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Barroco y Neobarroco.
Naturaleza, apoteosis, dificultad, oscuridad.

por Raúl Romero*


ah oscuridad, mi luz
Lezama Lima

Hace algunos años en una de sus acostumbradas e ilustrativas conferencias en la ciudad de New York, alguien le preguntó a Octavio Paz qué era poesía y el escritor mexicano respondió con esa típica imaginería que le caracterizaba, que "la poesía era un espacio martirizado por la idea". Maravillosa e imaginativa la definición del poeta y ensayista mexicano, pero estoy seguro que Paz pudo estar definiendo el concepto "poesía" por horas sobre todo cuando nos enfrentamos con la obra prosística y lírica de los poetas del Barroco español y el neobarroco hispanoamericano del siglo XX.

Cuando se revisa la producción de ambas corrientes artístico literarias -sobre todo la obra del cordobés Don Luis de Góngora y Argote(1561-1627) y del cubano José Lezama Lima (1910-1976)- se puede pensar que la poesía es algo más que un mero espacio torturado por la idea, se denota que el poema es también el reino de la ambigüedad que no es ambigua, es decir, de la claridad manifestada mediante la oscuridad, la certidumbre puesta en palabras inciertas o la incertidumbre puesta en ciertas palabras. La poesía es también un camino sembrado de bifurcaciones, donde todo es posible y donde se suman las contradicciones más espeluznantes: la muerte, el amor, la soledad, la belleza, el dolor, la Guerra, la vida.

En el reino de la poesía la lógica no se sujeta a su canon de no-contradicción sino al contrario, como el amor busca su complemento en el ansia desesperada. La lógica del poema es la desmesura de las arbitrariedades estrechadas férreamente por una lucidez distinta. El poeta acepta las oposiciones no solo como realidades sino como integraciones. Mas, al igual que los antiguos, el poeta acepta una superación de los contrarios en la unidad indivisible. Sobre todo en nuestros días se busca que la distancia entre los vocablos sea tal que de su encontronazo salgan chispas irremisibles. Para algunos poetas la distancia entre los vocablos se hace infinita.

Los poetas del llamado neobarroco hispanoamericano se pasean por los umbrales de la palabra con una tranquilidad que ha intimidado e intimida a críticos y lectores. La escritura de estos autores y sobre todo de su más conocido exponente: José Lezama Lima se configura a partir de una perspectiva barroca. Y esta aseveración constituye un lugar común en la crítica literaria que casi siempre establece esta relación por medio de los aspectos oscuros o ininteligible de sus textos, continuando así, una obsoleta tradición simplista y peyorativa que ya había sido señalada por Hatzfeld.

El barroco de Lezama no es solamente ese decir truculento y supradecorado, es algo más que una manera complicada de decir las cosas. Se trata mas bien de una forma de percibir el mundo, de una cosmovisión personalísima que se refleja en destino, obra y pensamiento. Como si su mirada de "portador de justicia metafórica" fuese barroca en su intento por alcanzar "la cantidad hechizada", la sobrenaturaleza. Solo ese mirar desmesurado le permite a Lezama, así como a Carpentier y a Sarduy el acceso "a la otra orilla".

Clasificar a Lezama como el más barroco de los barrocos del siglo XX responde a una interpretación cada día mas generalizada en la critica iberoamericana: la vinculación entre narrativa y poesía americana y el arte barroco, no solo parte de la critica sino que los propios artistas han reafirmado esta aseveración. La idea no resulta tan novedosa si recordamos que siempre ha existido ese vinculo en casi todas las expresiones artísticas cultas o populares de América. Lo que sí parece innovador es la relación existente entre artista y obra.

Dos narradores pueden servir de ejemplo: Lezama Lima y Alejo Carpentier. Es curioso de que sean estos narradores cubanos tan alejados en sus elementos artísticos e ideológicos quienes defiendan lo barroco como "cifra y signo vital de Latinoamérica". Para Carpentier y Lezama el barroco es un arte autóctono de América, que tiene sus raíces en la gracia de su espacio y en el mestizaje de sus habitantes. En su ensayo Lo real y lo real maravilloso, Alejo Carpentier se apoya en las ideas de Eugenio D'Ors sobre estilo histórico y espíritu barroco para concebir el barroco como una constante universal, un espíritu y no un estilo. Pero en su ensayo Tientos y diferencias asegura que la raíz barroca se debe encontrar en el espacio americano y no en la estética del siglo XVII.

Nuestro arte fue siempre barroco: desde la espléndida escultura pre-Colombina y el de los Códices, hasta la mejor novelística actual, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente. Hasta el amor físico se hace barroco en la encrespada obscenidad del "guaco peruano"
[Carpentier 37]

Para Severo Sarduy, el otro gran exponente del neobarroco, el barroco iberoamericano es precisamente lo opuesto. Es mas bien la irrisión de la naturaleza en su alarde de artificialización.

Por su parte en La expresión Americana, Lezama señala que mientras el barroco europeo se caracteriza por su "acumulación sin tensión" el barroco iberoamericano significa lo opuesto. Para Lezama el barroco no es un arte que se limita a la pura expresión formal, sino que posee un significado profundo. El barroco americano como estilo, abarca todas las formas imaginables de vida, desde el lenguaje hasta la comida, desde el vestuario hasta el sexo, es lo que se puede denominar como el barroco lezamiano de la "contraconquista". Para Lezama el rasgo diferenciador entre la estética barroca del siglo XVII y el neobarroco se halla en la riqueza de la naturaleza de América,

la que al formar parte de la gran construcción podía reclamar un estilo, un espléndido estilo surgiendo paradójicamente de una heroica pobreza"
[Lezama 47]

es la contradictoria pobreza de Aleijadinho quien nutre su prodigio en el espacio gnóstico americano. Con su arte tan prolífico como su lepra. El barroco en su naturaleza orgiástica, el barroco como piedra, madera, plata. El disfrute barroco en la naturaleza como una forma de buscar a Dios, como diría la poeta Portuguesa Sophia de Mello una forma de "ser em Deus". Una manera de activar y representar todo el regocijo del paisaje americano, la total y desmedida apoteosis de la naturaleza.

Para Lezama el paisaje gnóstico, es ese espacio que se "conoce por sí mismo" y se observa mas en los americanos que en los peninsular, Alborg explica que el paisaje de Góngora, mas que barroco es manierista. Lo que hace expresar a Lezama que la naturaleza en el poeta cordobés es naturaleza trasmutada en materia literaria, en objeto estilizado. La ausencia del paisaje en Góngora es testimonio de una diferencia notable entre ambas "estéticas barrocas". Ya en Esferaimagen, Sierpe de Don Luis de Góngora Lezama señalaba como aspecto negativo en el poeta andaluz la ausencia de un paisaje real. El escritor cubano observa que en Góngora:

Faltaba a esa penetración de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues aquel rayo de conocer poético sin su acompañante noche oscura, sólo podría mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. Quizás ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan concentrado como en ese momento español en que el rayo metafórico de Góngora, necesita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura envolvente y amistosa. Su imposibilidad del otro paisaje cubierto por el sueño y que venía a ocupar el discontinuo bosque americano; la integración de las nuevas aguas extendidas mucho más allá de las metamorfosis grecolatinas de los ríos y de los árboles, unido a esa ausencia de noche oscura, negada concha húmeda para el gongorino rayo, llevaban a Don Luis enfurruñado y recomido por las sierras de Córdoba. ¡Qué imposible estampa, si en la noche de amigas soledades cordobesas, don Luis fuese invitado a desmontar su enjaezada mula por la delicadeza de la mano de San Juan! [23]

Y continúa diciendo que Góngora a su vez:

suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, frío y ético, voluntarista y sarmentosamente ornamental nace y se explica en la decadencia de su verbo poético, pero ya antes le había hecho el círculo frío y el paisaje escayolado oponiéndose a sus enables manos de cartón
[Lezama 29]

Antípoda de Góngora es el arte y la arquitectura latinoamericana. Es por eso que las formas "frías como las estatuas" del barroco jesuita, desaparecen según Lezama en el espacio americano. Espacio gnóstico que por la misma exuberancia de su paisaje, su abundancia o lleno comunicante, es decir, por la potencialidad de derrotar la muerte (la extensión saturnina) guarda reminiscencias de un mundo ancestral. Mundo primitivo, original, que hereda "pecados y maldiciones, que se insertan en las formas de un conocimiento que agoniza". El barroco a la Lezama ha sido simplistamente singularizado con un peculiar adjetivo: exuberante. Adjetivo que como oscuro, complejo, hermético, etc intenta situar al barroco en las antípodas del logicismo y la serenidad clásicas. No es la exuberancia lo que necesariamente caracteriza al barroco, sino la extremosidad, la ansiedad de la abundancia y de la dificultad.

La dificultad conceptista adquirió su configuración, en el pensamiento de Baltasar Gracián, quien la definió como un acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se hallan entre los objetos. Entendido de esta manera, el conceptismo significa un método poético o sistema de interpretación de la realidad, lo que en Lezama se convierte en un intento de aprehender el objeto de esa misma realidad, lo que al parecer de Lázaro Carreter puede definirse como la visión directa sustituida "por la visión refleja" [15] La escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto; la obscuridad inherente a toda obra alquímica. Esta complejidad alquímica no es solamente conceptista en la obra de Lezama. Participa también de la acumulación y continuidad metafóricas de Góngora en su intento obsesivo por aprehender poéticamente la realidad:

"Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo aparato discursivo de la novela, tan completo, no es mas que una parabola cuyo centro eliptico -es el ˜culteranismo espanol" [Sarduy 71]

Efectivamente, casi todos los elementos estudiados por Dámaso Alonso en la poesía de Góngora se podrian aplicar a la estética lezamiana sin que esto signifique un fenómeno de imitación, ya que Lezama lo que hace es enriquecer la tradición con elementos artísticos muy personales. Y junto al mecanismo de la metáfora, como en Góngora, una sustitución más parcial del objeto real que el que se da con la metáfora: la perífrasis Lezama la utiliza a menudo, como cuando escribe "cambiante pontífice" por viento, o hace decir a Foción, de un efebillo amante suyo, que "no era Rey de Grecia", aludiendo a su escasa disposición para la bisexualidad.

Lo barroco-Gongorino en Lezama es una presencia ineludible, sobre todo si parafraseamos al poeta cubano Eliseo Diego cuando dijo que, Lezama estaba convencido de que era el igual de Luis de Góngora, Francisco de Quevedo o Lope de Vega. No hay duda alguna que el barroco del siglo XVI, fue la fuente de la que su poesía se nutrió ampliamente para ensayar un barroco americano. Lezama pertenece a esa estirpe de poetas que echa mano al ensayo para configurar su concepto de poesía, alrededor del cual su obra se va vertebrando. T. S. Eliot, Paul Valéry, Octavio Paz, son otros ejemplos del poeta que reflexiona intelectualmente sobre esa materia en la cual se mueve su hacer: la poesía. Cien años más para Quevedo y Esferaimagen son algunos de los ensayos en que Lezama bucea en el Barroco español para configurar su poética.

Muchos gongorismos, aparecen constantemente en su poesía como esa bellísima imagen "Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo" o cuando habla de "Hera, la horrible", como cuando al bautizar a un personaje Oppiano Licario reúne, en una oblicua, arbitraria ecuación, al estoico Oppianus Claudium y a una visión francesa, pienso que valeryana, de Icaro, L'Icare. O cuando yuxtapone en otro de esos centaurillos suyos su propio nombre de santo humilde al de esos tan sencillos, y tan desconocidos, semidioses taínos. Lezama solía decir: "cuando me siento claro escribo prosa, y cuando me siento oscuro, escribo poesía". Esta afirmación parece una ironía si se piensa en sus ensayos, tan claros como una gruta; pero no cabe duda de que la intención que los impulsa es la de esclarecer.

Aldous Huxley, hablando de D.H. Lawrence, conjetura que la mayoría de los hombres vivimos en un universo de confección casera, un angosto túnel alumbrado al que rodean las tinieblas de la ajenidad del ser y de nuestra propia irracionalidad. Sea como sea, se puede asegurar que el don de Lezama como escritor fue, para decirlo a su manera, precisamente la mirada atenaica, los ojos verde demonio del búho sabio; su problema, inventar un lenguaje para comunicar lo mirado en la sombra a los más que permanecemos en el túnel de luz. Esa luz gongorina que tanto le apasionó:

La luz de Góngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitación. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. La luz que suma el objeto y que después produce la irradiación. La luz oída, la que aparece en el acompañamiento angélico, la luz acompañada de la transparencia y del cantío transparente de los ángeles al frotarse las alas. Los objetos de Góngora son alzados en proporción al rayo de apoderamiento que reciben. Solamente que ese rayo y alzamiento se ven obligados a vicisitudes renacentistas. El furor y altura de ese rayo metafórico son de impulsión gótica, apagado por un reconocimiento en fabulario y usanzas grecolatinas.…
[26]

La oscuridad y la luz, el enrevesamiento estilístico llevado a su máxima expresión. Puede, acaso, añadirse un retorcimiento de la sintaxis más o menos hábil, como el que ha hecho famoso aquel verso del Polifemo: "El erizo zurrón de la castaña", dilucidado, pienso, por Alfonso Reyes.

Terminada esta enumeración tentativa, tantálica, de las conexiones entre el barroco peninsular del siglo XVI y el neobarroco hispanoamericano y sus incidencias en lo que podría llamarse el "oscuro" literario, me enfrento a una problemática aún más espeluznante que las complicadas imágenes de Don Luis y el señor José. La oscuridad de un autor, ¿es imán suficiente para que nos acerquemos a su obra? ¿Es esa oscuridad una virtud, como diría Lezama, "suscitante"?

Desde el polo opuesto, Borges ha reprochado a Faulkner el "urdir, para sus laberínticas novelas, un estilo no menos laberíntico"; también, "la obra espléndida, pero no pocas veces ilegible, de un Joyce o un Mallarmé". Por mi parte, he llegado a una conclusión, no sé si válida. Pienso que nos adentramos en una escritura, ya tenga el "oscuro esplendor" de las praderas nocturnas o la engañosa transparencia del océano, porque algo en ella nos convida, algo más allá de las nociones de "oscuro" y "claro".

Ese algo es lo que perseguimos por igual en Góngora y en San Juan de la Cruz, en Borges y en Lezama.

En el siglo XVI, don Luis de Góngora respondió, a la agostada repetición del petrarquismo, con el deslumbrante desafío del barroco pues no hay límite para el arte si no es la luz del cielo. El oscuro pavo americano se transforma así en su Soledad primera:

Tú, ave peregrina,
arrogante esplendor, ya que no bello,
del último Occidente,
penda el rugoso nácar de tu frente
sobre el crespo zafiro de tu cuello.

El arte ha de buscar lo diferente y renunciar a lo simple. El estilo debe ser claro; sencillo, nunca. "El lenguaje, al disfrutarlo, se trenza y multiplica", decía Lezama.

Y la conclusión interminable y enrevesada de este ensayo puede ser una suerte de génesis "barroquiano" que podría comenzar de este modo: En el principio existió Góngora, y Góngora engendró a Darío, y Darío engendró a Martí, y Martí engendró a Lezama Lima, y Lezama engendró a …

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Bibliografía consultada:

  • Bejel, Emilio. Imagen y Posibilidad en Lezama Lima. Coloquio internacional. Ediciones Fundamentos, Madrid, 1984.
  • Bejel, Emilio. Jose Lezama Lima, Poet of the image. University of Florida Press, Gainesville, 1990.
  • Carpentier, Alejo. Ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987.
  • Chiampi Cortez, Irlemar. Barroco y Neobarroco. Fondo de Cultura Económica, México, 1999.
  • Góngora, Luis de. Fábula de Polifemo y Galatea. Edición de Alexander A. Parker. Cátedra, Madrid, 2000.
  • Góngora, Luis de. Soledades. Cátedra, Madrid, 2000.
  • Goytisolo, Juan. Disidencias. Seix Barral, Barcelona, 1977.
  • Hatzfeld, Helmut. Estudios sobre el barroco. Tr. Ángela Figuera. Editorial Gredos, Madrid, 1973.
  • Lezama Lima, José. Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Edición comentada e introducción de José Triana. Prólogo de Eloísa Lezama Lima. Editorial Verbum, Madrid, 1998.
  • Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.
  • Lezama Lima, José. Paradiso. Edición de Eloísa Lezama Lima. IV edición: Cátedra, Madrid, 1993.
  • Lezama Lima, José. Confluencias. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.
  • Lezama Lima, José. La cantidad Hechizada. Editorial Jucar, Madrid, 1974.
  • Lezama Lima, José. Oppiano Licario. Ediciones Era, México, 1977.
  • Lezama Lima, José. Esferaimagen. Sierpe de Don Luis de Góngora. Edición Tusquets, Barcelona, 1970.
  • Pabst, W. La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades. Trad. De Nicolás Marín. Revista de Filología Española-Anejo LXXX, Madrid, 1966.
  • Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974.

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*. Raúl E. Romero, Profesor de lenguas y literaturas hispánicas y luso-Brasileñas en John Jay College of Criminal Justice/CUNY en la ciudad de New York. Ha publicado numerosos artículos y ensayos en diferentes publicaciones de América y Europa.




Texto, Copyright © 2003 Raúl Romero.
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Última actualización: sábado, 1 de noviembre de 2003

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