; es una historia entre una mujer con una identidad sexual inescrutable y un enano: ella se enamora de manera enfermiza de este enano, que es un tipo muy mala persona y que, junto al ex marido de ella -de quien nunca se dejó poner un dedo encima-, le destruye su vida. Esa obra, como ya lo mencioné, marcó la colaboración con Laura García, que fue muy importante para el Teatro Libre. Laura era una actriz muy buena, que había sido damnificada de la disolución del TPB, y fue su regreso al teatro después de un tiempo en que no volvió a actuar. La obra la escogí principalmente para ella. La escenografía diseñada por Simón Vélez era muy bonita.




Laura García y Germán Jaramillo en
La Balada del Café Triste
[Foto: Jaime Villa]

Y cuál fue el criterio para la elección de Jacobo y su amo.

Tengo que decir que conocí la obra de Diderot a través de la adaptación de Kundera: me interesé muchísimo por la novela, la leí y me encantó. Es fascinante la mezcla de la crudeza del lenguaje, de las más procaces alusiones sexuales, con la reflexión filosófica, el que los hombres hagan constantemente lo que no quieren hacer... con esa inteligencia y gracia de Diderot; su manejo de la ironía, la paradoja. Como siempre, hicimos muchos cortes, arreglamos la traducción, hicimos una versión, incorporamos fragmentos de la novela, quitamos otros...
Esa fue la última vez que trabajó con nosotros Lorenzo Jaramillo, que no alcanzó ni siquiera a ver la obra. Ya para ese momento había perdido la vista y su enfermedad estaba en un estado muy avanzado. Su muerte, en plena temporada, fue un golpe tremendo para mí en lo personal y en lo artístico.

Precisamente en esa década también se fundó la Escuela, ¿no? ¿Cómo fue eso? ¿Bajo qué presupuestos? ¿A partir de qué necesidades?

En el año de 1987, el Teatro Libre toma dos decisiones muy audaces: adquirir y remodelar el teatro de Chapinero, y fundar la Escuela… Parece que todo en la vida tuviera sus compensaciones: el paso que nosotros dimos de manera no totalmente reflexiva, como fue meternos en el viejo Teatro de la Comedia, quedó compensado por la formación de la Escuela, porque la formación de la Escuela fue lo que salvó al Teatro Libre. Sin la Escuela el Teatro Libre no existiría hoy. Desde el año 85, tal vez, nosotros veníamos tratando de formar una generación de recambio. Nos dimos cuenta de los problemas. -Aquí necesitamos una inyección de gente joven, no nos podemos quedar los mismos haciendo siempre lo mismo, porque entonces esto se congela-. Convocamos, entonces, y apareció una cantidad de actores y empezamos a hacer talleres con ellos, e incluso, hicimos un montaje que fue El Farsante más Grande del Mundo. Pero de ese grupo de actores no quedaron muchos.

¿Por qué no?

En su gran mayoría venía de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Y algunos del teatro universitario, y actores independientes.
La ENAD era una escuela que tenía muchos problemas. Nunca tuvo una dirección ni un criterio claro, y siempre que cambiaba de director cambiaba la orientación, no había un rigor académico. Entonces, los estudiantes llegaban con muchos problemas, y no pudimos hacer el tránsito a esa generación. Por eso es que la actual nueva generación del Teatro Libre es 20 años más joven que nosotros y podrían ser los hijos nuestros.
En 1988 la ENAD ya estaba cerrada, y los actores no tenían donde formarse. A esas alturas de la vida, nosotros ya habíamos traído maestros del exterior y habíamos viajado; sentíamos que la necesidad de una formación sistemática era inaplazable, que seguíamos en el empirismo, y que los jóvenes que querían ser actores no tenía donde estudiar, porque la ENAD, con todos los problemas que tenía, era un sitio, un espacio para trabajar, pero la habían cerrado.
Entonces fundamos la Escuela guiados por nuestra propia vocación, una vocación que no se contentaba con hacer un estudio de dos años, tres semestres o cinco semestres; queríamos hacer las cosas bien. -Si vamos a hacer una escuela, vamos a hacerla con todas las de la ley y no nos vamos a inventar el agua tibia; vamos a mirar cómo funcionan en los países desarrollados-. De la misma manera como cuando usted va a hacer una facultad de Medicina, usted no se la inventa, eso ya está inventado, ¿no es cierto? Yo lo digo porque aquí se inventan escuelas de teatro con unas teorías que son... muy particulares. Eso es típico del subdesarrollo. Entonces, tomamos los modelos de las escuelas que nos parecieron las más avanzadas y los adaptamos. Son aventuras que llevan el sello del desprendimiento. Si nosotros hubiéramos querido volver esto un modus vivendi, pues no habríamos hecho nada de eso.

El segundo paso del 87, comprar el teatro de Chapinero, a cuenta de qué lo dieron...

El paso de este teatro sí fue un paso... llamémoslo… incierto; porque pasar de 200 sillas a 700... Mire, nosotros estábamos bloqueados en el Centro como consecuencia del asalto al Palacio de Justicia. Y habíamos hecho una amistad con artistas como Grau, Roda y el Maestro Rafael Puyana, que se volvió muy cercano al grupo, tanto que él inauguró la sede del Centro con dos conciertos de clavecín. ÁČl había fundado y presidía la Fundación Arte de la Música, que había adquirido el viejo Teatro de la Comedia como su sede. La Fundación quería remodelar el teatro, que estaba en un estado muy deteriorado, y volverlo un centro musical. Por las razones que sean -finalmente por la dificultad de los proyectos culturales en este país- no pudieron hacerlo y decidieron liquidarlo; el Maestro Puyana pensó que el Teatro Libre era la entidad más indicada para adquirirlo. Finalmente decidimos embarcarnos en la aventura. La ayuda de Puyana y de la Fundación fue clave para la compra y remodelación del teatro. Pero cuando llegamos a este teatro, se vio rápidamente que su estructura no se podía tocar, porque estaba construido de una manera totalmente defectuosa: la pared del fondo del escenario no es paralela al plano; este teatro no tiene las especificaciones antisísmicas de la época en que fue construido; no tenía la cimentación requerida; tenía una cantidad de problemas estructurales y, por la manera tan extraña como funcionan las cosas en un país como éste, no se había caído. Entonces, la remodelación que se hizo fue la que se pudo hacer, un trabajo formidable, pero que no pudo tocar la estructura del teatro, y lo que nosotros queríamos era cambiarla. A todas estas, no se puede dejar de mencionar a Alfonso García, el arquitecto que con un talento y una generosidad abrumadoras, diseñó y dirigió la remodelación. ¿Pero cuál es el resultado? Esta es una sala de espectáculos y no la sede de un grupo: aquí no hay espacio para ensayar, para bodegaje, para construir una escenografía, para experimentar, etc.
En la sala del Centro nosotros mismos éramos los taquilleros, los que manejábamos la cafetería, los que acomodábamos a la gente, los que hacíamos la parte técnica. ¡Todo! Pero en una sala como ésta, ya no se puede. La estructura del edificio es determinante. Entonces, esto nos exigió una organización para la que nosotros no estábamos preparados, que es la organización de hoy: unos técnicos profesionales, una directora profesional de sala, acomodadores, un gerente... Y, además, es una sala de espectáculos que tendría que estar programada permanentemente. Nosotros no estamos preparados para eso; no tenemos ni la infraestructura ni la vocación empresarial ni... nada de eso.
Además, este teatro creó unas expectativas tremendas desde el punto de vista económico, desde el punto de vista "ahora sí vamos a...", y esas expectativas no se pudieron cumplir nunca. Este teatro nos desfiguró como grupo; la gente que nos conocía en la sede del Centro, ya aquí no nos reconocía. Esto era otra cosa; era una sala anónima y la gente decía: "nosotros ya no los vemos a ustedes sino en escena". En el Centro los actores salían después de la función y se tomaban un café con el público; aquí era otra cosa. Es decir, que si el Teatro Libre como grupo se ha mantenido a pesar de esta sala es porque todos los años de trabajo juntos pesan más que este factor, y, sí, una de las opciones que hay es venderla. Nosotros seguimos prefiriendo el grupo a la sala.
Después viene otra etapa con La Orestiada que fue muy importante porque nos volvió a catapultar otra vez. Fue un montaje que produjo una ruptura, por lo ambicioso del montaje y por el peso que tenía; porque estaba precedido de una investigación, de un trabajo enorme; no queríamos montar La Orestiada por montarla, sino volver a ese concepto de que cada proyecto es una aventura espiritual para los actores y, por lo tanto, para el público. La inmersión en el mundo griego fue total durante meses, y afortunadamente pudimos coronar esa década así. Pero nosotros seguimos todavía en ese borde, en ese filo del cuchillo, amenazados con la extinción. Ese es un hecho. Cuando digo nosotros hablo del conjunto del movimiento teatral.
Esta última época marca la decisión de hacer un nuevo Teatro Libre. La gente que nos ve ahora ve un grupo de actores nuevo; gente egresada de la Escuela hace unos 8 ó 9 años, gente distinta, una generación de recambio. Y quedan algunos de los miembros del Teatro Libre; pero es evidente que si no hubiera habido una nueva generación, si no hubiera habido una transfusión, esto se muere, se muere el Teatro Libre, cosa que, por lo demás, a mí me tiene sin cuidado; yo no estoy aquí luchando por una institución, a mí eso no me interesa; lo que me interesa es hacer teatro, es lo que me gusta; y poder hacerlo bien, con gente con la que yo pueda trabajar, con gente que ame esto realmente, que tenga la pasión por hacerlo, que no tenga la expectativa de estar aquí mientras consigue algo en televisión. No. Así toque volver a comenzar de cero. Yo volví a comenzar de cero, y de la gente que hay aquí, ahora, el mayor tendrá 35 años máximo. Yo me la jugué, y éste es el nuevo Teatro Libre.
Digamos que la primera muestra de eso tal vez es Se Arrienda Pieza, ¿no? Esa es la primera muestra de eso, de ese nuevo hijo. La mayoría de los actores son esos jóvenes, y son ellos quienes marcan la pauta, desde luego apoyados por la experiencia de los actores más veteranos.





Se arrienda pieza
[Foto: Carlos Mario Lema]

Esa experiencia de la que usted está hablando tiene relación con lo que usted dijo antes de que la Escuela fue la tabla de salvación en la medida en que le dio al Teatro una segunda generación. ¿Sólo en eso?

No, claro, no. Para hacer la Escuela, el primer problema era saber qué era lo que nosotros podíamos enseñar. -¿Acaso tenemos algo qué enseñar?- Eso implicó esa pregunta, nada menos, porque una cosa es hacer talleres temporales, y otra completamente distinta es hacer una escuela de teatro, ¿cierto? ¡Sin tradición, además! Nos tocó encerrarnos a estudiar y traer maestros -gente que tuviera una identidad con lo que estábamos buscando-, y empezamos a mandar gente del Teatro Libre a estudiar. Así, la Escuela comenzó con nosotros, con los propios integrantes del Teatro Libre. Y tal vez con las dos o tres primeras generaciones de estudiantes todavía estábamos en un proceso de aprendizaje. La Escuela nos permitió sistematizar la experiencia de todos esos años, de quince años, y así, hoy en día la Escuela está mucho más consolidada, tiene una personalidad, un estilo, una distintiva, que hay que recrear constantemente, claro.
De todas maneras, eso produjo que haya gente del Teatro Libre que se quedó en la Escuela y que no quiso volver, o que no ha querido volver, por lo menos por ahora, a trabajar profesionalmente en el Teatro Libre. Eso es normal que pase, porque esta lucha es muy desgastadora, y la lucha por el centavo, en un medio totalmente hostil al arte y la cultura, y la lucha por mantener vivo al grupo, y la lucha por la producción, y la lucha por el repertorio, y la lucha por la programación... ¡Es muy fatigante! Entonces, la Escuela en ese sentido también ha representado un respiro para algunos de los colegas, y eso me parece muy justo, y..., bueno, es gente que tiene todavía todas las posibilidades.
Ahora bien, es evidente que la Escuela ha marcado un quiebre en el país porque nosotros le imprimimos el rigor y el bagaje académico que recibimos en la universidad y la disciplina de la militancia política. Y es todo un combate por tratar de despojar al teatro de ese estigma de la farándula, del facilismo y de la bohemia lumpenesca, y porque el actor se convierta en una persona culta, seria. Estamos en esa lucha, y eso no es fácil.

En relación con el proceso de formación de los miembros del Teatro Libre, ¿cuál ha sido el aporte de los autores clásicos para los directores, para los actores, para los profesores y estudiantes de la Escuela?

Cuando usted se mete con un dramaturgo, yo no sé si clásico o no clásico... -no sé si Valle-Inclán, si Arthur Miller se puedan llamar clásicos- pero cuando usted se mete con un dramaturgo de mucho peso -Shakespeare, Esquilo- es una escuela completa, en términos de la filosofía, de la dramaturgia, de la poesía, es una escuela en términos de la estética en general, -para no hablar de las demandas que implica para la actuación, la escenografía, el vestuario, la iluminación-; un autor de éstos implica una escuela que va desde los problemas filológicos, hasta los problemas históricos, hasta, finalmente, cuál es mi posición frente a todo eso, qué es lo que yo tengo que decir con esa obra. Es buscar una dimensión, digamos, objetiva y una dimensión subjetiva; pero esa dimensión objetiva del trabajo con los autores del repertorio crea toda una escuela.
Entonces, eso ha sido decisivo; entraña, por ejemplo, a nivel del texto, el rigor en el análisis: ¿por qué puso este autor esto aquí?; ¿que quería decir con esto? Y a mí me parece que la palabra en el teatro es esencial, porque es lo que nos diferencia de los animales, la palabra llama a la inteligencia. Eso no implica defender un teatro literario, ni más faltaba, sino defender la palabra. Cuando usted trabaja con un autor, eso es una lección a todos los niveles; desde el actor, que no va a hacer una comparsa sino a interpretar un personaje que tiene que descifrar, que no es evidente, hasta el público, que se ve confrontado con una serie de temas y de situaciones que desde un punto de vista, digamos, alejado, lo devuelven a su propia vida desde una perspectiva distinta. Usted puede hacer un clásico griego, pero cualquier espectador medianamente avezado sabe que están hablando de él, así se haya dado un rodeo para irse al siglo V a.c.

La experiencia de crecimiento, en particular, por ejemplo, de los directores del Teatro Libre con estos clásicos, me refiero a Shakespeare y Esquilo, ¿cuál fue?

Cada vez que uno hace una obra de éstas es como reinventar todo el teatro. En el caso concreto de estos montajes, independientemente de los resultados, así los hemos abordado, como pretextos para la reinvención del teatro; entonces, cada vez que nos enfrentamos a un monstruo de éstos, volvemos a preguntarnos, ¿esto para qué, para quién, por qué, por qué dice esto, qué es esto para mí, qué dice esto y qué puede decir hoy, cómo me puede servir esta obra para hablar de lo de hoy? Pero claro, uno no puede reinventar todo, eso se queda en una frase. Uno no puede borrar la historia, el pasado, el oficio, la pequeña tradición... pero el clásico tiene la peculiaridad de que siempre está vivo y de que las preguntas a que lo obliga a uno sean las preguntas fundamentales, así se trate de un autor completamente contemporáneo, como Brecht o Chejov. Esta gente lo obliga a uno a hacerse las preguntas pertinentes, de siempre: ¿cuál es el sentido de mi vida aquí y ahora, qué es lo que yo hago, para qué, cuál es mi puesto en esta sociedad, qué es lo que tengo o quiero decir, qué es lo que me afecta profundamente, qué es lo que me pone tan triste, qué es lo que me pone tan furioso? Entonces, todos estos problemas de la lucha por el poder, de la relación entre el poder y el sexo, de la crisis de la sociedad, están presentes siempre, subyacentes; son los problemas esenciales, y la manera como los tratan los dramaturgos siempre hay que experimentarla cada vez, desde cero. Uno va a hacer un griego: cómo hace un coro; eso no es evidente. Y aquí no hay ninguna tradición histórica que copiar, o frente a la cual defenderse. El clásico es la escuela para todo.

El trabajo de montajes con los autores clásicos y contemporáneos, con los grandes autores, ha estado ligado al trabajo de dramaturgia, al trabajo que realizan en el Teatro Libre las personas que se dedican a escribir o a hacer un trabajo con el texto. ¿En qué medida?

Digamos, primero, que siempre que montamos una obra de autor extranjero, en idioma distinto al español, hemos hecho una versión propia. Y aun, fíjese que El Burlador de Sevilla es una versión completamente propia, por las circunstancias en que nos llegó esa obra. Como bien se sabe, las obras de Tirso de Molina están severamente mutiladas, hasta el punto de que se duda de la autoría de muchas de ellas. El Burlador obliga necesariamente a quien la monta a tomar una serie de decisiones desde el punto de vista de la escritura, del texto que va a usar. Y así hicimos toda una edición del texto.
Aparte de eso, las versiones de Shakespeare, de La Orestiada, de Seis Personajes, de La Balada del Café Triste han sido versiones nuestras. Para algunas, tomamos las traducciones existentes que, en general -hay que decirlo-son muy inadecuadas, y hacemos una versión tratando de ir a las fuentes siempre que podemos. Si es un idioma que conocemos vamos a las fuentes directas y confrontamos el original con las diferentes traducciones, y ahí hacemos la versión. Cuando es un idioma que no conocemos -el ruso o el griego antiguo-, pues, por lo menos usamos varias traducciones al español, y traducciones al inglés y al francés, para confrontar. No es la fidelidad por la fidelidad, esa es una tontería, porque, por ejemplo, en el Burlador de Sevilla quitamos mucho más de cien versos e interpolamos fragmentos de Lope de Vega. No se trata de la fidelidad. Es que la versión resultante sea producto de un criterio que aúne el rigor a la creatividad, y que equilibre el espíritu y la letra del original con las necesidades de la puesta en escena.
En La Orestiada quitamos más de doscientos versos, pero los quitamos con un criterio, y lo que dejamos es lo que Esquilo escribió, y aún lo que hubiera podido escribir: los pequeños puentecitos, por ejemplo, que hizo Jorge Plata cuando había cortes severos en el texto, están totalmente dentro del estilo del autor. Todo eso supone una educación de la gente en el trabajo de las versiones. A mí me dice alguien: "yo quiero hacer un Shakespeare, yo quiero hacer Otelo". Entonces yo digo: "¿qué versión va a usar?" ¿La va a hacer en verso o la va a hacer en prosa? Son decisiones que uno tiene que tomar. Pero, repito, eso se extiende hasta autores como Pirandello o incluso a autores que usan un lenguaje coloquial contemporáneo como Harold Pinter. Yo llamaría a eso una "versión", que se adecúa a las necesidades del grupo, al español que se habla hoy, sin hacer concesiones al populismo.
Jorge Plata ya ha trabajado por lo menos en cuatro versiones de obras clásicas: Rey Lear, Macbeth, La Orestiada, y Julio César. Y se supone que esto deja una impronta en la gente que quiere escribir teatro.
La influencia del trabajo con los textos del repertorio no es, por supuesto, ni automática, ni momentánea, es todo un proceso, pero nosotros sí estamos convencidos de que una dramaturgia nacional solamente puede nacer del contacto directo con la dramaturgia internacional. En el aislamiento no puede nacer. De la misma manera que la música nacional sale del contacto con los grandes compositores clásicos, ¿no?

¿El trabajo de montaje de los autores clásicos, que implica un esfuerzo tan grande, los ha llevado a ustedes a discutir el riesgo de este tipo de trabajo, la posibilidad de que el público, por ejemplo, no responda? ¿Cómo tomar este tipo de decisiones, cómo meterse en ese problema en un país que, como usted dice, no tiene tradición teatral, y en donde hay una competencia evidente en contra del teatro?

Hay varios aspectos: el primero es que evidentemente existe el prejuicio de que la cultura clásica es aburrida, de que oír a Beethoven o leer a Homero es aburrido; eso es básicamente producto de la cultura de los medios masivos de comunicación, de la cultura masiva, en especial la que se produce en Estados Unidos que entronizó la frivolidad, la trivialidad, la tontería y la lobotomización como principios. Es parte también de una determinada concepción de la vida moderna en que todo se tasa por su valor material: ¿qué gano yo leyendo libros (que no sean de autoayuda), oyendo buena música, yendo a teatro serio, eso para qué, para crearme problemas?
Entonces, cuando usted hace una obra clásica, se enfrenta con eso de entrada, o con el otro prejuicio, que es el de que tengo que ver eso porque es "importante", porque sí, pero que no sirve para nada, es un mero adorno. ¿Cómo hacer que esto realmente le diga algo a la gente sobre su propia vida? ÁČse es el reto principal, y para eso, pues, la preparación es gigantesca. Pero nosotros no medimos la preparación única y exclusivamente en términos de la respuesta del público; muchas veces nosotros nos echamos un año y medio montando una obra que representamos seis meses no más; no subordinamos el trabajo a la expectativa de la respuesta del público, sino que su cantidad y su calidad dependen de la naturaleza de la obra, y del proyecto, más que de la expectativa de la respuesta de la gente. Hay obras clásicas que nos han funcionado muy bien y hay otras que no, y eso es porque el teatro es así, porque en el teatro hay unas cosas que funcionan y otras que no funcionan. La imagen puede ser la del iceberg, que usaba Hemingway para la escritura: lo que el público lee es como la punta del iceberg, pero está la otra parte, la que oculta el mar, que es la que no se ve, y que es más grande. Es un poco la misma proporción cuando hacemos una obra clásica: el trabajo que hay detrás -la investigación, la cosa filológica, la versión, todo lo que ya he señalado- es absolutamente gigantesco, y lo que se ve es la punta. Claro, la calidad de esa punta es definitiva pero si no hay debajo la estructura que la sostiene, la punta estará flotando a merced de las olas. Si lo que hay debajo es suficientemente sólido, la punta estará firme, soportando los embates de las olas. Entonces, se trata de cómo destilar todo eso en el montaje, todo ese trabajo de investigación y de versión para el espectador, cómo entregárselo de la manera más concentrada posible; a veces funciona y a veces no funciona, porque el teatro es así.

Por ese trabajo en el que ustedes, de manera autónoma, deciden una política de repertorio o una política para el público, sin estar supeditados al mismo, ¿creen haber contribuido a la creación de un público en Colombia?

Nosotros no empezamos a montar los clásicos para llenar un vacío. Empezamos a montar los clásicos porque nos gustaban. Cuando hicimos El rey Lear fue porque nos encantaba Shakespeare, pero nunca nos hicimos la reflexión: "en Colombia se han montado muy pocos Shakespeares, hay que hacer un Shakespeare para que el público vea uno, porque el público tiene derecho". Goethe decía que la verdadera creación artística se regodea en la hechura, y que la creación artística que está con los ojos puestos en la expectativa de la respuesta popular empobrece al artista. Ese es el origen; el origen es un gusto, una inclinación, y, claro, al lado de eso, hay una responsabilidad social con un público, y hay un público que está interesado en el teatro clásico, al que le gusta eso, y que responde, y yo creo que hemos contribuido en gran medida a la formación de ese público, que es grande y está extendido en todo el país.
Sin embargo, quisiera decir que ese término de teatro clásico tiene cola, desfigura. Es un término a veces caricaturesco, equívoco. Yo no creo que haya teatro clásico; hay teatro de los clásicos y hay teatro de los modernos, pero básicamente el teatro es uno solo. La denominación "teatro clásico" en este país implica, supone sutilmente, una confrontación con el teatro contemporáneo, con el teatro moderno, y eso es una falacia, porque yo creo que muchas veces los clásicos son mucho más contemporáneos que los modernos. A nosotros no nos gustaría ser identificados como un grupo que hace teatro clásico, porque, además, desde el punto de vista incluso cuantitativo, no es cierto. Fíjese que la mitad de nuestro repertorio son obras colombianas.

Sin embargo, la creación de un público que se ve familiarizado con el buen teatro, no se ha revertido en la creación de crítica. ¿O usted considera que sí?

No, aquí no hay crítica ni de arte ni de literatura ni de cine ni de libros, ni de nada. ¿Por qué? Porque, primero que todo, no hay una prensa verdaderamente independiente. Y los medios masivos de comunicación predominantes no están interesados en la educación del público, en la difusión de la cultura, porque los medios masivos de comunicación están interesados básicamente en la difusión de la farándula, entendiendo como farándula no sólo la vida y chismes de los espectáculos de las "vedettes" y la "telebasura", sino la manera frívola y decadente con que se trata la política, los diversos aspectos de la vida nacional. Hasta comienzos de la década del 90 los medios impresos más importantes tenían columnas de crítica y, para hablar sólo del teatro, hubo gente que escribía muy bien y que tuvo una influencia importante. Pero ahora el espacio que dedican esos medios a la cultura es perfectamente ridículo. Porque esos medios saben que así sean muy mediocres, la gente los seguirá comprando, como en el caso de El Tiempo. La poca crítica que hay en el país está reducida a unos círculos casi esotéricos, de pensadores, restringidos casi completamente al mundo académico, sin acceso a los medios masivos de comunicación. Y así, muchos eventos culturales, muchos espectáculos, al no quedar reseñados, es casi como si no hubieran existido.

En relación con el repertorio que ustedes han hecho y con las lecciones de los buenos escritores de teatro que son escritores del ámbito internacional, yo le pregunto, ¿por qué si esas obras y esos escritores son tan rentables, desde el punto de vista tanto de la efectividad del lenguaje teatral y del espectáculo como de la consolidación del grupo y de su fortalecimiento... por qué ese empecinamiento en la búsqueda de una dramaturgia nacional? ¿Qué es eso, que es un teatro nacional? ¿Por qué es necesario, por qué? Sí, porque un grupo puede tener un repertorio de autores internacionales, si es un grupo que pertenece a un país en donde no hay tradición y no hay escritores; el grupo podría vivir de los autores internacionales.

Es que la necesidad de hablar del tiempo presente de uno, de su vida, de su país, de su gente, de sus personajes, es algo vital: a eso llámelo teatro nacional. El hecho sencillo parte de que usted tiene necesidad de hablar de su gente y una persona que quiere escribir pues lo hace sobre el mundo que conoce y sobre el mundo que lo rodea. Eso se da espontáneamente. Pero me parece que se vuelve un prurito limitante el que sólo se hagan obras nacionales.

En ese orden de ideas, me gustaría que habláramos sobre las experiencias y el trabajo con las obras escritas por personas vinculadas al Teatro Libre. ¿Cómo fue el trabajo, por ejemplo, con Sobre las Arenas Tristes? ¿Qué enseñanzas dejó, por qué surgió el tema?

Esto de Silva venía rondándonos en la cabeza a varios en el Teatro Libre, tal vez porque en 1986 se cumplían los noventa años de la muerte de Silva. Y, entonces, un hermano mío, Eduardo, había hecho algunas incursiones en el teatro, había escrito un par de cosas, y yo le propuse que escribiera una obra, y lo hizo: era básicamente un ensamblaje de textos y poemas de Silva, de textos de De Sobremesa, de testimonios de la época; era una edición creada a partir de materiales ya existentes. Y ahí empezó ese proceso que se da siempre que se trabaja con un dramaturgo con el que uno tiene contacto vivo y directo, que escribe para un proyecto específico, de ensayo y error; y la verdad es que del texto original a lo que se terminó mostrando hay un largo trecho, porque el trabajo del grupo transforma el texto y, viceversa, éste obra como una provocación para el grupo. Así el texto del espectáculo fue el producto de todo ese trabajo del grupo con el autor.
En esa obra jugó un papel esencial Lorenzo Jaramillo, no solamente por crear el universo visual, sino porque nos dio las claves que no estaban en los presupuestos iniciales del espectáculo. ÁČl creó la atmósfera melancólica, decadente, "art nouveau" criollo -el universo de Silva- que era, además, muy cercano a su sensibilidad. Fue su primer diseño: Lorenzo era un artista tremendamente talentoso que siempre tuvo esa vocación de escenógrafo y nunca la había podido cristalizar.

Pero yo nunca entendí por qué esa obra que, como usted dice, era muy acorde con Silva, muy estética, tuvo una temporada tan cortica.

Exacto, yo creo que por eso (risas). Las mismas características del trabajo con Lorenzo y las características del universo de Silva hicieron que fuera una obra para una minoría, a la que le interesaba la poesía de Silva. Claro que no era una obra parásita, no era una obra que supusiera el conocimiento previo de Silva; lo que queríamos hacer no era contar la vida de Silva sino crear un universo teatral equivalente a lo que fue su obra, evanescente, ambigua, misteriosa. Hay obras que quedan en la órbita de una minoría, y así lo asumimos y así fue y a mí no me parece que eso esté mal, ¿no?

Otra obra es Crescencio. La Leyenda y la Música. ¿Cuál es la importancia de esa obra en la historia del Teatro Libre? ¿Qué significó, que implicó y, también, por qué ese tema en particular?

A mí siempre me ha gustado mucho la música popular de la Costa. Yo crecí con esa música porque en mi familia fue muy importante. Yo tuve oportunidad de ver a Crescencio Salcedo alguna vez y me impresionó profundamente el personaje: ese señor de pata el suelo, que ya había desarrollado unos callos tan gruesos como la suela de caucho de mi zapato, vendiendo flautas ahí en la calle, en un estado de indigencia pero con una enorme dignidad. Yo no sabía cuál era su importancia cuando lo vi hasta cuando después supimos que era el autor de canciones como "La Múcura", entre otras. Y ese personaje comenzó a perseguirme, y con un amigo -que no es un escritor profesional-, concebimos la idea de hacer una obra que fuera una especie de homenaje a Crescencio Salcedo; alrededor de su figura, usando en parte su música, y apareció una obra que no tenía palabras, que era básicamente visual. Era algo que nunca habíamos hecho, y yo quería explorar por ahí también. Entonces Armando Múnera escribió el texto y la letra de las canciones.
Para nosotros era la primera vez que hacíamos una obra que no estaba basada únicamente en las palabras -que estaban restringidas a la letra de las canciones y a un único parlamento, que pronuncia Crescencio-, y que, además, giraba toda alrededor de la música; incluso cuando no había música era música. Yo no hablo de esas cosas, pero para establecer lo que pasó con la suerte de esa obra tengo que decir que yo cometí un error grave, y fue el de haber trabajado con un compositor totalmente inadecuado en todos los aspectos. Eso hizo que el espectáculo no tuviera un vuelo mayor.




Ramses Ramos en Crescencio. La Leyenda y la Música
[Foto: Teresa Hernández]

Esa obra también tuvo una temporada corta y lo que yo me pregunto es si el Teatro Libre no ha considerado tener unas obras de repertorio permanente. Así como, por ejemplo, La Agonía del Difunto duró yo no sé cuántos, como veinticinco años, siendo representada. ¿Ustedes no piensan que ese tipo de obras a las que no se les sacó el jugo, deberían ser parte del repertorio, que se pudieran volver a ver en distintas ocasiones? Uno se pregunta, por qué la gente joven no las puede ver.

Sí, hay gente que nos ha pedido que volvamos a hacer Crescencio, pero esa obra ya feneció, cumplió un ciclo; siento que mereció una mejor oportunidad, pero ya está totalmente enterrada. Hay otras obras que sí permanecen en el repertorio por mucho más tiempo, como El Burlador, La Orestiada, Gargantúa...

En relación con esto -aunque parezca un poco distante- en una entrevista usted dijo que se le había ocurrido en alguna ocasión hacer una obra basada en El Mensajero, la novela de Fernando Vallejo, y hacerla como si fuera una obra de aventuras. ¿Qué pasó con ese proyecto?

Fácil, facilísimo, no hubo quién lo escribiera (risas). A mí se me han ocurrido muchísimos proyectos, pero de ahí a poderlos concretar es muy difícil porque no hay quien los escriba, esa es la verdad. Yo eché a rodar eso en el grupo, y con gente que escribe, y nadie recogió el guante.

¿Hay algún interés particular por mostrar en el teatro el acaecer de este tipo de personajes que son creadores a su vez como Silva, Crescencio, y El Mensajero, que es Porfirio Barba Jacob? ¿De dónde sale esa inquietud por mostrar en el teatro una reflexión sobre la creación?

Sobre la creación y sobre ese tremendo conflicto del creador en una sociedad como ésta. Fíjese estos tipos cómo terminan. Silva suicidado, Crescencio, en la indigencia absoluta, y Barba Jacob se tiene que ir de Colombia y al final termina también prácticamente en la indigencia. Yo nunca había reflexionado sobre lo que había en común entre estos tres personajes hasta ahora que usted lo plantea. Nunca había pensado que esos personajes tuvieran una historia común; pero yo supongo... que es un tema muy importante, porque tiene que ver con uno como persona que quiere crear en un medio tan hostil como éste.

Le hago esta pregunta ligándola con lo que se ha mencionado acerca de la autonomía del artista, porque cuando yo vi Crescencio percibí esa obra como si fuera un manifiesto; yo entendí que la obra era una especie de metáfora del Teatro Libre; Crescencio es un homenaje real a un personaje del folclor nacional, de la música popular, pero, en realidad, el tema de la obra es la autonomía del artista.

Sí, pero mire, eso nunca nos lo planteamos así; lo que queríamos era contar una historia: claro que evidentemente en el texto está eso del problema del artista, de la creación y, sobre todo, de la supervivencia del artista en una sociedad como ésta, ¿no? Pero yo también quiero decir que nosotros nunca quisimos idealizar a Crescencio, nunca pretendimos mitologizar al personaje, "heroizarlo", en el sentido que dice Brecht. Quisimos contar la historia que recogimos de la investigación que hicimos: contarla... como era. Si eso se pudo leer como una metáfora de la creación, de la autonomía de la creación, o del Teatro Libre en particular, pues eso me gusta, me gusta mucho, pero no fue una cosa que nos hubiéramos propuesto nunca, tal vez porque estaba tan sobreentendida.

Siguiendo con los autores del Teatro Libre, por qué no intenta hacer una definición de este trabajo, dividiéndolo en tres bloques: el de las creaciones de Jairo Aníbal Niño; el de las traducciones, versiones y creaciones de Jorge Plata; y el de las obras de Piedad Bonnett.

¡Madre mía! (risas) Cuando nosotros nos encontramos con Jairo Aníbal, él ya era un dramaturgo destacado. Había escrito una de las obras más importantes del teatro nacional, que es El Monte Calvo. ÁČl tiene mucho sentido para el diálogo, para la estructura, tiene una gran capacidad de crear personajes, especialmente populares, y sabe usar el lenguaje. Jairo Aníbal Niño tiene un oficio, es un autor de teatro. La primera obra que yo hice de él fue Los Inquilinos de la Ira -donde usted hacía la cieguita- y esa obra tenía personajes, estructura, lenguaje: era una obra de teatro de un autor colombiano. Claro, estaba mediatizada por el afán ideologista, por una cierta mistificación del pueblo, pero reflejaba perfectamente el fervor y las ilusiones del momento. Es una obra con gracia, tenía humor, esbozos de personajes y situaciones, con imaginación, y quedará como una muy buena muestra del teatro colombiano de comienzos de los años 70. Para los actores suponía reencontrar esos personajes que eran de la entraña del pueblo... Este montaje lo recuerdo como una cosa muy divertida, a pesar de que era una cosa tremenda porque era una invasión que terminaba en una masacre. Y fue el mismo proceso: Jairo Aníbal escribía; nosotros montábamos y él re-escribía. Yo creo que es una obra que habrá de valorarse en un momento determinado como una obra importante en el teatro nacional, mucho más que tanto de lo que se escribe hoy, esa cosa farragosa que es una especie de mistificación del subjetivismo ciego e inane.
Bueno, después hice otra obra de él, El Sol Subterráneo, sobre la masacre de las bananeras. El teatro era un protagonista clave en la vida política de la izquierda en Colombia. Decíamos: "hagamos una obra sobre esto, hagamos una sobre lo otro..." El Sol Subterráneo fue una obra de pequeño formato, de cuatro actores, y aunque adolecía de cierto maniqueísmo y la mistificación del pueblo, tenía una historia, humor, personajes, lenguaje. Luego, lo otro que yo hice de Jairo Aníbal fue Los Andariegos, para la gira a Europa y a China; esa fue una obra, como ya había dicho, de compromiso para hacer la gira, una especie de versión criolla de Las Uvas de la Ira, de Steinbeck... con una visión un poco esquemática del pueblo, un pueblo lleno de virtudes, una especie de pueblo de la Arcadia, en donde la revolución está a la vuelta de la esquina... aunque tenía también una serie de elementos muy valiosos.
Jairo Aníbal va a ocupar un puesto más importante de lo que se cree a la hora de un balance de la dramaturgia nacional. Ahora está dedicado a escribir libros infantiles y juveniles, pero ojalá regresara al teatro.
Después viene Jorge Plata, que ha trabajado en dos direcciones: una es Un Muro en el Jardín, la única obra original, personal, completa, que ha escrito. Bueno, él había escrito Episodios Comuneros, pero esa era más una obra de testimonio, de agitación, de documento, que una obra de teatro. Un Muro en el Jardín tiene unas inmensas virtudes: una historia muy actual, un tremendo suspenso, un humor, una crueldad... y es muy fluida.
La otra dirección del trabajo de Plata son las versiones del Rey Lear, Macbeth, La Orestiada y Julio César, y yo creo que especialmente la del Rey Lear, que fue la primera, fue un trabajo gigantesco. Desde el principio quisimos hacer una versión de la obra porque no nos gustaban las traducciones, y hablamos con mucha gente que le metió la mano a eso, pero no "sonaba"; y Jorge Plata, que es un poeta clandestino, inédito -y ese es el chiste- recogió el guante. Al ver que aquello no "sonaba", -y él lo sentía muy particularmente dado que actuaba el Rey-, finalmente un día decidió medírsele y apareció esta versión que es excelente; de lo que yo conozco, -y conozco muchas traducciones de las obras de Shakespeare- es la mejor versión en español de una de sus obras. Creo que si yo la retomara hoy, le cambiaría muchas cosas, pero creo que, por ejemplo, esos momentos poéticos, la escena de la tormenta, las de Lear con las hijas, aquellas entre el bufón y el Rey Lear... están muy bien escritas, y mucha gente que conocía la obra en español a través de traducciones, la redescubrió en la versión de Jorge Plata. Luego hizo la de Macbeth, que dirigió Germán Moure.
Luego la de La Orestiada, que, también, a mi modo de ver, sin duda es la mejor en español que yo conozco, porque es que las que están publicadas tienen la dificultad de que son hechas por traductores académicos, no por gente de teatro o por escritores vinculados al teatro (hoy, cada vez más, las versiones de los clásicos se las encargan a escritores antes que a traductores profesionales); entonces el oído es distinto. Son, primero que todo, helenistas, obsesionados con la literalidad, la fidelidad. Jorge Plata es hombre de teatro: primero, reconstruye el sentido, segundo, lo hace "sonar" porque él es actor, y tiene, además, un inmenso sentido poético.
Julio César es una de las obras más sencillas de traducir de Shakespeare porque es la más prosaica, aparte de dos o tres elementos en los monólogos; no tiene esos arrebatos de las grandes tragedias o de las comedias, ese lenguaje tremendamente elaborado. Es una obra muy sencilla, y la versión, también, fue muy elemental, muy directa.
Piedad Bonnett: de todos, es la única que no es dramaturga o que no es una mujer de teatro. La verdad es que Piedad Bonnett ha dicho que ella escribe teatro por la relación de amistad con el Teatro Libre; pero ha dicho que no se considera dramaturga sino, primero poeta, y ahora novelista. La primera cosa que yo hice con Piedad fue la versión de Noche de Epifanía.
Luego hicimos Gato por Liebre. Fue un proyecto que concibió Laura García a partir de una obra que ella había visto de un alemán, Manfred Karge, en la cual una mujer tiene que disfrazarse de hombre para sobrevivir en una sociedad machista, en la Alemania de la postguerra; ella vio esa obra y dijo que quería hacerla. Yo la leí y entonces..., se nos ocurrió hacer una versión, una adaptación a Colombia: tomar el tema y el esqueleto y hacer otra obra con eso, y Piedad Bonnett la escribió. Gato por Liebre es una obra donde se despliegan las mejores virtudes de la escritura de Piedad, que es una gran poeta.
Luego hicimos Que Muerde el Aire Afuera, que yo creo que es la experiencia más intensa. En ese momento los actores comenzamos a trabajar sin un propósito definido alrededor de temas porque no teníamos nada más que hacer, no teníamos una propuesta de obra, y quisimos hacer un trabajo de investigación sobre el oficio actoral, y después de muchas idas y venidas se creó un material. Era uno de esos momentos que pasan entre los grupos de teatro, en que no había una propuesta clara, los actores se sentían, algunos de ellos, como estancados, sin ganas de hacer una obra nueva... -hacer una obra nueva, otra vez una obra ahí... ¡qué jartera!-. Entonces, sentimos la necesidad de encerrarnos y de trabajar sólo los elementos de trabajo del actor. Trabajamos alrededor de dos cosas no más: elementos de oficio, el trabajo del cuerpo y de la voz, que nosotros no llamamos técnicos, porque en esto la técnica está muy ligada a una cosa personal; no es la técnica con un instrumento, es la técnica con mi cuerpo y con mis entrañas y con mis emociones y con mi alma; por eso no lo llamamos técnica. Es el trabajo sobre el cuerpo y la voz, y el trabajo a partir de lo que llamamos "acción". Yo planteé una serie de temas como de la vida personal de nosotros -la política, el primer amor, la muerte...- alrededor de los cuales los actores armaban acciones individuales. Después de eso, cuando más o menos esas acciones estuvieron listas, empezamos a entretejerlas, a relacionarlas una con la otra, y aparecía así un nuevo contexto. Le estoy resumiendo un proceso que duró un año, o algo así, al cabo del cual apareció el "material", a falta de un nombre mejor.

Un material de acciones que se desarrollan en la escena. Escenas y escenas...

Escenas y escenas, no había palabras. Cosas que pasaban entre la gente. Lo mostramos al resto del grupo y a un par de amigos, y a Piedad Bonnett, y no lo mostramos sino una vez. Y nos dimos cuenta de que no se entendía absolutamente nada, de que eso no tenía sentido alguno; no tenía historia, ni pies ni cabeza, no había dramaturgia, no había lenguaje; había bocetos, gérmenes de relaciones y de personajes, digámoslo así. Piedad Bonnett dijo: "aquí hay una historia". Tomó todo ese material en bruto, grabado en video, se lo llevó y creó una historia. ¡Increíble! De ahí sacó la historia de esa familia, de esos hermanos, que comienza con la muerte del padre... la historia del incesto… alrededor de un mundo tremendamente violento y... todo lo que va pasando, la descomposición de esta familia, y lo de los dos hermanos arquetípicos. Ella le dio forma, estructura, lenguaje y personajes. A esa obra, por razones de programación muy tontas se le cortaron las alas muy rápidamente. Una obra que no tuvo la vida que merecía.
Luego pasó el tiempo y... Laura García quería hacer otro espectáculo unipersonal; cuando montamos la Diatriba de Amor Contra Un Hombre Sentado, de García Márquez, Laura tenía que cantar ahí una cosa muy sencilla y muy corta, y cantó muy lindo. Entonces a mí me había quedado ese eco, y se me ocurrió proponer que hiciéramos un espectáculo musical con canciones de Piedad Bonnett y música de Juan Luis Restrepo. Bueno, de ahí salió Sanseacabó, este espectáculo que no tiene, como dicen ahora, dramaturgia; son una serie de canciones sobre Colombia, cuyo tono predominante es la sátira, el humor negro descarnado, inspirado en el viejo cabaret alemán de principios del siglo XX.




Laura García en Diatriba de Amor Contra Un Hombre Sentado
[Foto: Mario González]

Bueno, pero sí me gustaría que hiciera un balance del trabajo en Que Muerde el Aire Afuera. Así como cuando el grupo se ha enfrentado a una obra de teatro de un autor consagrado, extranjero, y eso como que, en cierta medida, ha transformado al grupo, ¿cuál es el balance en ese sentido?

La queja más repetida de Piedad Bonnett es que ella ha estado muy limitada por el material, por la fidelidad al material, a pesar de que nosotros le hemos dicho varias veces, "deseche el material". Pero eso era muy difícil porque estaba muy condicionada; todos estábamos muy condicionados por la intensidad del proceso. Entonces, es muy probable que la obra resultante quedara muy ligada a ese material inicial que era un poco, digamos, patético. Normalmente, cuando los actores trabajan sobre sí mismos tienden hacia el patetismo; es una tendencia natural. Pero Piedad atemperó este patetismo, y, a la vez, introdujo su propio universo, sus propios fantasmas. Así que resultó un espectáculo muy intenso: los actores dejaron ahí las tripas; eran personajes creados por ellos, sobre ellos, con ellos, pero, a su vez, transformados por la escritura.
Fue un espectáculo que les permitió a los actores intervenir más desde el punto de vista de la proposición, de no recibir una obra y limitarse a interpretarla. Como trabaja tanta gente, como se ha trabajado tantas veces. Normalmente nosotros hemos hecho obras de autores muy buenos, en las que, por tanto, el actor muy poco puede intervenir para transformar algo de la escritura propiamente dicha; en cambio aquí, el actor había originado el material mismo.
Luego, con Se Arrienda Pieza se da un proceso parecido. Lo que pasa es que es un grupo mucho más joven, mucho más bisoño; de la experiencia de Que Muerde al Aire Afuera sólo quedaba una actriz. Y la verdad es que Piedad Bonnett ha representado un aporte muy importante, porque las dos veces estábamos en un túnel sin salida, estábamos a punto de tirar por la borda un año de trabajo. Ella siempre dice: "ustedes ponen la carreta delante de los caballos, trabajan sin una idea dramatúrgica y después buscan un dramaturgo". Sí, pero es que en este país no hay muchos dramaturgos. Desde el comienzo de este proceso de Se Arrienda Pieza llamamos a un joven autor que acompañó durante un tiempo el proceso, pero lo que él escribió no funcionó para nosotros. Siempre hemos tenido el norte del trabajo con un autor, pero usted se tropieza con el hecho de que aquí no hay muchos escritores de teatro; entonces, usted tiene que ir inventando las cosas por el camino. De todas maneras, Piedad Bonnett aporta la imaginación, una visión poética, la visión de una persona que maneja el lenguaje, que tiene un aliento inspirado, ¿no?, y no hace nada ridículo -idiota-, no cae en clichés de mal gusto, y tiene un enorme nivel.
En cuanto al problema del teatro de autor, yo quisiera decir que hay directores de inmensísimo talento, como Peter Brook, Grotowski, etc., pero usted junta el talento de todos esos grandes directores, y no puede compararse con el de Chejov, o de Beckett; es decir, que el supremo arte de todas maneras sigue siendo el de la escritura.

Siguiendo con eso del repertorio, todavía me queda una pregunta sobre uno de sus últimos estrenos: ¿qué significó el espectáculo llamado por ustedes Nueve Desmayos? ¿Tienen dentro de sus planes el trabajo con una de las grandes de Chejov?

Lo primero que yo dirigí en el grupo de teatro de la Universidad de Los Andes fueron unas obras cortas de Chejov, dentro de las cuales estaban Pedido de mano, El aniversario y Trágico a pesar suyo, y para hacer este espectáculo de Nueve desmayos, escogí dos de esas obras cortas que son Pedido de mano y El oso, y las hicimos. Chejov es un autor que se mueve con mucha facilidad tanto en el drama como en la comedia; especialmente en estas obras cortas que uno puede calificar casi de farsas, pero que no pierden por eso su carácter de pintura de la realidad, con unos personajes elaborados y con una crítica social muy aguda. Las hicimos como una especie de ejercicio para integrar lo que yo considero que es ahora el Teatro Libre, una conjunción de los actores de la vieja guardia o de algunos de ellos, y los de la nueva generación.
Otro elemento que sirvió de inspiración para el espectáculo, aparte del hecho mismo de Chejov, fue que durante esta época yo estaba estudiando muy intensamente a Meyerhold, justamente porque él había hecho estas dos obras -y las había llamado 33 desmayos, que fue el número de desmayos que él encontró en las obras. Nosotros, que somos mucho más chiquitos sólo encontramos 9. Meyerhold es un director que a mí me interesa mucho. Hizo de la puesta en escena un arte autónomo. A Stanislavsky lo que le interesaba era ser un muy buen intérprete del autor; a Meyerhold, no. Meyerhold decía que él no tenía por qué estar de acuerdo con un autor para montar una obra de él. Es famoso su montaje de El inspector de Gogol, en donde alteró o hizo una edición de la obra original y, sin embargo, ese espectáculo ha sido calificado como el más "gogoliano" de los montajes de las obras de Gogol. A diferencia de Stanislavsky, lo que le interesaba no era la ilusión de la vida sino la búsqueda de la teatralidad pura: incorporó elementos del circo y del music hall, utilizó elementos hiper-realistas como meter tractores en escena, por ejemplo, y trabajó muchísimo con los artistas del constructivismo; las escenografías que diseñaron para Meyerhold forman parte ya de la historia del arte moderno; su pianista repetidor de cabecera era Shostakovich; en el equipo donde él trabajaba estaba Eisenstein. Meyerhold está en el origen del teatro moderno. Aparte de esto, la vida de este personaje a mí me interesaba muchísimo. Meyerhold fue inculpado falsamente de ser un espía japonés durante la época de los juicios de Stalin en los años treinta, a pesar de ser uno de los más leales miembros del Partido Comunista; un funcionario del partido a toda prueba, aunque tenía contradicciones tremendas con los partidarios del Realismo Socialista. Fue puesto preso sin fórmula de juicio y ejecutado en una prisión de Moscú en 1940, y su mujer fue encontrada asesinada después. Entonces, elementos del trabajo de Meyerhold, de sus escritos y de lo que se ha escrito sobre él, de las fotos de sus puestas en escena sobre las que hay mucha documentación nos sirvieron de inspiración para hacer Nueve Desmayos; una especie de homenaje tácito. De ese espectáculo que hicimos con el pintor Santiago Cárdenas arrancó el germen de lo que hoy es el grupo de actores núcleo del actual Teatro Libre.

¿Y en cuanto a los planes para hacer algún día una de las obras importantes de Chejov...?

Yo creo que el sueño de todo director de teatro es hacer una de las obras del último periodo de su vida: El tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos o La gaviota. Pero yo no creo que haya condiciones en este momento en el seno del Teatro Libre para hacer ninguna de esas obras y por ahora esto seguirá permaneciendo como un sueño.

Pasemos, entonces, al tema del trabajo propio del Teatro Libre: el método, la concepción sobre el oficio. ¿Cómo han evolucionado?¿Qué permanece y qué ha cambiado?

Nosotros comenzamos a trabajar con el método tradicional en el cual el director se reúne con los actores alrededor de una mesa y se discute la obra, casi parlamento por parlamento, buscando las intenciones del autor, hablando del contexto, de las relaciones entre los personajes, de la estructura de la obra… -un análisis intelectual-, y después, supuestamente, la puesta en escena debía ilustrar ese análisis; por supuesto que la puesta en escena puede transformar elementos o cambiar cosas de ese análisis, pero en lo fundamental se supone que busca guiarse por él; y digamos que ese es el método tradicional en el teatro, refinado por gente como Stanislavsky, y, posteriormente por Brecht. En ese trabajo de mesa el actor adquiere una serie de elementos de análisis de texto intelectuales, y de ayudas visuales, y se trae gente que hable de la historia, del contexto, especialistas, etc. Digamos que ese fue nuestro método de trabajo hasta... más ó menos mediados de los años ochenta. Naturalmente que cuando hacíamos una obra de autor colombiano que estaba ligado al Teatro Libre, pues no hacíamos esos análisis tan exhaustivos porque la realidad de la obra era muy inmediata y estimábamos que no había necesidad, y comenzábamos la parte del trabajo del escenario mucho más rápido. Después, la puesta en escena consistía en que el director trabajaba con los actores e iba marcando lo que juzgaba que debía ir quedando; ese es el método de trabajo tradicional que ha funcionado en el teatro, yo diría desde Stanislavsky para acá, o desde antes incluso, desde el Duque de Saxe-Meiningen, que se supone fue el primer hombre de teatro moderno, de finales del siglo XIX. Los actores de Stanislavsky cuentan cómo eso era una... era casi una enfermedad en el Teatro de Arte de Moscú; cómo se podían demorar horas y horas discutiendo la intención de una sección de una escena, horas y horas especulando sobre eso, y a nosotros nos pasaba lo mismo. La diferencia es que el nivel intelectual nuestro era mucho más bajo que el de los actores de Stanislavsky; pero también teníamos el prurito de una discutidera intelectual interminable, ¿no?
El primero que empezó a tratar de cambiar esto en el Teatro Libre fue Germán Moure cuando hizo La Huelga; él no arrancó con un trabajo de mesa puesto que la obra era escrita por uno del grupo. Y es que, normalmente cuando se monta una obra, siempre se está partiendo de la base de que lo que se usa para los ensayos como objetos, como escenografía, como vestuario, no es lo que va a ser, sino que es un simulacro de lo que habrá de ser. Pero Germán Moure desde el comienzo les dijo: "todo lo que usted use desde el comienzo es lo que va a quedar". Entonces los actores empezaron a pensar de una manera distinta, a asumir la obra de una manera más creativa. Naturalmente que nosotros, de todas maneras, no trabajábamos como en el teatro tradicional, en que hay un diseñador que viene y hace unos diseños previos con el director, de los cuales los actores no se enteran sino hasta el final, y un diseñador de vestuario que hace lo mismo, y entonces, para los actores es una gran sorpresa encontrarse con la escenografía y el vestuario en la sala. Nosotros no trabajábamos así simplemente porque las condiciones son muy distintas, y la escenografía y el vestuario siempre se fueron haciendo al ritmo de la puesta en escena, del trabajo, ¿no?, y siempre los actores participaron muchísimo, en la medida en que durante todas esas primeras obras nunca trabajamos con ningún diseñador, sino que éramos nosotros mismos quienes definíamos escenografía, vestuario, etc.
Con el Rey Lear fue la primera vez que trabajamos con un diseñador externo y que era un pintor muy famoso, Enrique Grau, quien, además, no había hecho nada para el teatro desde hacía muchos años. Entonces, él se apropió del diseño del Rey Lear e hizo unos dibujos hermosos, que convirtió además en cuadros que mostró en una exposición. Eran unos pasteles de un tamaño enorme, no los figurines normales de una hoja tamaño oficio. Entonces, era la primera vez que trabajábamos con una persona que tenía una visión plástica profesional externa y eso influyó en toda la puesta en escena, pero el método de trabajo seguía siendo igual; es decir, estudiábamos la obra, discutíamos en la mesa, y después la puesta en escena trataba de cumplir hasta cierto punto lo que se había discutido.
Ese método cambió para La Balada del Café Triste, en el año de 1983; yo ya tenía una posición muy crítica frente a ese método porque una cosa es la comprensión intelectual de una obra, y otra cosa es la instancia de actuarla. Hay actores que no pueden digerir intelectualmente una obra sino físicamente, es decir, que la sienten, que trabajan con el puro instinto, y yo empecé a pensar que todo ese cúmulo de discusión teórica que se prolongaba por horas y horas lo que hacía era bloquear al actor, quitarle la espontaneidad, castrarle la intuición, el instinto; y empecé a pensar que el instinto del actor era lo más importante, o por lo menos muy importante. Nosotros no habíamos trabajado nunca de una manera sistemática con la improvisación, sino que el texto se iba aprendiendo en los ensayos. Lo importante era el texto y no la improvisación. Cuando hicimos La Balada del Café Triste, la aproximación a la obra fue a través de la improvisación; la discusión teórica, que fue muy escasa, nacía del trabajo de los actores en el escenario ¿no? Entonces, ahí, en esa época, empezamos a trabajar a partir del instinto, de la intuición, de que el actor tiene una manera de entender las cosas básicamente a través de la sensibilidad, y no primariamente a través del intelecto; es decir, que usted descubre una obra haciéndola. De allá para acá ha sido un refinamiento de eso. Por supuesto, cuando se trata de obras en las que los personajes son muy importantes, la discusión ocupa un papel clave, pero yo procuro no decirle nunca al actor lo que tiene que hacer.
Digamos que fui abandonando cada vez más ese método de ilustrar el análisis intelectual de la obra. Este proceso, que empezó por el año 83 y continúa hasta hoy, alcanzó su refinamiento máximo cuando hicimos Que Muerde el Aire Afuera, en donde la discusión intelectual siempre estuvo ausente y lo que buscábamos era las "fuentes vitales" o el material, como nosotros lo llamamos, la vida interior de los actores, instancia que no tenía mucha importancia en esa primera época del Teatro Libre, porque lo que importaba era el personaje. Cómo se apropiaba el actor del personaje, eso no se discutía mucho, no era un motivo de desvelo para nosotros; lo importante era hacer el personaje, y que el personaje cumpliera las intenciones previamente analizadas del autor; pero la vida interior del actor no tenía mucha importancia.
Quien puso un énfasis especial en eso fue Grotowski, que concentró su trabajo sobre el actor -no sobre el personaje, no sobre el texto- sobre los elementos del actor, y cómo el actor puede convertirse en una persona creativa y no meramente en el tipo que ilustra un texto, no meramente en el tipo que encarna un personaje, no meramente en el tipo al que le dicen: "esta es la obra, esta es la lectura de la obra, esta es la interpretación de la obra y así tiene que hacer el personaje". Como se trabaja -yo diría- el noventa por ciento del teatro occidental. Nosotros comenzamos a trabajar sobre esos elementos de Grotowski, a buscar las fuentes creativas del actor. Esto no quería decir que dejáramos de hacer teatro de autor, sino que el énfasis, ahora, estaba puesto sobre el trabajo del actor, al lado del trabajo del texto, y en determinado momento el énfasis sobre el trabajo del actor desplazó el énfasis sobre el trabajo del texto. De esta manera el trabajo del actor se empezó a convertir como en el epicentro del trabajo, fue el elemento nuevo: el entrenamiento sistemático, riguroso, del cuerpo, de la voz, de la técnica, y la búsqueda de la verdad del actor; un énfasis en el trabajo del actor -para parodiar a Stanislavsky- sobre sí mismo, sobre sus vivencias, sobre sus emociones, sobre su historia, y cómo lograr una metodología de trabajo que le permitiera articular la verdad del papel con la verdad de él. Esa búsqueda sigue a la orden del día hoy.
Le doy un ejemplo: cuando hicimos La Orestiada, yo tenía la inmensa preocupación sobre el coro, porque siempre que habla de un coro griego inmediatamente viene el cliché; es inevitable. Entonces comenzamos con un trabajo que era que el actor tomaba un ancestro de él, su abuelo, su padre, su bisabuelo, -así lo hubiera conocido sólo de oídas, así por foto-, y hacía una "acción" -una escenita individual- que hizo, que pudiera haber hecho ese personaje; había una relación cálida en el sentido de que no podía traicionar a ese personaje, así fuera un personaje que él hubiera odiado o hacia el cual hubiera experimentado sentimientos encontrados -eso no importa-; pero tenía el deber de ser completamente fiel a ese personaje. Ese trabajo duró meses: los actores mostraban sus acciones y luego las discutíamos en términos de si eran creíbles o no, si el actor estaba siendo fiel a lo que estaba trabajando. Entonces, lo que el actor estaba haciendo en el coro era ese ancestro, y sobre esas acciones se montaba el texto de Esquilo. Lo que yo hacía era estimular a los actores: "interrogue a ese ancestro, cómo caminaba, cómo era, cómo hablaba, por qué era así, qué quería", y eso tenía que expresarse en acciones muy concretas, que se tomaban como la materia prima del montaje. Esas acciones personales quedaron después invisibles; presentes, pero invisibles al ojo del espectador, porque lo que prima es evidentemente son las acciones que emanan del texto de Esquilo; pero el soporte de la verdad estaba en ellas. Eso exigió un entrenamiento muy complejo que involucra, no digamos una parte técnica, sino el alma del actor. Posteriormente, claro, se trata de fundir ese material con la obra de Esquilo. Claro que también trabajamos sobre el autor, sobre qué pasaba en el siglo V y todo eso, pero ese análisis intelectual no fue lo más importante. Además, porque a estas alturas esa labor de investigación debe ser también responsabilidad personal de cada uno. Esa es la búsqueda hoy: cómo compaginar, cómo articular la verdad del actor, de sus vivencias personales, de sus fuentes, con la verdad del personaje.
La presencia del director en ese trabajo es más de guía. El director no viene ya con una idea totalmente preconcebida del montaje y la impone; la puesta en escena ya no es la ilustración de las ideas del director. Empezamos a adoptar como lema lo que dijo Germán Moure: "los malos actores son los que actúan y los malos directores son los que dirigen". Antes el actor le preguntaba a uno: "cómo es esta escena", y uno decía: "esta escena es así, hagámosla"; pero a partir de un determinado momento nosotros comenzamos, o yo comencé a responder: "yo no sé, ustedes hagan una propuesta de cómo creen que podría ser". De esa manera los actores se apropian mucho más de la obra; hay un trabajo en varias instancias: una, que es el trabajo individual del actor, personal, íntimo, y los contenidos no se discuten sino solamente en términos técnicos, de si es creíble, de si es repetible, de si es comprensible; otra es la instancia del actor con sus compañeros, de cómo ese trabajo individual empieza a transformarse en el contacto con el otro, con el compañero; y la tercera es cómo eso se compagina, o se articula, o se encadena con la obra que se está haciendo, con los personajes. Pero ése es el puro trabajo final, y ahí interviene mucho más el director.
En ese sentido se ha ido buscando la depuración del trabajo del director, que el director quede como una especie de... -yo lo he llamado cedazo, colador-, que va dejando pasar la esencia y descartando el hollejo, el sobrante; tratando de destilar. Digamos que el trabajo del director, por una parte, es más un trabajo de provocación al actor para que se revele, para que se trascienda a sí mismo, para que rompa sus clichés, para que rompa todas las camisas de fuerza de los estereotipos -la tendencia a repetirse-; y, por otra, de destilar ese material y ponerlo al servicio de la obra, pero no ya de una lectura previa de la obra. Aunque claro que es inevitable que uno como director tenga una imagen de una obra; pero esa imagen, muchas veces con esta manera de trabajar, cambia de una manera radical. El trabajo de los actores cambia esa visión que puede tener el director. La idea es entrar a la obra con el menor número de preconceptos posible. Eso no es fácil de hacer, pero lo facilita enormemente si uno trabaja dándoles una tremenda confianza a los actores y provocándolos y tratando de eludir los clichés.
Yo creo que el principal enemigo del teatro es el cliché y los clichés son de todo tipo. ¿no? Yo creo que el principal trabajo de uno como director es identificar cuándo aparece el cliché; en ese sentido es más -como dice Grotowski- un trabajo de vía negativa que de vía positiva; un trabajo más de eliminar lo que no es, que de decir esto debe ser así. Cómo debe ser es algo que hay que descubrir, y si el proceso de hechura de una obra no lo cambia a uno, pues yo creo que termina en un fiasco. Si la obra confirma lo que uno cree, pues es un fiasco, no hay un descubrimiento, no hay una aventura.




Mauricio Grillo y Germán Jaramillo en
La Huelga
[Foto: Rafael Moure]

Qué quiere decir "creíble, repetible y comprensible".

Stanislavsky, en su última época, había abandonado eso de ilustrarle al actor cómo debía actuar, el "copie lo que yo hago". ÁČl había sufrido, además, una embolia, y estaba muy limitado físicamente. Entonces, no podía pararse a demostrarle al actor cómo debía hacer las cosas, y por ese efecto de depuración que da la edad, comenzó a trabajar con "no le entiendo, no creo, no creo, no entiendo".
Creo que lo que se le pide al arte en general es que, primero que todo, sea creíble, sea verdadero -no conforme a la verdad exterior-, que surja del alma, que, en el teatro, el actor esté siendo sincero, que no esté escondiéndose, que no esté actuando entre comillas, que no esté reproduciendo clichés, que no esté repitiéndose a sí mismo, utilizando toda la gama de gags y de tics que aprende a lo largo del trabajo; -por que incluso cuando es joven, sin saberlo, está lleno de clichés- de la mala televisión, del mal cine, del mal teatro, de cosas que tiene metidas en el alma, en la piel, sin saber de dónde; que es el viejo teatro, llamémosle así. Entonces, usted tiene que aprender a distinguir cuándo el actor está siendo de verdad y cuándo está mintiendo; y cuándo está alardeando, cuándo está siendo exhibicionista. O exhibicionismo o puro despliegue técnico, sin alma, y la tendencia natural de la mayoría de los actores es o al exhibicionismo o a la técnica fría, helada, impersonal.
Lo de comprensible es que el actor tiene que ser claro, directo, sencillo, concreto. Eso implica que tiene que tener intenciones e imágenes definidas y precisas. Normalmente, cuando no se entiende lo que está haciendo el actor es porque tiene imágenes o intenciones difusas, genéricas, y "lo general es enemigo del arte", decía Stanislavsky. El actor tiene que trabajar sobre elementos muy precisos, muy concretos, no sobre generalidades. La generalidad siempre es confusa, la generalidad flota en la nebulosa; el arte es concreto, la verdad es concreta; entonces, la manera como el actor articula esa verdad tiene que ser muy precisa y tiene que ser comprensible, no en el sentido banal de evidente y previsible, sino comprensible.
Sobre lo de la repetibilidad, pues imagínese a un actor, en una obra de teatro, que todas las noches cambie como le dé la gana, según el estado de ánimo. Aparte de que crea el caos en la escena, nunca podrá verdaderamente profundizar, y terminará por buscar efectos banales para el público. Sólo se puede ser verdaderamente creativo si se tiene una estructura, lo mismo que el intérprete de música, que toca siempre la misma partitura pero cada vez suena distinto, porque el público será diferente cada vez, las circunstancias, etc., y, entonces, sin cambiar la partitura, altera pequeños elementos del ritmo, de la energía, y, en el teatro, de la relación con el otro, que es lo esencial.

Qué efecto ha producido este método en la formación del actor, en particular de los actores del Teatro Libre, y en los estudiantes de la Escuela.

Alguien dice que un método puede funcionar en un determinado lugar y momento. Este método funciona ahora y aquí para nosotros. Es el que mejor nos expresa, y yo ya no puedo trabajar si no es en esa dirección. Yo he visto en este proceso de trabajo tanto en la Escuela, como con los actores del Teatro Libre, cómo ellos pueden abrirse. Antes yo trabajé con actores a los que nunca les vi su entraña íntima, y ese es un altísimo componente del arte, la entraña. Trabajando de esta manera los actores se pueden abrir y exponerse sin exhibicionismo. Son las dos instancias: la objetiva, esto es, lo que está en las obras, y especialmente en las grandes obras, el carácter que nos propone un gran autor, que tiene una dimensión claramente objetiva, y la subjetiva, que es la de la intimidad del actor. La articulación de esos dos momentos es la dirección en la que estamos trabajando. Claro que uno usa de todo, ¿verdad? Elementos de la Comedia del Arte, del trabajo de máscaras, de la improvisación, etc., y, claro, Brecht. Todos los grandes hombres de teatro han hecho algún aporte importante a la historia, al oficio, pero creo que, finalmente, lo que todos han buscado es despojar al actor de lo que le impide expresarse.

Ese tipo de trabajo requiere, entonces, un grupo que tenga una identificación en torno a esos criterios y que permita profundizar en el método. Usted cree que se podría poner en práctica...

Para trabajar así usted tiene que tener una disposición, una vocación especial: tiene que estar dispuesto a trabajar muy duro meses y meses sin resultados, a experimentar sin condicionamientos. Así, es muy difícil trabajar de esta manera con actores que no están interesados en esto, que están hechos a la idea de hacer personajes rápida y eficientemente como en la televisión, donde, entre menos ensayos, mejor (cuando hay ensayos). Y no hay ensayos porque eso no es muy complicado, no son personajes difíciles, no son textos complicados, entonces ¿para qué se va a complicar uno la vida? Decía Noel Coward (un señor que, por lo demás, tiene un puesto inmerecido en la historia del teatro): "sólo di la letra y no te tropieces con los muebles". Es toda una concepción del teatro y del mundo.
Es muy difícil, entonces, que un actor que trabaja así acepte, por ejemplo, trabajar en una obra durante un período de más de tres meses, y que esté realmente interesado en autoexplorarse. Claro que esto de autoexplorarse hay que recibirlo con beneficio de inventario. No tiene nada que ver con lo de la Nueva Era o de "terapia alternativa"; de lo que estamos hablando es de elementos muy precisos del trabajo del actor. Un actor comercial no está interesado en eso porque se mueve en un ambiente totalmente distinto y se mueve a partir de unos valores completamente diferentes; por eso este tipo de trabajo no lo puede hacer sino un grupo de teatro permanente y estable de actores que puedan experimentar durante largos períodos de tiempo buscando una verdad, sin la espada de Damocles del resultado, y que estén dispuestos a fracasar y a levantarse y volver a fracasar y volverse a levantar; y a no ver resultados durante dos, tres años, y durante dos, tres años, hacer diez o veinte funciones. Se necesita un tipo especial de actor, muy especial, y un contexto muy especial, que es el de un grupo que trabaja sin compromiso, que trabaja sin límite de tiempo. Aunque yo he trabajado con compañeros que están dedicados, por razones de supervivencia, a la televisión, y me he divertido y he aprendido muchísimo de ellos, a estas alturas de mi vida creo que ya muy difícilmente podría trabajar con un actor que no tenga este tipo de predisposición hacia la vía de la búsqueda, la experimentación, el laboratorio.

A mí me surge todavía una duda y es sobre cómo resuelven ustedes ese trabajo de creación que hace el actor, por ejemplo, cuando tienen que hacer un reemplazo.

Sí, eso no se puede. Desgraciada o afortunadamente el teatro es una cosa efímera y cambiante. Lo que pasa es que nosotros ya estamos logrando crear una escuela, en el sentido de una manera de abordar el trabajo del actor. Yo le doy un ejemplo muy concreto: ahora estamos reemplazando a una actriz en Se arrienda pieza, pero la actriz que viene a hacer el reemplazo salió de la Escuela y tiene esta formación. Entonces, ella intuitivamente sabe que aunque no tiene sino muy pocos ensayos, si no hay de ella ahí, si no hay un acto de búsqueda de la verdad por parte de ella, no funciona. Tiene que trabajar mucho más rápido, pero trabaja en la misma dirección. Eso es lo importante de tener una Escuela, en el sentido concreto de la palabra. La Escuela no anda a la búsqueda de nuevos métodos de trabajo, eso sería una actitud ignorante, ecléctica e infantil; tratar de estar inventando metodologías nuevas me parece tremendamente provinciano. Decía un viejo profesor de la Universidad Nacional, Zaranka: "el que desconoce la materia habla del método". La Escuela tiene una orientación de trabajo precisa, dentro de la cual hay muchísimas posibilidades. Claro que, para retomar su pregunta, no es que el actor que viene a hacer un reemplazo enganche automáticamente; eso no es mecánico, también depende de cada cual, los actores son personas individuales, cada uno tiene un proceso distinto, y claro que hay gente que tiene más talento que otra. Pero, digamos que se comparten un lenguaje y una dirección comunes.

En este tipo de trabajo que ustedes hacen ha jugado un papel importante la experiencia de Stanislavsky y de Grotowski. ¿Qué relación podría tener, o que diferencia, con el teatro de Brecht, por ejemplo?

Yo creo que lo primero es la diferencia de temperamentos... totalmente distintos. Para Brecht, esencialmente, el escenario es un sitio desde donde se tiene que intentar cambiar el mundo en términos de la lucha de clases, y para Stanislavsky el teatro es más un sitio donde usted investiga al ser humano, en donde la parte social no juega un papel tan preponderante como en el caso de Brecht. Son temperamentos muy distintos. Brecht es un hombre totalmente inmerso en la historia y es un guerrero en el sentido del Marxismo, es la figura de teatro más importante del siglo que pasó, sin duda, y seguirá siendo una referencia sustancial en este oficio porque ya es un clásico. Stanislavsky fue un artista más comprometido con algo que yo creo que es muy ruso, de cómo encontrar la verdad de los seres humanos, cómo hacer que el actor fuera sincero. En eso Grotowski le debe mucho más a Stanislavsky. Por eso es que él mismo se proclama como un continuador de su trabajo: tiene de alguna manera el mismo interés de colocar el centro del trabajo en el actor. Brecht era más, yo pienso, un dramaturgo, más un escritor, aunque también era director; pero miraba el teatro más como un dramaturgo. A su vez, Stanislavsky y Grotowski también difieren. A Grotowski la vida del hombre en la sociedad no le interesa mucho, le interesa es ese problema de los arquetipos. Hay una cosa medio mística, ¿no?, de buscar lo que está más allá de lo social, una metafísica un poco oscura, inspirada en esa tradición de los grandes místicos del Oriente y del Occidente: cuando murió pidió que sus cenizas fueran regadas en la India. Esa tradición de los gurúes de la India lo marcó tremendamente. Pero en algún momento de su vida Grotowski perdió todo interés en el teatro. Creo que, de alguna manera, la pelea que él dio la perdió en parte: el actor muy difícilmente podrá actuar "en trance", como él pedía; el teatro "pobre", despojado de todo, en el sentido que él buscaba, pues, no es evidente hoy. El teatro es, finalmente, un juego, en el que unas personas juegan a ser otras, y hay otras que les creen, como dijo Borges. El teatro es artificio, y cuando el actor de Grotowski se está autoflagelando con un trapo, está simulando. Y yo siento que él se aburrió de eso, de lo que es el teatro mismo como simulación. Y por eso lo dejó y buscó otra cosa. Pero lo que estaba tratando de decir es que uno debe usar toda la historia de su arte porque el arte se nutre no solamente de la vida, sino del arte también; y yo diría que muchas veces el arte se nutre más del arte que de la vida; y que es al revés, que la vida se nutre del arte, así la vida no lo sepa. Como dice Mao Tse Tung, el arte puede ser mucho más concentrado y estar mucho más cerca del ideal que la vida misma. Por eso nosotros tratamos de tomar elementos de donde necesitemos; hablo del oficio. Ya en términos de lo que uno quiere con el trabajo, eso es otra cosa. A mí me parece que ser seguidor de alguien es tremendamente empobrecedor en términos del arte. Hay excepciones: Brahms fue un excelente seguidor de Beethoven. Pero, en general, nosotros no aspiramos a convertirnos en un pequeño Teatro de Arte de Moscú, un pequeño Berliner Ensemble, o un pequeño Teatro Laboratorio de Grotowski. Eso sería, más que inauténtico, ridículo en un país como éstos. Uno tiene que usar el pasado pero para encontrar una vía propia porque uno está aquí y ahora, en un contexto distinto, y lo que uno tiene que hacer es nutrirse de todo eso para crear algo que se adecúe a las condiciones concretas en las que usted trabaja.

Pasando a un tema distinto, usted le hizo una entrevista a Arthur Miller en 1982, y en esa entrevista usted dijo lo siguiente: "Uno de los factores que nos inclinó a montar Las Brujas de Salem, aparte, claro está, de los méritos propios de la obra, fue el de poder representar ante el público colombiano la obra de un autor que después de tanto tiempo sostiene con firmeza que el teatro debe contar una historia concreta con relaciones humanas, con personajes vivos integrados a su medio, como aporte de gran utilidad a un país que carece de tradición teatral de peso y que lucha por construir un teatro verdaderamente nacional". ¿Cómo siente esa afirmación 20 años después?

Sigo pensando que es una obra muy valiente, muy crítica, un fuerte alegato contra el despotismo, que cuenta una historia muy bien contada, y que tiene unos personajes vivos, y, en ese sentido, yo endoso totalmente esas palabras. A mí me interesa una obra que cuente una historia y que tenga personajes y relaciones vivos, concretos.

Eso del personaje vivo o personaje individual o de carne y hueso puede ser considerado por algunos escritores como anacrónico, o como un rezago del realismo. ¿Usted qué piensa de eso?

Yo pienso que eso es una tontería solemne. Hay espectáculos que reposan sobre un universo visual muy rico, muy interesante, muy bello, muy bien hecho, pero eso nunca podrá reemplazar el interés por el personaje vivo, por las ideas, la historia, al realidad viva. Hay un ejemplo muy específico y es el espectáculo que vino aquí al Festival Iberoamericano hace uno o dos años, que se llamaba El Vestido, dirigido por Peter Brook: frente a toda esa parafernalia llena de tecnología y de un despliegue visual que parece más de decorador de interiores, ese espectáculo era conmovedor por la sencillez y por la humanidad de los personajes, como contraste con la pretensión del preciosismo visual que se vuelve como un fin en sí mismo, un esteticismo hueco y superficial. Cuando el teatro trata de volver al actor un elemento más de la escenografía, pues elimina la parte humana del teatro y le queda un teatro de efectos visuales que pueden ser muy bellos, pero totalmente perecederos; en cambio lo que es realmente humano no es perecedero, queda como una huella.

Hablando de otro tema, que es como complicado o duro, yo le preguntaría sobre cómo conciliar la dedicación permanente diaria, exigente, del cuerpo de actores y directores del Teatro Libre de Bogotá con las necesidades de la supervivencia cotidiana; cómo conciliar esto con la supervivencia misma del grupo, sobre todo teniendo en cuenta lo que usted ha contado acerca de la experiencia de montajes como El Rey Lear, Que Muerde el Aire Afuera, La Orestiada, y otros que han demandado una inversión de trabajo difícil de cuantificar en términos de dinero y del método de trabajo mismo.

Es una contradicción tremenda, entre la precariedad de los medios materiales y la necesidad de la supervivencia con los ideales y los afanes creativos. Eso tiene dos caras: la cara negativa es que el actor no pueda vivir del producto de su trabajo, y, por tanto, no pueda dedicarse totalmente a su oficio; pero, como hay que buscar convertir la limitación en virtud, tiene otra cara, y es que si se logra asumir esa contradicción, entonces hace que el actor mantenga un nivel aficionado que es clave: el de la búsqueda y el de la experimentación sin ataduras, desinteresada. Goethe decía que él hubiera escrito mucho más si no hubiera tenido que ser durante tanto tiempo el intendente del Teatro de Weimar y tener tantos deberes administrativos y organizativos, pero también dice que no se arrepiente para nada de eso, pues ese trabajo lo nutrió enormemente y le hizo tomar una distancia frente a lo que creaba, frente a su obra literaria. Entonces, esa es una realidad concreta que toca asumir aquí -el actor no puede vivir de su oficio-, y eso, en general, es un fenómeno de los actores en el mundo entero. Si un actor, en este país, ahora, decide que va a vivir de su oficio de todos modos (y sólo hay una minoría ridícula que logra hacerlo -y aun no permanentemente), llega por fuerza un momento en que tiene que aceptar cosas que sabe que son horribles, mediocres, de pésimo gusto. En términos generales, los únicos países en que los actores podían vivir del oficio de una manera decente eran los del campo socialista, pero eso se extinguió y ahora esos actores fueron lanzados a la libre competencia, al libre mercado. La desventaja tiene que volverla una ventaja. ¿Cómo? Recabando sobre la pasión de la creación, de no vivir del teatro sino para el teatro, de que todo lo que yo hago por fuera es para poder hacer teatro, y de que si me sacrifico trabajando en cosas que eventualmente no me gustan, lo hago para poder hacer teatro. No sé... como tanta gente, ¿no? Grotowski pone el ejemplo de un escritor polaco que se llamaba Witold Gombrowicz que fue empleado de banco toda la vida en Buenos Aires y que produjo una obra literaria maravillosa. El prefirió separar su obra literaria de su modus vivendi antes de comprometer su obra literaria. Yo prefiero mil veces también no hipotecar la independencia de lo que yo hago en aras del modus vivendi, y eso es algo que tratamos de inculcar aquí a los actores. No es fácil pero es así.

¿Qué tipo de apoyo recibe el Teatro Libre del Estado?

El subsidio estatal representa más o menos un 30% de la operación del Teatro Libre, un apoyo muy escaso y muy complicado de conseguir, que exige un desgaste tremendo en eso que se llama gestión, pero sin el cual esto no podría subsistir a estas alturas de la vida. Y el subsidio estatal disminuye cada año. ¿Cómo sería de otro modo en un país en guerra? El teatro es cada vez más un arte de minorías, eso es evidente en todo el mundo. Y pasa lo mismo con una serie de artes, por ejemplo, con la música clásica; si la música clásica no tiene subsidio del Estado, pues se muere, eso es facilísimo; si una orquesta sinfónica no tiene subsidio del Estado se muere. Entonces un Estado tiene que decidir que definitivamente una orquesta sinfónica es una carga demasiado onerosa, como decidió el Estado colombiano, y la acaba, listo, esa es una decisión. ¿Qué quiere decir? Que no hay música sinfónica. Una compañía de ballet tiene que ser subsidiada. Una compañía de teatro que no es comercial, pues tiene que ser subsidiada, y si el Estado no la protege desaparece. Eso es un hecho. En Bogotá hay varios teatros que ya han cerrado, y otros que están a punto de hacerlo.
Las artes representativas han sido subsidiadas desde siempre en cualquier sociedad que se considere medianamente civilizada. Eso es una pelea tremenda con el modo de vida que ha impuesto, que le quiere imponer Estados Unidos al resto del mundo. Porque el modo de vida norteamericano consiste hoy por hoy en desmontar las mejores conquistas de la humanidad, desde la seguridad social, desde el derecho a que los pobres y los viejos tengan protección, que la gente tenga derecho a la educación, a la salud, a la vivienda, al ocio, a la cultura, ¿verdad? Eso lo está desmontando Estados Unidos y está obligando al mundo entero a desmontarlo. Eso me parece un retroceso severo en términos del desarrollo de la civilización. Y, para lo que nos ocupa, está en juego la supervivencia de formas culturales que no son de consumo masivo, porque en esta sociedad los medios masivos de comunicación implantaron un tipo de cultura verdaderamente superficial, frívola, intrascendental y están haciendo reñir lo que se conoce como cultura con el entretenimiento masivo. Yo creo que esto es el preámbulo de una época tremenda de oscurantismo.

En cuanto a la empresa privada, ¿tiene el Teatro Libre algún tipo de relación, de apoyo?

Nosotros tenemos amigos que son empresarios o gente que se desempeña en la empresa privada, que son personas cultas y sensibles, que tienen una afición genuina por la cultura, y que nos ayudan; pero de ahí a decir que la empresa privada, como algo genérico, contribuya a la cultura, hay mucho camino. Además porque la empresa privada en Colombia es, en general, muy débil, y a las grandes, también en general, eso no les interesa.

En cuanto a la televisión, ¿cuál ha sido la experiencia del Teatro Libre con ese medio de comunicación?

Pues nosotros hemos hecho varias producciones para la televisión, por lo menos una docena o algo así. En las condiciones en que desgraciadamente se hace televisión en Colombia. Casi todas esas producciones se hicieron en la época en que el Estado colombiano tenía un mayor control de la televisión y había estudios estatales en donde se podía trabajar más o menos con un cierto desahogo; de una manera precaria, pero con un cierto desahogo. Esas producciones eran simplemente la filmación de la representación teatral en un estudio o en el mismo escenario del Teatro; lo que se podría llamar teatro en televisión. Mucha gente, en todo el país, conoció por televisión obras como el Rey Lear, La Agonía del Difunto, Seis Personajes en Busca de Autor, La Balada del café Triste, Un Muro en el Jardín.
Posteriormente, cuando la televisión se le entregó a la empresa privada, esa posibilidad desapareció prácticamente porque a las programadoras privadas se las da una higa la cultura. Ahí se cerró completamente esa posibilidad. Y es una desgracia, porque la televisión posibilita una difusión masiva del teatro. Pasa, pues, lo mismo que con lo del apoyo del Estado.

Y en concreto sobre la adaptación, o sobre el trabajo que hicieron de la vida de José Asunción Silva para la televisión, que no fue exactamente la obra, ¿o sí?

No, no, no fue exactamente la obra; fue lo que se llama un "docudrama", mucho más documental y mucho más pegado a la novela que la producción teatral que nosotros hicimos que era mucho más libre. En la producción teatral nos interesaba más capturar el mundo de Silva y no necesariamente la fidelidad a su biografía. Esa película la dirigió Luis Alfredo Sánchez. Como los actores venían de hacer la obra, pues estaban totalmente empapados, y creo que los personajes salieron con mucha convicción. Fue un trabajo muy digno y muy decoroso, me parece a mí, de cuando todavía se podían hacer cosas en televisión con cierta pasión y cierta mística, ¿no?

Volvamos al problema de la supervivencia del grupo. ¿Cómo enfrenta usted, ya esto es de manera personal, las funciones de tipo administrativo y empresarial, y su trabajo de dirección artística? ¿Qué consecuencias trae esta doble función? ¿Sería preferible la especialización? ¿Cómo es esa situación real?

Eso es algo que vivo como una tremenda contradicción porque yo soy una persona completamente inadecuada para el trabajo administrativo- para lo que hoy se llama gestión- y desgraciadamente hay muchas funciones de ésas que la vida me puso delante, y... pues yo tengo que cumplir. Es un trabajo que no hago con gusto, tengo que confesarlo; pero yo no puedo ponerme en el plan de artista, entre comillas, de que no me contamino de eso, porque sería ridículo, porque yo vivo en un tiempo y en un espacio concretos y tengo que hacer esas cosas. Sería mucho mejor si yo pudiera hacer mi trabajo como director prescindiendo de lo otro. Pero es muy difícil que eso se pueda dar, por ahora, por lo menos. Eso nos pasa a casi todos en este grupo, y a casi todos los directores, y es algo contra lo que tenemos que luchar, una actitud que debemos cambiar. Claro que no hemos estado solos en este frente. Imagínese si así fuera ó hubiera sido. Desde 1984 hemos tenido una figura que es la de Directora Ejecutiva ó Administrativa (porque siempre han sido mujeres), y aquí no puedo dejar de mencionar a las tres personas que han hecho un trabajo admirable, primero, porque manejar una institución cultural en este país es muy complicado, exige un enorme tino, paciencia, dedicación, pero también gusto y sentido, y ellas han sido definitivas para que el Teatro Libre exista hoy, y segundo, por aguantarnos a nosotros. Ellas han sido: Patricia Uribe, de 1984 a 1989, Luz Marina Rodas, de 1990 al 2000, y ahora es Rosario Salazar.




Que muerde el aire afuera
[Foto: Carlos Lersundy]

En cuanto al trabajo de colaboración con otros artistas, pintores, músicos, directores invitados, ¿qué ganancia o qué experiencia le ha reportado al Teatro Libre ese tipo de intercambio?

En el Teatro Libre hemos sentido muchas veces la necesidad de confrontarnos con otro tipo de artistas, de estilos y de experiencias. Eso ha sido muy benéfico, incluso cuando han sido fracasos desde el punto de vista de los resultados. En el arte todas estas cosas cuentan, todo esto viene a enriquecerlo a usted y a llenarlo de ideas, a desafiar prejuicios, etc.
Hemos invitado a varios directores tanto de aquí como de afuera, y, en términos generales, las experiencias fueron muy enriquecedoras. Pero creo que el mayor aporte de todos, la experiencia más importante de todas, ha sido el trabajo con los pintores, desde Grau, que fue el primero, cuando hicimos El rey Lear. En la época política la parte visual de los espectáculos no era muy importante porque se trataba de hacer las obras con tres palos y unas telas para poderlas presentar en cualquier parte, y era mucho más importante el contenido de la obra que la parte visual, estética, del espectáculo. Cuando vino Grau, le dio un vuelco a lo que era el Teatro Libre en ese momento porque recuperamos la importancia de la parte visual, y esa obra se hizo tratando de lograr un nivel de calidad óptimo. Ahora bien, nosotros no estábamos descubriendo el agua tibia; los pintores habían diseñado una cantidad de obras en la década del 60, y por toda esta cosa del teatro político, en que se impuso lo de la creación colectiva y lo del carácter portátil de las obras, pues los artistas no volvieron a ser llamados para hacer un espectáculo. Pero lo primero que yo hice en la Universidad de Los Andes lo diseñó Antonio Roda, y después, lo segundo lo diseñó Luis Caballero, y lo tercero lo diseñó Santiago Cárdenas.
Después de Grau siguió toda esa época de colaboración con gente como Roda, Santiago Cárdenas, Carlos Rojas, Simón Vélez, Ramírez Villamizar, Pilar Caballero, Gustavo Zalamea. Estos artistas aportan no meramente la parte visual y estética del espectáculo sino toda una "mirada" que influye también en la actuación y en la puesta en escena. Y claro que el gusto existe, y no es lo mismo una escenografía de buen gusto que una escenografía de mal gusto, no es lo mismo un vestuario de mal gusto que un vestuario de buen gusto. Pero claro, de todos modos estos artistas no son diseñadores de teatro, y, así, tratábamos de escoger cuál podría adecuarse, en virtud de su obra, al espectáculo que se estaba armando. Por ejemplo, vuelvo a mencionar lo de Seis Personajes en Busca de Autor. Fue muy afortunado de parte de Germán Moure llamar a Santiago Cárdenas, porque la obra gira en gran medida en torno a la relación entre la ilusión y la realidad, entre el teatro y la vida, y Santiago Cárdenas, en esos momentos, estaba en esa época de su desarrollo como pintor, trabajando eso mismo: esos enchufes que parecían casi reales, los ganchos de colgar, etc.
Pero hubo otros casos en que no era así. Por ejemplo, cuando hicimos Las Brujas de Salem, la escenografía y los vestidos no reflejaban la pintura de Roda de aquel momento, y lo que él hizo fue trabajar sobre la época, el siglo XVII. La inspiración fue Rembrandt, básicamente. Para mí es muy difícil concebir un espectáculo sin el apoyo y sin el diseño de un artista cuyo trabajo yo respete; además, porque todos estos artistas son gente muy culta que ha leído, que ha viajado, que conoce la historia, el arte, la música, que conoce de filosofía, que ha visto mucho teatro, etc.
El teatro sigue siendo una colaboración entre las artes, y la dimensión visual -que no sólo es tal- es esencial.

¿Qué tipo de relaciones de intercambio o colaboración mantiene el grupo con otros del país y a nivel internacional, y cuáles son los resultados, si ha habido alguno? ¿La actividad teatral en Colombia se mantiene en un nivel de aislamiento generalizado? ¿Cómo ve usted eso?

En términos generales el teatro colombiano es un teatro muy provinciano y apenas en los últimos tiempos se está abriendo a experiencias internacionales. Ahora hay una mayor confrontación internacional, y desde hace algún tiempo directores colombianos son invitados a dirigir y enseñar afuera, y está viniendo mucha gente de afuera a hacer obras o a hacer talleres. Eso, me parece, tiene dos caras: una cara positiva es que nos confrontamos y eso ayuda a desparroquializarnos; pero la otra es hay que mucho tallercito superficial de fin de semana, y se crean unos cultos un poco desproporcionados y hasta ridículos: gente, aquí, por ejemplo que quiere hacer obras colombianas con "el método Suzuki", porque tomaron un tallercito con un discípulo de un discípulo de Suzuki.
En el Teatro Libre, después de la fase "política" hemos tenido épocas muy intensas de intercambio: ha venido mucho maestro, y varios grupos: franceses, ingleses, norteamericanos; durante una época invitamos a mucha gente a hacer talleres, especialmente cuando estábamos en la fase de preparación para crear la Escuela. Y, bueno, yo he dirigido en Francia y Estados Unidos. Y procuramos traer a alguien de afuera para que enseñe en la Escuela con frecuencia. Dependemos de las circunstancias concretas, de las posibilidades económicas y de logística que haya. Pero, por encima de todo, lo que nos interesa es que, aparte de la seriedad de la persona o las personas que vengan, su trabajo tenga una empatía definida con el nuestro.

En cuanto a las labores de difusión cultural que realiza y ha realizado el Teatro Libre, por ejemplo el Festival de Jazz o los ciclos de cine que se organizaban en una época, ¿cual es el sentido de todo eso y por qué el Teatro Libre se mete en ese tipo de trabajo?

Primero que todo, hay una cosa de gusto; nosotros empezamos a organizar conciertos desde muy temprano en la historia del Teatro Libre, y una de las actividades que sirvieron de pilar para la consecución de nuestra primera sede fue un concierto que hizo el Maestro Rafael Puyana a beneficio nuestro, y posteriormente él inauguró la sede del Centro con las Partitas de Bach. Ahí se han hecho muchísimos conciertos de música, especialmente de música llamada culta, y de música contemporánea también, tratando de mantener un nivel de calidad. Hemos alentado a una cantidad de grupos.
Cuando adquirimos la sede de Chapinero, como había proyectores de cine, pues tratamos de presentar buen cine. Y ahí surgió también la idea de hacer un festival de jazz porque a muchos de nosotros nos gusta esa música y aquí no tenía mucha difusión. Nunca había habido un festival de jazz en Colombia, y ahora el nuestro hizo surgir festivales en varias ciudades del país, y se ha creado un circuito nacional de jazz. Y así, siempre se está pensando en presentar espectáculos variados y de calidad, aunque hay que decir que la sala de Chapinero también se ha alquilado, por necesidades de la supervivencia, para eventos que no tienen nada que ver con las inclinaciones del Teatro Libre.

En el balance que usted hace de los treinta años de la historia del Teatro Libre. ¿qué lamenta, de qué se arrepiente o qué carencias siente? ¿Qué hubiera querido hacer que no se ha hecho? ¿Cuáles son los blancos que hay?

Este grupo ha tratado de mantener en alto la bandera del buen teatro, y ha funcionado a partir de un compromiso de principios, y ha buscado no traicionarse. Se han hecho cosas desafortunadas, en momentos desafortunados, como todo grupo de teatro en el mundo, pero nunca nos hemos traicionado.
Nosotros tenemos dos direcciones... direcciones es la palabra. La principal es hacer un teatro que divierta pero que le enriquezca la vida interior a la gente, que le ayude al espectador a arrojar luces sobre cosas escondidas del comportamiento humano, de la sociedad en que vive, que la ayude a educar y refinar su sensibilidad, especialmente a los nuevos espectadores, a los jóvenes espectadores. Y la otra es la de la formación. A estas alturas el Teatro Libre ya puede decir que está creando una escuela, es decir, una formación que involucre una visión del mundo y un estilo -un sello- que es seguramente de todo esto de lo que hemos venido hablando.
Esto lo desarrollamos en medio de las carencias más complicadas; eso es algo que uno lamenta: no tener más recursos. Y todo el tiempo y toda la energía tan tremenda que se dilapidan administrando la pobreza, tratando de manejar los centavos de los que disponemos; lo aburrido que es, para decirlo con esa palabra detestable, ese lobby permanente que hay que hacer para conseguir esos centavos. El Teatro Libre nunca ha pelechado a la sombra oficial: todo lo que nosotros somos, lo que hemos hecho, lo hemos hecho con nuestros propios esfuerzos, a pulso, contra viento y marea, y hemos venido a remplazar al Estado. La creación de nuestra Escuela muy claramente trató de llenar el vacío de una responsabilidad que le compete al Estado. Si el Estado, como es su obligación, hubiera tenido una escuela de arte dramático seria pues nosotros no habríamos fundado la nuestra, hubiéramos fundado un estudio, un centro de trabajo.

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Notas:

1. Patricia Jaramillo: Grado en Filosofía y Letras de la Universidad de Los Andes, 1990. Estudios de Maestría en Literatura Hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo, 1994 - 1995; tesis en proceso de elaboración. Asistente de la cátedra de Sociología de la Literatura de la Maestría del Caro y Cuervo, 1996 - 2002. Cátedra de Redacción y Literatura de la Escuela del Teatro Libre, 1996 - 2003. Cátedra de Literatura colombiana e hispanoamericana en la Universidad de la Sabana, (modalidad semipresencial) 1999 -2003.


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Texto, Copyright © 2004 Entrevista de Patricia Jaramillo.
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Última actualización: jueves, 1 de enero de 2004

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