Biblioteca Babab
[Visita nuestra Biblioteca: libros completos totalmente gratis]



El Coleccionista de arte como Autor
Lectura borgiana a la Colección Frick y biografía mínima y esencial de un coleccionista de arte en la historia de los Estados Unidos

por Madeline Millán


Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito
de simular que era alguien,
para que no se descubriera su condición de nadie.
[Everything and Nothing, J.L. Borges]

Un coleccionista de arte en la historia de los Estados Unidos

Esta casa palacial por la que hoy camino para contemplar la colección de arte del magnate Clay Frick, fue el resultado de la famosa huelga de Homestead en 1892, una de las más arduas batallas en toda la historia de los gremios laborales de los Estados Unidos contra la industria y fortuna amasada por los Carnegie y los Phipps. Entre los nombres que dirigieron su propio destino, a costa de la vida y explotación de otros, surge este muchacho que a la manera del sueño americano comenzó siendo nadie y antes de sus treinta años había amasado un millón. La empresa que entonces representaba toma dimensiones epopéyicas cuando durante la huelga solicita las armas y fuerza policial, para proteger la planta dijo, justificando así la violencia contra más de 5,000 obreros. La división entera de la Guardia Nacional de Pensilvania pudo reunir a 8,000 hombres. Poco después de la derrota infligida al movimiento obrero, Frick sufre un intento de asesinato. Varios disparos y una cápsula explosiva que un anarquista ruso de nombre Alexander Berkman logra colocarle en la boca, lo lleva a alejarse del escenario por un tiempo. ¿Y qué hace? Decide construir otro sueño inspirado en la Colección Wallace que había visto en Londres, en compañía de otro de los grandes magnates norteamericanos, Andrew Mellon.

Se cuenta --aunque su hija intenta demostrar lo contrario-- que el vendedor de arte Sir Joseph Duveen fue la verdadera inteligencia detrás del montaje de la colección. Si es así, otras firmas ocultan igual participación, por lo que la lectura que hacemos a la colección no es tan fácil de intentar como pareciera. Lo que es obvio es que su colección, ya desde la entrada, nos coloca frente a un hacedor perverso (del latín perversus, y cuya acepción aquí es sobre aquel que corrompe las costumbres o estado habitual de las cosas). Sus ficciones son pictóricas. Cuando digo que construiría un sueño pienso en Borges y sus laberintos en los cuentos detectivescos. La casa laberinto por donde nos va a perder se llena de mujeres bellas, casi todas protagonistas de historias de amor ilícito, o de encuentros entre distintos enemigos.

Henry Clay Frick supuestamente da el sello de personalidad a la mansión y colección que lleva su nombre. Visitar esta colección de arte o, en general cualquier colección privada, puede ser una experiencia compleja y distinta de la que ofrece un museo. Al tiempo que se recorren las salas, se reflexiona y contemplan las obras, se identifican nombres de artistas y su época, se va intuyendo un formato o una trama en los espacios. Y es indiscutiblemente la imagen de la otredad autorial la que se instala en nuestra percepción

Sobre la colección Frick se puede confirmar con Rudolph Armheim que la percepción de un objeto es dinámica, la marca la historia y las leyes psicológicas de los seres en determinada época. Moverse por un museo casa, con sus respectivos oasis de descanso que constituye el jardín interior, es uno de los requisitos de este trayecto. Por otro lado, las obras deben leerse en una línea sintáctica a tono con el decorado, pero semánticamente es un resumen de dos o más autorías. Y con cada visita se decide en dónde radicará el énfasis de la mirada: si en las historias que cuentan las pinturas o en la suma de dos más pinturas en diálogo intertextual o en la lectura que Clay Frick genera en pares, como metáfora extendía a toda su colección. Frick recoge las historias y chismes de distintas épocas, y las conduce a través de la historia de la pintura, de diversos pintores en franca competencia, o los protagonistas de las pinturas, quienes parecen modos de señalar fantasmagorías, mitografías. Se trata de alguien que se ha apropiado de los valores independientes del arte-facto en sí, sea pintura, escultura o mobiliario y propone e impone su mirada y punto de vista.

La colección Frick nos permite, por razones obvias, imaginarlo millonario, posiblemente excéntrico, indudablemente norteamericano, cuyo emporio de la "coke" y minas comienza en Pittsburgh, de donde se aleja para construir la mansión en Nueva York, hoy día retocada y adulterada para hacerla accesible al público. A la manera de su colección privada, hay varios otros legados artísticos en los Estados Unidos, por ejemplo, las casas del arquitecto Frank Lloyd Wright, en específico una, la conocida como The Fallinwater house (1936), cuyo principio ecológico aplicado a su construcción y estilo japónico se hibridiza con pinturas latinoamericanas (sobre todo la de algunos muralistas mexicanos), y un decorado rústico. Por supuesto, Wright es uno de los maestros de la arquitectura occidental y su obra de principio a fin se sitúa en otra esfera, no sólo es más agradable a la vista, sino que nos aleja de la estética norteamericana predominantemente europea, acomodaticia y repetitiva. Ambos, Wright y Frick, están en los polos opuestos de una concepción de arte que arrastra consigo un espacio personal hacia uno público, creando poco a poco la imagen de la gran nación norteamericana. Sin embargo, muchos que han visto las dos colecciones y entramados arquitectónicos, admitirán que hay algo inquietante y fascinante en la colección Frick. La armonía de Wright, en Frick es poco original, sumamente clasicista y recargada; aun cuando prefirió techos bajos, planos menos barrocos de lo que la firma de diseño le sugería, a pesar de ciertos respiros en las intercepciones de los jardines, es difícil imaginar que alguien allí se haya sentido elementalmente humano y en intimidad. Voy a comenzar, pues, con el asunto de la autoría. La fijación autorial en la pintura se establece por la firma, su calidad estética y su convalidación como obra de arte entre una o más pinturas realizadas por un mismo artista. Este aspecto pertenece a la teoría del autor y, según Andrew Sarris decía en 1960[1], en música, teatro, cine y pintura es un asunto trillado, aún debatido. Esta firma autorial del coleccionista estampa lo autorial, en primer lugar, por su gusto, estilo y sus tendencias estéticas. La firma no consiste en el tipo de un cuadro en relación a otro, sino de una historia a posteriori de la pintura en relación a otra, pudiéndose contar a través de un contrapunto entre las respectivas pinturas de uno o distintos autores. En el valor autorial, la firma en los cuadros en relevante, pero el uso de los cuadros entonces es metónimico y dinámico, se mueve a través de la pared y a lo largo de las distintas salas orquestadas armónicamente por la mirada y la intención del coleccionista. Como pregunta Jean-Claude Lebensztejn, "Where does the frame stop?"[2], que es, ¿dónde termina o comienza la lectura de un cuadro dentro de una colección privada.


Coleccionista de tramas o retratista psicológico

¿Quién fue Frick? no es una pregunta fácil de contestar. Su hija Helen entrevistada por Miss Mary O'Hara en 1959 habló con reverencia de sus abuelos y de su padre filántropo, esposo y padre fiel, según ella; pero es posible plantearnos ciertas preguntas según lo que comunica su elocuente colección. El análisis de un constructo mental y sus silencios, en el que participaron más personas, deja entrever las obsesiones de este hombre; y cierto humor negro en el hecho de haber mandado a colocar a ambos extremos de una chimenea los cuadros de dos eminentes hombres del siglo XVI, Sir Tomás Moro y Thomas Cromwell, pintados por Hans Holbein, los cuales están indisolublemente unidos por una sutil ironía del destino: el rey manda a ejecutarlos a los dos. Para comprender este contrapunto lúdrico, veamos lo que el crítico oficial de la colección nos dice de Moro:

Moro, famoso estudioso humanista y autor de la Utopía, era también un poderoso hombre de estado. En el momento de conocer a Holbein, llevaba ya más de una década sirviendo a Enrique VIII como consejero privado, y llegó a ser su canciller en 1529. Más adelante, sin embargo, Moro se negó a firmar el Acta de Supremacía, que convertiría al rey en cabeza de la nueva Iglesia Anglicana, y por ello fue condenado por alta traición y decapitado el 6 de julio de 1535.
Un dibujo de Holbein realizado en el castillo de Windsor fue el modelo de esta pintura, pero el artista introdujo numerosos cambios a partir de él. Hay pocos retratos que igualen a éste como evocación de la mente y el carácter de un hombre [...]. La cadena de oro con las letras S-S era, por cierto, un emblema del servicio al rey. Las letras son una abreviatura del lema "Souvent me souvien", o, en otras palabras, "Piensa en mí a menudo" . (48)

Frente a este cuadro se encontraba el sofá "Allom" donde Frick pasaba horas Las razones las conoceremos más adelante, por el momento no olvidemos las palabras "Souvent me souvien". Luego nos describe a Cromwell como un típico burócrata servil y arrivista, cuadro que pertenece también a Holbein:

A Henry Frick le encantaba reunir parejas de retratos que habían sido separados. Tomás Moro, al otro lado de la chimenea, y su mortal enemigo Thomas Cromwell, en gran parte responsable de su ejecución, fueron retratados con cinco años de diferencia. En el mejor de los casos habría que calificar a esta pareja como mal avenida. Ambos retratos cuelgan uno frente al otro, y el espacio que los separa se carga con una tensión que los une más irrevocablemente que a cualquier matrimonio.
Al contrario que Moro, Cromwell procedía de la clase trabajadora, pero logró ascender a los más importantes puestos administrativos en la corte de Enrique VIII. Y también al contrario que Moro, Cromwell apoyó el Acta de Supremacía. Cromwell, como arquitecto de la Reforma inglesa, persiguió implacablemente a los que no se adhirieron a la nueva religión del estado. Sin embargo, al igual que Moro, también Cromwell perdió el favor real. En 1540, cinco años después de la ejecución de Moro, corrió la misma suerte que su adversario.
Holbein pintó este retrato a su regreso a Inglaterra en 1532. Utilizando el común recurso de los papeles doblados, insertados aquí en un exquisito bodegón, el artista nos informa del cargo de Cromwell como Guardián de las Joyas de la Casa real. ¿Puede discernir las palabras?
Los tonos más fríos y el fondo más sencillo del retrato de Cromwell, en comparación con el anterior de Moro, son caraterísticos del estilo de Holbein en su segundo período inglés. En tiempos se pensó que este cuadro era una copia de un original perdido, pero ahora es aceptado como trabajo autógrafo de Holbein. Respecto por quién sentía más simpatía el artista, tendrá usted que decidirlo por sí mismo.

La posibilidad de opinar sobre las simpatías de Holbein por cada una de las figuras que retrató, debe extenderse igualmente a la opinión de Frick y su postulación de dos enemigos encontrados y eternamente unidos después de la muerte. El mismo juego de contrarios lo realiza en la pared del frente, donde dos retratos de Tiziano parecen hablar de una antípoda humana y arquetípica: El retrato de Un joven con capa roja y el de Pietro Aretino. Como bien se señala en el catálogo (editado por Elena Colvée y produccido por Scala Publishers LTD en 1999): "Henry Frick no dejó ninguna declaración respecto a los fines que perseguía con su colección o qué tipo de arte prefería [...] estos dos retratos [...] nos proporcionan una mejor imagen de quién fue Henry Frick y qué pensaba sobre la gente y el arte" (51). De acuerdo a lo anterior y siguiendo la idea de una ficción pictórica, Frick se rodea, además, de retratos de mujeres muy bellas pintadas por retratistas que compiten y se imitan entre sí. Sir Joshua Reynolds retrataba a mujeres imitando grandes obras clásicas y repitiendo el modelo ideal que perseguía, y Sir Thomas Lawrence imita al Rubens de El Sombrero de paja. En ambos pintores, la belleza está menos enfatizada que el estudio del color, el trasfondo y la decoración, incluso que la moda. Habrá todavía que seguir los pasos de Frick para afinar una impresión acerca de sus fines y opiniones.


Coleccionista de amantes

En marzo del año 2001, el Museo Metropolitano de Nueva York destaca a un pintor holandés del siglo XVII que comienza a llamar la atención en nuestro tiempo. Se trata de Johannes Vermeer, pintor que deja una obra muy precaria de cuarenta pinturas, y muere joven y sin gloria alguna. Henry Frick ya lo había reconocido en su colección a principios del siglo XX. ¿Era un adelantado o simplemente buscaba descifrar el misterio de las mujeres que también Vermeer indagaba en sus pinturas? En ese sentido Aldous Huxley es consistente cuando al publicar en los años 50 Las puertas de la percepción, lo destaca como artista visionario. En esta obra donde se habla de los sicotrópicos y el peyote, Huxley nos cuenta que el poeta William Blake ya antes lo había llamado un iluminado que pintaba a los individuos femeninos en sus acciones cotidianas, dentro de un atmósfera limpia, transparente, armónica y llena de luz. Según Blake y Huxley, este pintor no se distrae en los conflictos del ego. Huxley llama a Vermeer el pintor de naturaleza muerta, pero una naturaleza muerta que toma al sujeto como objeto, es más, un objeto al servicio de su interés primordial: el estudio de la luz. Por ello se puede arriesgar la siguiente afirmación: el drama o la psicología de un personaje vermeeriano es menos importante que los aspectos exploratorios del color y la luminosidad; las mujeres de Vermeer son seres vivientes que nunca exhiben auto-conciencia, jamás chismorrean ni envidian, no aman ni trabajan y sobre todo --siguiendo la línea de pensamiento propuesta en el título-- jamás flirtean. La plasticidad, pues, tiende hacia la abstracción de unos principios estéticos y no hacia la formulación de una historia personal.

Frick al parecer dio en suerte con el cuadro que permitió combinar y sumar la idea de luz para sostener un drama amotorio a puerta cerrada. Con un ojo distinto, Frick cifra el silencio por su confabulación amatoria. Si para Vermeer el sujeto femenino es respetado en su inercia y su tranquilo estar en el espacio casero (por ejemplo: Una muchacha dormida; Muchacha joven con jarra de agua; y Muchacha joven sentada frente a un "virginal"), para Frick la acción es requisito per se y la aparente tranquilidad es sólo el preámbulo de un encuentro fuera del marco que contiene la obra. Las mujeres de Vermeer parecen no tener ni necesitar historias que no sean las caseras, para las que selecciona Frick es requisito la mundanidad, la ilicitud, la fuerza y dominio del intelecto expresado por la sexualidad. Conocer el espacio vivencial y privado de Frick, un hombre de mediana estatura, esbelto y quizá atractivo, con un único cuadro de él en la casa mansión y museo, nos hace pensar que el gusto por las mujeres de sus cuadros, no sólo es estético sino proyección de su propia vida o deseos sublimados.


II

"Las amantes" de Frick son tres, hasta donde sabemos fueron tres. Pero si contamos a Oficial y muchacha sonriente (óleo sobre lienzo 50,0x46cm-pintado entre 1655 y 1660) de Vermeer, La Anunciación de Fra Fillipo Lippi (pintado hacia 1440), la trilogía en la Sala de Fragonard, con El avance del amor, El cortejo, y el Encuentro y La Consumación, podemos suponer que Henry Clay Frick coleccionaba cierto tipo de historias.

Lady Hamilton como "La Naturaleza", o como se llamó antes de convertirse en cortesana, Emma Lyon, fue pintada por George Romney en 1782. "Ella es mejor que cualquier cosa creada por la naturaleza", dijo Sir William Hamilton de su esposa, primero amante de su sobrino y después del viejo y rico tío, que paga educación y modales de una muchacha simple y pobre pero extremadamente bella. Después tenemos a la Condesa de Haussonville, según los biógrafos muy independiente y liberal para su época, posó para Ingres y causó tanto revuelo que "un amigo íntimo de la familia le dijo: "debes de haberte enamorado de ella para pintarlo de esa manera". El comentario del crítico de arte propone constatar dicho chisme: "Y, efectivamente, hay algo provocativamente íntimo en esta escena, como si Ingres hubiera arrinconado a su presa en la esquina de su tocador, inclinado negligentemente sobre una chimenea tapizada" (66). Nieta de Madame de Stael, también es una princesa que confiesa ser una femme fatale educada para la conquista y el desprecio. Finalmente, aunque no muy seguros de haber agotado las posibilidades investigativas de una intuición, cruzamos a la Galería Oeste para contemplar a Señora y doncella, también de Vermeer (1665-1670, probablemente). No es el primer cuadro que parece evidenciar secretos guardados en cartas amatorias, ya que en el último cuadro de Jean-Honoré Fragonard, Cartas de amor, también en esta colección, se hace alusión a la condesa du Barry, la última amante de Luis XV. El crítico nos dice de las dos mujeres de esta pintura de Vermeer son: "Sorprendidas en un momento de misteriosa crisis, la escena permite al espectador elaborar toda clase de reconstrucciones de la acción [...] Sin embargo, psicológicamente, intuimos que comparten información privada y probablemente ilícita, hecho que caracteriza unas relaciones tan inveteradas como las de una señora y su doncella, que las hace, en ese sentido iguales" (98). Tal insinuación prueba las aficciones de Frick y muy poco las de Vermeer, casado con Catarina Bolnes, con quien tuvo de 10 hijos y según Deborah Solomon, su corta vida señala a todo un señor respetuoso, caballeroso, tradicional y descomplicado para semejantes tramas (New York Times, 4 de marzo del 2001). Contrario a los pintores que se arremolinaban alrededor del protectorado de la aristocracia, Vermeer subraya la cotidianidad psicológica de mujeres que no tienen mayores dramas (en la pintura). Sea cual sea la verdad, las dos posiciones me parecen intrínsecamente ideales o irreales. Constructos en primera instancia de la imaginación masculina, pasando por el filtro de la crítica y no necesariamente la interpretación tendría que coincidir con sus autores muertos, que poco o nada dijeron al momento de su producción.

Y es aquí cuando la crítica hace su papel de inventor de fábulas con apariencias de verdad. El cuadro de Señora y doncella fue adquirido por Henry Frick en 1914, el mismo año que conoce a su amigo Walner Steiner, coleccionista como él y luego biógrafo indirecto y crítico absoluto y autorizado de la colección a la que estos cuadros pertenecen. En realidad, el estudio crítico se guía por la línea de pensamiento que parece vislumbrarse en el conjunto de la colección que aquí se denomina "las amantes". El catálogo a la colección no une las coordenadas de estas mujeres de la misma manera que lo hiciera con los análisis y comentarios a las obras de Holbein y Tiziano (la de los retratos mal avenidos y reseñados arriba). No obstante, Steiner sobrepasa con su comentario los límites que la pintura impone, poco o nada describe del corpus de Vermeer, ni de la estética e intenciones del pintor, quien en ese entonces y durante 200 largos años no estuvo en boga, quizá por su protofeminismo con ribetes políticos (por algo se le admiró en la izquierda), en el cual las mujeres no protagonizan nada excepto la vida común de la mayoría de las mujeres simples y contentas con la vida. Cinco años después muere Frick (en 1919), dejando al crítico Steiner en control para reseñar y describir las adquisiciones y montar para el espectador las historias de un montaje que él confabuló a su modo, no el de Frick. Confundido con la personalidad del verdadero adquiriente que es Frick --aquí vale el refrán que dice "el que calla otorga"--, interpreta la colección borrando la huella del delito, la pervensión en el montaje de la colección. Especialista en el tema de la colección, pues, la deformó, se dejó llevar en parte por las ficciones de Frick, y en parte por su propio interés, tal vez él y Frick fueron la versión viviente de los dos enemigos en distintos avatares. La visión que se tiene de esta casa-museo hasta el presente está totalmente deformado por moralismos, se ha diluye el juego y la picardía. Steiner se concentró en elaborar unos comentarios de arte, a veces traídos por los pelos como el anterior sobre la pintura de Vermeer, donde si no fuera por su morbo, otro espectador menos propenso al melodrama habría dicho que se trata simplemente de una señora dándole un recado o una lista de compras a la supuesta doncella. Al pintor le interesaron dos temas, la luz y el silencio; y la mujer es aquel personaje limpio de segundas intenciones que no obstruye la pureza de su pincel. Pero una cosa es segura, y ocurre en todas las artes en donde la crítica da por hecho lo que es llanamente un supuesto. El crítico pierde de perspectiva los cruces entre la biografía y obsesiones del pintor Vermeer, con las de Frick y las propias, quien a su manera las calcó y las repitió con la elegancia que de por sí parecen tener los objetos de arte.

Los tres cuadros de "las amantes" no sólo evidencian un tema total y avasallador, sino que coinciden en haber sido adquiridos por Frick entre los años 1898 a 1914, cuando se conocen en Londres Frick, Steiner y la Condesa Allom, una de las últimas de este linaje azul. Ambos simpatizaron con Frick, y se convirtieron en los asesores del magnate norteamericano, constructor de la mansión museo en la 71 con la quinta avenida en Nueva York. Como se dijo antes, Steiner muere convertido en el hablante oficial de los secretos romanescos y obsesiones del coleccionista atraído por mujeres de la aristocracia europea. Frick al parecer se entrenó con ellos en la degustación y entrenamiento de las cuestiones feministas de la época. Sabía diferenciar entre una mujer minera, una cuáquera, una puritana, una mujer liberada, exquisita, una femme fatale, etc. Es cierto, no escribió, pero dejó la marca en su espacio, su firma, su reacción a la época que le toca vivir, las contradicciones y los entrampamientos de su norteamericanidad. Quiso aprehender una ética, un gusto y un estilo que no pudo encontrar entre las montañas y minas de Pittsburgh. Si bien los tres cuadros hablan y sustituyen el diario de los eventos novelísticos de Frick, asimismo la crisis "colonial" de identidad entre su prestada europeidad (la imitación de la colección en Londres) y el nivel ontológico de ser nuevo rico norteamericano, también revelan la voz del resentido Steiner. Este pudo hilar los hilos de las biografías y chismografía de la época en que se pintaron a las amantes, trató a su vez de hacer una radiografía de las manías de Frick, de sus complejos, al tiempo que ocultaba su rivalidad por una mujer, La Condesa Allom.


Coleccionador coleccionado: el cuadro fuera del cuadro

De acuerdo a esta historiografía, hay conjuntamente con los cuadros la segunda historia de las amantes. Después de la revuelta del sindicato e intento de asesinato, asimismo de la muerte de una hija, conoce a La Condesa Allom, perteneciente a la familia Allom (1865-1947), fundadora de la firma británica de decoración de interiores, que durante las primeras décadas del siglo XX trabajó principalmente para los miembros de la familia real británica. Ella tiene la mala suerte de enamorarse de Henry, y entra a servirle para poder estar a su lado, bajo el techo familiar. Pero es aristócrata y desprecia inconscientemente a Clay Frick, a quien seguramente como observan los críticos de la casa mansión, el nuevo rico tenía un talento y gusto muy árido en materia de arte y cultura. Para ver la relación de ella con Henry dimos con varios datos. Si se fijan bien, frente a cada uno de los cuadros de "las amantes" se ha instalado un sofá Luis XVI, invariables el color verde oscuro o café. En una de los sofás apenas se observa inscrito "Sofás donde Sir Frick pasaba horas extasiado". Steiner menciona que en la lista de ventas de la sucursal Allom en Londres no existen los tres sofás, ya que fueron regalos en calidad privada hechos por su representante de ventas en París. ¿Por qué no dice simplemente que fue un regalo de la Allom, como señala un mini catálogo sobre la decoración? ¿Distancia o distracción crítica? El segundo elemento es el del testamento dejado por Frick, donde se indica claramente que los cuadros pasen a la juridiscción de la Condesa Allom, sólo y únicamente después que haya muerto su legítima esposa. En 1935, anciana la Allom, recibe la parte testamentaria que se había ocultado, se hace pública la heredad y puede recibirlos y disfrutarlos por un breve periodo de su vejez. Parte del testamento decía que el paradero y legalidad del transplante de la colección Frick quedaba a manos del Estado y como museo, pero que tres cuadros, "las amantes", serían las únicas que permitiría sacar de su recinto sagrado. ¿Por qué Frick específicamente le deja en herencia esos cuadros a la aristócrata Allom?

Pocos de los visitantes a la Colección Frick podrán conjeturar esta historia. Steiner fue uno de ellos. Al principio del libro aquí citado, La colección Frick, una visita, mencionó que la única sala donde el mismísimo Frick no tuvo jurisdisprudencia fue la sala bautizada en honor a su diseñadora. Es allí donde el juego de Frick se invierte (su humor negro enfrentando a Cromwell y a Moro, o los de Tiziano) dejándolo, por así decirlo, excluido. De la diseñadora dice: "Allom orquestó una elegante pero alegre armonía que incluía elementos de procedencia absolutamente diversa dispuestos sobre los paneles de roble tallados. En la pared de la chimenea, por ejemplo, se colgaron, formando un triángulo dramático, tres fascinantes retratos del siglo XVI, dos del alemán Holbein y uno de El Greco" (45). El pero adversativo de la descripción previa no opone nada, sino que reúne los ingredientes del grotesco americano. Más adelante el crítico repite "conjunto dramático" para una historia dramática." Steiner usa su poder en contra de Frick bajo las apariencias engañosas de la amistad que él mismo patrocinó en su casa-museo laberinto. Frick no vio en el caos y la mezcla de estilos ninguna burla, un llamado para verlo en su papel de desclasado. Y ésta fue su limitación, no habló ni dejó nada escrito, como tampoco supo leer por entre las líneas del tono neutral o amistoso en la escritura de Steiner quien siniestramente participó en la construcción de la colección de forma casi anónima y obligada, "money talks better than words", imponiéndose un trabajo detestable y reconciliador. Es obvio que el catálogo que escribió fue para vengarse del desclasado Frick, aunque además podríamos suponer que hubo un triángulo amoroso y una rivalidad por la Allom.


La trama borgiana de la colección Frick

El Sr. Frick se protegió en su casa e inventó su historia para alarde de su ego y exhibición pública. Es la misma prepotencia exhibida por Nelson Rockeffeler y burlada en su ideología por el mural incompleto de Diego Rivera. Por su parte, lo que la Allom reveló es transparente. La sala de la Allom necesitaba un desencuentro y menos sometimiento. La decoró para vengarse de "las amantes", contra el coleccionador declarado, versión anticipada del donjuan en tiempos de saqueo, es decir, más cerca de The Great Gatsby de Scott Fitzgerald o de Cold Blood, de Truman Capote.

Sin embargo, el titanismo y el intento de su autor no deja de ser una hazaña heroica contra el terrible desacierto de su hacer. No pudo escoger, como tampoco nosotros. El hacedor y entrepreneur Henry Clay Frick detestó y gozó, en sus dilemas y contradicciones, un imperio construido a costa de sangre y miseria ajena, supo que el precio debía ser corregido a través de un formato que lo hiciera digno y que de algún modo limpiara sus crímenes y lo eternizara, a pesar de él y contra sí mismo y su reputación de explotador minero. Lo bello desplazó como estrategia moral la rapacidad imperialista, calmó su conciencia y le permitió inventarse una nueva identidad a tono con una otredad precisamente en aquellos años en que su país se adentraba más en América Latina bajo el engaño de la Doctrina Monroe y el Destino Americano, además de que estaría preludiando el gansterismo y la gran depresión que llega a su mayor crisis durante los años 30.

¿Quién fue en verdad este hombre que dejó una casa, que dejó un museo, el cual --como diría Borges-- fue también una trampa? El escritor argentino pudo haber escrito sobre él en Inquisiciones o en El jardín de los senderos que se bifurcan, o en sus ensayos cortos sobre las impresiones obtenidas en los viajes que hizo a los Estados Unidos, un cuento policial que simula la colección, pero habría seguramente omitido la lectura amorosa y psicológica como hace prácticamente en toda su obra, concentrándose seguramente en el drama Monroe-Cromwell, que es el drama del perseguidor-perseguido en distintos avatares. Borges para evitar la cita, la implantó en el cuento-ensayo y en el ensayo-cuento y dijo haber visitado ya ciego el Guggenheim, cuando en verdad recreó la Colección Frick ubicada y retirada a solo unas cuantas calles del museo. No mencionó la casa-museo para nada porque no pudo verla, dicen, estaba ya muy ciego. Se la contaron, tal vez María, se la describió. Y él nos la contó, pero no recordaba en dónde la había oído, ni a quién. Imaginó que sus laberintos habían sido porteños, chinos, incluso chestertonianos. Borges seleccionó y prefirió hablar de la arquitectura del otro museo, el que era a la vista moderno y con orden de caracol. Vio a Frick pero no lo vio, como tampoco Frick vería a su plagiador.

__________________

Notas:

1. "Notes on the Auteur Theory in 1962" (500-515) (Film Theory and Criticism, Oxford University Press, Oxford)

2. "Starting out From the Frame (Vignettes)" es un estudio acerca del marco en la obra u objeto pictórico visto a través de los siglos. Interesante el enfoque posmoderno que nos permite interpretar la historia de la estructura en relación al espacio. (En: Deconstruction and The Visual Arts (Art, Media, Architecture), edited by Peter Brunette and David Wills, Cambridge, University Press, 1994).




Texto, Copyright © 2004 Madeline Millán.
Todos los derechos reservados.


 


Babab.com
Para contactar con nosotros entra aquí
Última actualización: jueves, 1 de enero de 2004

Copyright © 2000-04 Babab
Prohibida la reproducción de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados.