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Agustín Ibarrola: "el cubo es el principio del arte contemporáneo"
Entrevista con Agustín Ibarrola, nuevo socio de honor de Babab

por Armando G. Tejeda


En el puerto asturiano de Llanes se divisa por tierra y por mar un mural que se mimetiza, implacable, en la vorágine rotunda del Mar Cantábrico y en las montañas que se despliegan vigilantes en sus fronteras. Su escollera se ha convertido en una obra de arte que convive entre los cantos de las aves migratorias, los pescadores que se hacen a la mar bajo la oscuridad de la madrugada y el estruendo de las olas que retumban a cada segundo en su corteza terrestre, en su discurrir diario.


El artista vasco Agustín Ibarrola es el responsable de que la escollera del puerto de Llanes rete a diario al Mar con líneas que son memoria, con ángulos que se nutren y atragantan de signos milenarios, con bloques de hormigón -cubos- que abren su geometría a la imaginación y al espacio. Pero también al tiempo, pues la obra del escultor vasco, nacido en Bilbao en 1930, no es la invocación de una tormenta en medio de la noche, sino de la presencia palpitante de los secretos del arte, de la creación en estado puro que se abre paso entre esa maleza vital que no cesa de retar a muerte a las convenciones más frágiles y patéticas del arte contemporáneo.

Su discurrir como artista es tan sonoro y radiante como sus manos: tersas, sugerentes, incrédulas, palpitantes y excitadas; siempre sedientas de las formas y de las líneas que impregnen al comprimido de cemento -al cubo- de su visión cósmica, tridimensional y superpuesta al espacio.

Ibarrola habla despacio, con una serenidad que sólo se puede encontrar en esa escollera del puerto de Llanes; esa que le adoptó para que retara a su mar, el Cantábrico, y para que respirara desde esas montañas asturianas que decidieron nombrarle como el pintor salvaje que de punto en punto ha ido trazando su historia.

Desde ese pàramo, Ibarrola enseña sus manos, su mirada, su alma; entonces el aroma de la montaña se vuelve terso como sus manos. Y el mar palpita al mismo ritmo que esos Cubos de la memoria que nos hablan del drama de nuestra circunstancia, pero también de la noche que se confunde con las líneas agrestes y severas, con las máximas artísticas de Agustín Ibarrola, que son tan contundentes como el trazo tridimensial que evoca en cada cubo de su mural, una obra abierta que lo mismo se nutre del salitre del mar que de las cuevas milenarias que hablan sin cesar de la historia del hombre... De la historia de este pueblo.

Ibarrola está por culminar la segunda fase de Los cubos de la memoria, una obra en la que ha empeñado, como siempre, el alma. El origen de esta obra se debe a una conversación y a una visión... a una visión sublime. La conversación la tuvieron un día el propio artista e Ignacio Quintana, un asturiano preocupado por su terruño, un hombre que sabe mucho y lo comparte. Ibarrola vio la escollera de Llanes gracias a un reclamo firme de Nacho, después -supongo- los ojos y las manos de Ibarrola empezaron a garabatear lo que hoy es el mural de Los cubos de la memoria. Y esa es la visión, el momento de inspiración que le llevó a crear una obra que además le ha permitido constatar que "el cubo es el principio del arte contemporáneo", según relató a Babab.com en una entrevista, en la que también accedió a incluir su nombre en el apartado de socios de honor de esta publicación, que agradecemos y festejamos con vehemencia y gratitud.


BABAB: Cuando era muy joven e iniciaba a crear como artista, usted, junto con el Equipo 57, sostenían que el arte debería servir para para cambiar al hombre, a la humanidad, ¿sigue vigente esa idea en Ibarrola?

AGUSTÍN IBARROLA: Todavía lo creo y muy profundamente. Lo que sucede es que cuando nosotros afirmabamos eso todavía creíamos que el mundo iba a cambiar en una dirección más socialista, con ideas más progresistas en general. Pero también con un mundo en el que los políticos no iban a mantener un estatus estructural en la política que no se ha modificado, o que si se hecho ha sido para fomentar un monopolio de poder de menos gente, como el mismo sistema político anterior (el franquismo), y eso no es precisamente la realidad socialista que nosotros soñabamos. Pero las ideas en arte, como en cualquier cosa, no sólo edifican al ser humano sino que son capaces en determinados momentos de la historia de ser las que precisamente muevan a la Historia. Sin ideas no hay grandes cambios en la Historia, puesto que sólo son las ideas las que cambian a la historia y al ser humano. A estas alturas sólo soy el producto de mi trabajo, de mi conciencia profesional y eso es lo que ha fortalecido en definitiva a mis convicciones democráticas.

Entonces acabábamos de salir de la Guerra Civil española y de la II Guerra Mundial y por lo tanto era impensable que íbamos a repetir mil veces esa historia en diferentes lugares del planeta y en diferentes escalas, pero es lo que estamos haciendo hoy en día. Luego entonces no cambíamos nada ni con la Guerra Civil ni con la Guerra Mundial, que provocó que dos grandes tendencias se repartieron el mundo y, en nombre de la liberación nacional de los pueblos, llenaron de dictadores el mundo para luchar contra el otro.

B: ¿Y ahora seguimos igual?

A.I: Claro, pues seremos quizá más humanos en la manera en la que el poder se ha sintetizado en menos gente y se ha globalizado en un solo tipo de poder, y no en dos poderes como había en otros tiempos, los de la Guerra Fría.


B: En el Equipo 57 le dieron una importancia fundamental a la estructura de la obra, ¿ésta idea todavía forma parte del ideario artístico de Ibarrola o no?

A.I: Primero debo decir que el Equipo 57 ya no produce, dejo de hacerlo en 1962, cuando me metieron a la cárcel, a pesar de que entonces éramos una vanguardia, en parte parisina e importante, pero como estábamos aquí nos llamaron comunistas y nos aislaron. Entonces tuvimos que dejar de producir y de investigar porque nuestra investigación sólo se sostenía en la discusión y en el resultado de esa discusión, por eso cuando constituimos ese grupo teníamos de mucho antes un vagaje que habíamos ido elaborando sobre otros artistas o movimientos de vanguardia. Y en ese contexto nos encontramos de repente con algo que nos pertenecía a todos y que fue a su vez la razón por la que fundamos el Equipo 57, a pesar de que cada uno de nosotros hacíamos obras muy distintas pero siempre partíamos de los principios de la interactividad.

B: ¿Qué pasó con el grupo cuando usted sale de la cárcel?

A.I.: Seguimos siendo como hermanos, al grado de que la amistad que tuvimos entonces es algo que conservamos y que cuidamos, porque fueron de verdad años entrañables en los que nosotros estamos seguros de que aportamos algo a los conceptos teóricos de nuestro campo, sobre todo en el terreno analítico al arte racionalista o como queramos llamar, pues el arte tiene muchas puertas y muchas ventanas por donde se puede pulular, y no sólo por movimientos colectivos sino también por individualidades. Y en el campo en el que nosotros estuvimos sabemos que hemos aportado algo, pero no tuvimos la vida suficiente para proyectar adecuadamente ese pensamiento y entonces ahora no se hacen lecturas correctas y que ven nuestra obra como algo tradicional, que se corresponde a otros conceptos geómetricos, espaciales y colorísticos. Por eso nos comparan y nos sitúan fuera de nuestro marco.


B: En los años del franquismo, ¿cree que su voluntad creativa se vio mutilada de alguna forma?

A.I.: Lo que sentía en aquellos años era sobre todo miedo. Había mucho miedo de expresarse y no éramos tantos los que desde la poesía, la literatura o el arte nos atrevíamos a representar escenas del movimiento obrero, de la ruptura o de la vida interior de la cárcel. No éramos muchos y además la gente en aquel entonces estaba muy manipulada. Pero en el mundo de arte vivíamos entonces en el medio de los dos grandes bloques: por un lado los soviéticos querían que desde el realismo socialista represantaramos las grandes realizaciones de los granos de trigo, las maquinas y la producción popular, pero lo único que querían en realidad era la apología del poder soviético. Sin embargo, desde el campo contrario lo único que querían era desacreditar, que lo lograron, a todo el arte figurativo, el expresionismo y el expresionismo abstracto por el temor a que desde esas manifestaciones artísticas se representasen realidades latentes y se diesen testimonios de la situación que entonces vivíamos. A nosotros, por ejemplo, nos acusaron de realistas porque éramos comunistas, a pesar de que en realidad no hacíamos apología de nada sino que intentabamos reflejar un testimonio de la realidad. Por eso nos hicieron desaparecer de todas partes, de todos los campos y estabamos desacreditados por todos.

B: Usted también conoció las mazmorras del franquismo, ¿cómo fue esta experiencia?

A.I.: La primera vez que me detuvieron durante el franquismo fue por intentar ayudar al movimiento obrero, que entonces era muy potente en el País Vasco. En la segunda ocasión se añadió que la realidad que vivíamos entonces, en la que si encontraban en tu casa o en tu bolsillo unos panflejos o cualquier papel comprometido, el régimen te acusaba de comunista o de insurrección militar. El único delito de entonces era oponerse al franquismo y en ese caso te caía encima el Ejército y te juzgaba un tribunal militar; yo mismo fui juzgado dos veces por los militares.


B: ¿De qué le acusaron y por qué?

A.I.: A mi me sometieron dos veces a tribunales militares, que me condenaron por haber incurrido en subversión de todo tipo contra el orden establecido. Pero la primera vez fue porque yo era comunista e intentaba organizar un sector del partido que ayudara al movimiento obrero y que además sirviera para otra cosa, como la caída del régimen. Entonces ya existían políticas de reconciliación social para acabar con esa idea de los vencedores y los vencidos, por lo que yo hacía mis incursiones en sectores sociales de todo tipo con la intención de buscar una salida pactada del franquismo hacia la democracia. Y eso finalmente se logró y los que pusieron la carne en el asador fueron defitivamente los comunistas.

B: ¿Qué pasó y que aprendió en la cárcel?

A.I: La cárcel te da una autoridad frente a aquellos sectores que había que convencer de la salida pacífica del franquismo a la democracia, pero también seguía trabajando mucho en mi obra en aquellos años. Ese periodo es muy curioso, pues la izquierda tenía sensibilidad y hacía que gente como yo tuviera dentro de la propia cárcel sus piquetes de seguridad para poder pintar y crear, a pesar de que incluso dentro de la prisión yo pintaba temas durísimos. Pero recuerdo que había muy dura políticamente, que solía pintar con técnica china y en seda, con telas de más de diez metros de longitud por uno y medio de altura que para poder hacerlas siempre tenía el respaldo de los piquetes de seguridad, que siempre eran los propios presos y que eran capaces de poner en marcha un dispositivo de protección que evitaba que cuando llegaban las inspecciones de los carceleros me fueran arrebatadas esas obras. No sé cómo lo hacían, pero ellos fueron el equipo de seguridad que me permitieron trabajar mucho incluso dentro de las cárceles del franquismo. Además de que no todos los funcionarios de las prisiones eran unos canallas, ya que algunos nos permitían una vida relativamente normal y por eso quiero decir que sin la complicidad de algunos funcionarios no hubiera sido posible sacar de la cárcel toda la obra que hice en la prisión. Que, por cierto, después mi esposa, Mariluz, se encargó de sacar de España, que era la mayor cárcel que sufríamos como pueblo y como artistas, y que también fue posible por las campañas de amnistía para los presos políticos que se llevaron a cabo en todo el mundo.


B: ¿Cómo veía entonces a las vanguardias del resto de Europa y del mundo?

A.I: Las veía de tiempo en tiempo, pues en realidad no tenía demasiada documentación y mucho menos estando en la cárcel, época en la que me llegaba algo de información a trancas y a barrancas, si bien por periodos muy largos estuve incomunicado, aislado. Yo estuve en la cárcel seis años y medio, pero hay otro tiempo que no se contabiliza y que me gustaría explicar: en los tiempos de persecución de la brigada política, yo he tenido que vivir mucho tiempo fuera de casa, escondido en diferentes lugares de España y todo ese tiempo no se contabiliza pero son periodos muy jodidos.

B: Entiendo que en esta época también conoce a los muralistas mexicanos, ¿de qué manera le influyeron?

A.I.: Cuando estaba en la cárcel yo leía lo que David Alfaro Siqueiros escribía en relación a percibir el paso de una gente por un espacio, que significaba crear grandes huecos de visión, perspectivas, y Siqueiros, lo que hacía era agrandar las siluetas allá donde se producía este fenomeno, o creaba huecos. Eso era una idea de un muralismo no plano, que a mi me importó mucho. En la medida en que yo puse énfasis en la teoría de Siqueiros, incluso el propio Oteiza le empezó a mirar con más respeto, pero no desde el aspecto formal de su figura sino por todo lo que había de tratamiento teórico de la formación de figuras en relación a los espacios reales que se pueden articular. Por este interés recuerdo que le escribí una nota a Siqueiros desde la prisión para felicitarle por su trabajo y le decía que si algún día salía de ésta me acercaría a México para intentar ayudarle y aprender de él, pero no lo pude hacer pues cuando salí de la cárcel ya había muerto.

El muralismo mexicano fue un instrumento poderoso de los artistas no sólo mexicanos, pues era un instrumento de la revolución mexicana que a mi, como a otros tantos artistas, me interesaba mucho, tanto por su vertiente estética como política, obviamente. Pero quiero aclarar que yo descubrí a los muralistas mexicanos a través de los libros, que en su mayoría había traído Jorge Oteiza desde América, ya que en aquella época no llegaba a España documentación de otros sitios y no sabíamos lo que ocurría en el mundo. Pero cuando estaba haciendo la mili, en Zarautz, donde Oteiza tenía una biblióteca junto con sus parientes, tuve acceso a muchos libros."


B: En la realidad de América Latina, que usted conoce por sus viajes, ¿encuentra otro tipo de inspiración?

A.I.: Desde los sentimientos y simbolismos en que se expresa la cultura en América Latina hay una utilización del color que se hace desde el mismo color, que muchas veces se utiliza en sí mismo como contenido real y único de la obra. Sin embargo nosotros, con toda la herencia grecolatina, hemos visto al color siempre a través de la creación de atmósferas, de teñir volumenes y todo eso, mientras que allí, por los colores planos, se expresan directamente desde los sentimientos más profundos. Eso es una de las cosas que yo he sentido directamente por todo lo que surge de esas tierras, algunas de ellas que no son arte en estricto sentido, como las artesanias o las telas, pero en las que se puede ver que se ha utilizado el color de otra manera.

B: ¿En aquella época vio alguna obra que le impactara de los muralistas?

A.I.: No hubo ninguna obra en particular pues yo veía a Siqueiros o a Orozco o a Rivera más como un conjunto de obras, pues para mí estaban narrando una sola obra: la de la Revolución. Por eso, lo que me importaba entonces no era un cuadro específico o un mural sino el conjunto de la propuesta estética y política.

B: Cuando se inclina hacia el arte contemporáneo, una vez que se pudo despojar de los grilletes del franquismo, ¿qué fue lo que más le atrajo del arte y las vanguardias vigentes de entonces?

A.I.: No todas las vanguardias me han interesado, pero siempre he visto todo lo que había de renovador en esas tendencias artísticas. La verdad es que el pluralismo creativo lo he visto en muchas dimensiones, algunas muy mediocres e intrascendentes pero también había otras importantes, que podrían ser desarrolladas en profundidad, como está sucediendo ahora mismo. Para mi lo importante no sólo es hacer escultura, pintar, grabar o intervenir en la naturaleza con todo tipo de materiales y dotar a cada materia de su propia vida; no, hay muchas maneras de crear y creo que no estoy nada confuso en este sentido. Por ejemplo, los museos se están haciendo en gran medida para instalaciones o para situar obra que a lo mejor no tiene sentido que esté mucho tiempo expuesta, ya que hay muchas otras formas, como los videos, de conservar la memoria. Que son también espacios señalados, esculturas o pinturas que nos hablan desde otra perspectiva de nuestro tiempo. Hoy se hace arte con maquinas de arar o serrar, o tomando fotografías desde el cielo, o creando diferentes superficies de color y siempre con muy distintos materiales. Ahora con las herramientas de un campesino se crea arte y eso no cabe en ningún museo, pues son zonas muy extensas del territorio que también son creaciones muy importantes para el arte y la cultura contemporáneas. La esencia es dejar constancia de la memoria de toda esa capacidad creativa que hay hoy en nuestro mundo.



LOS CUBOS DE LA MEMORIA....

B: Sus caseríos, las traviesas de los trenes o las rocas imbrincado al paisaje se entrelazan con su obra. Hábleme de ello...

A.I.: La importancia de la obra siempre surge del contexto real. Cuando yo pinté los árboles del Bosque de Oma (en Vizcaya) tenía dos cosas fundamentales en la mente: la investigación espacial, que es cómo conformar una sola imagen en espacios que están situados en dintintos términos que son a su vez los troncos de los árboles, pero que no están alineados en un mismo plano y desde los que yo pretendía siempre construir imágenes para hacer un tema. Pero resultó que podían salir más figuras según me iba moviendo, y además con los mismos colores e imágenes.

Eso por un lado, pero la segunda cuestión es que cuando yo estaba pintando los árboles que he recorrido muchas veces, en donde hay montañas con cuevas, algunas con pinturas rupestres, no me costaba ningún esfuerzo imaginar las figuras alineadas que podrían tener, como creo, en correspondencia con el Sol o con la Luna. En esa experiencia artística se recupera el alma, la realidad de ese paisaje que ha estado siempre ahí a lo largo de la historia y de mi vida, lo intenté llevar a mi propia creación artística.

B: Esa vocación por recuperar los suspiros más íntimos y milenarios de un pueblo también se percibe en los Cubos...

A.I.: En la relación con la cultura milenaria y reciente de Llanes está ahí, porque quiero que sea el puerto de Llanes y no otro puerto de cualquier otra parte del mundo. No quiero que sea un puerto anónimo, pues el que está y es sólo puede ser Llanes, por eso he recuperado parte de esa historia local, sus transiciones desde las pinturas rupestres hechas con puntos y no sólo con personajes específicos hasta homenaje a los emigrantes que se hicieron a la mar..

B.: En el mural de Los Cubos de la Memoria, ¿dónde empiezan y terminan las pinceladas?

A.I.: Desde donde se ponga la gente a mirarlo, aunque tiene un comienzo que es desde el que yo partí: el ídolo de Peñatu, que es una talla sobre la roca pintada; que estaba ahí, en una montaña pero a la que se han ido incluyendo otras pinturas rupestres anteriores que el ídolo de Peñatu. Pero todas ellas tienen unos puntos y unas figuras muy primitivas, todas ellas con una serie de ordenamientos de puntos alineados o agrupados de diversas maneras. Luego hay una cultura milenaria en diferentes cavernas dentro de este entorno, algunas fuera de Llanes y en otras cuevas, pero lo que yo hice fue pintar el ídolo de Peñatu con los puntos y esos puntos los fui agrandando en nuevas agrupaciones que ya no eran figurativas, pero en las que también había una transición en su desarrollo y agrandamiento. Digamos que ese fue el comienzo del mural de Los Cubos...

B.: Este muralismo es propio de usted y muy distinto al de los mexicanos, por ejemplo...

A.I.: Por supuesto que sí, pues es otro mundo, con otros conceptos espaciales en el que ya no se trata de reproducir acontecimientos con personajes, aunque esto no significa que yo no haya reproducido a algunos personajes, ya que he puesto a los balleneros o a los pescadores, pero lo que quiero decir es que esto no es lo esencial de mi investigación en este mural. Mi intención era también situar al mural dentro de la sociedad asturiana y de Llanes.


B: ¿Hay algún cambio en la utilización del color entre la primera y la segunda fase de la obra, que está por cierto por culminar?

A.I.: No ha habido diferencia, si acaso la diferencia está en que los bloques del mar abierto son bloques octogonales y que cada uno de ellos tienen una individualidad; la diferencia es que en esta etapa el color se encierra sobre cada bloque de hormigón, mientras que los bloques de la primera fase tenían que jugar con dos o tres bloques más por su proximidad o porque estaban superpuestos. En esta fase he cerrado sobre cada bloque su propia personalidad, por su color y por su estructura lineal.

Hay una cosa que debo dejar clara: las líneas que utilizo no son para conformar una figura, sea figurativa o abstracta, ya que son líneas estructurales que no tienen el valor de dibujar una figura con una línea gruesa, sino que pretenden dibujar un sistema espacial de negativos/positivos. Una línea puede estar moviéndose ella misma en su interior como el fragmento de una cinta. Son como trazos hiperbólicos continuos que se van doblando y transmitiendo, de una cara a otra cara, y situándose en línea recta , y así van ocupando a su vez dos posiciones espaciales.

Cuando yo trazo una curva o un ángulo, no estoy haciendo un ángulo o una curva hacia la derecha o hacia arriba o hacia abajo; no, esa no es la lectura correcta. Es una superposición espacial en el sentido en que un ángulo puede ser, por ejemplo, un siete en un cubo, pero, como ese cubo es de tela, se rompe y ese siete que rompemos lo podemos mover hacia adentro o hacia fuera. Eso es lo que hace cada ángulo y cada línea curva que yo establezco sobre un cubo, ya sea pasando de una cara a otra que dentro de una misma cara. Estoy haciendo un movimiento de tijera hacia el fondo, por eso muchas veces hablo de que yo en realidad perforo conceptualmente el cubo de hormigón.
Y esa es la relación constante que mantienen esas líneas estructurales, porque no son líneas con grafismo sino que tratan de representar la textura del hormigón; pero no haciendo un límite cortante y exacto, sino que en el límite de la pincelada se deja ver que hay esa textura. Y esa es una manera de valorar la superficie. Todo movimiento lineal tiene ese sistema: está siempre superponiendo un espacio sobre otro, uno encima de otro y el mismo espacio que está sumergido detrás o debajo puede aparecer y situarse encima de ese espacio que ha superpuesto. Hay una interelación constante y a eso le llamamos el Equipo 57, aunque sin línea, la interactividad del espacio plástico, en la que todos los espacios están trenzados como textos, como una lámina de textos muy volumétrica. Porque en cada estructura lineal y color que trazo lo que hago en realidad es meterle al cubo mi alma, el alma; el cubo en ese momento dispone de alma y no sólo de la personalidad que le dan el color y las líneas, sino que tiene alma, vida...


B.: ¿Y el cubo se convirtió entonces en la figura enigmática, repleta de preguntas sin respuesta?

A.I.: El elemento nuevo es que el Puerto de Llanes, con sus cubos, no tiene más historia que la del propio cubo. Es decir, el soporte real de esta obra es pura geometría en torno y desde el cubo. Entonces me pregunté cuál es la memoria que yo tengo como artista con el cubo: cuando se empieza a destruir la imitación a la naturaleza que nos rodea, inmediatamente después aparecieron las relaciones espaciales entre sí. Y entonces se generó el lenguaje del arte no figurativo, o incluso figurativo dentro del cubismo, en los que aparece una concesión a los lenguajes nuevos en la historia. ¿Por qué se llama cubismo al cubismo? Porque el cubo tiene una importancia capital en la creación de formas del lenguaje, que ya no tiene que responder al sistema de reproducción de mundo que nos rodea sino que reproduce el mundo mental, los conceptos. Incluso dentro del cubismo, existiendo un mundo figurativo, las relaciones espaciales se basan en que los objetos que hay delante de una ventana se posan y se colocan delante de la mesa o en la mesa, pero también los objetos que hay en una mesa se van del interior de una habitación al exterior. Hay una interelación entre el interior y el exterior en el que todavía es arte figurativo, sin embargo eso adquiere tal intensidad que, incluso a pesar del constructivismo ruso, adquiere dimensiones muy ricas en arquitectura, escultura y pintura.

Incluso el arte analítico se fue en esa dirección, pero lo que está claro es que ya existe la manifestación de un lenguaje con un contenido que ya no es la interpretación del mundo que nos rodea sino que es en estado puro el mundo que pensamos.

B.: El cubo es fundamental en su obra, lleva muchos años trabajando en torno a él...

A.I.: El cubo produce el principio de los lenguajes del arte contemporáneo porque con el cubo se desarrollan las nuevas geometrías, los nuevos conceptos espaciales. Y en todos los sentidos.

B.: ¿El cubo tiene entonces formas infínitas y nunca tendrá una frontera determinada?

A.I.: El cubo no tiene formas. La forma del cubo es el concepto espacial con el que se pueden definir miles de formas para igual número de autores distintos, por eso la interpretación puede ser infinita.


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DATOS BIOGRÁFICOS:

1930. Nace en un barrio de Bilbao. Entre los 11 y 14 años trabaja de peón en un caserío. Su segundo empleo, fue de aprendiz en una fábrica de calzados de Bilbao.

1944. Inicia sus primeros estudios artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, donde dibujaba con carboncillo.

1948. recibe una beca para estudiar en la Escuela de San Fernando de Madrid, pero no puede disfrutarla por carecer de título de bachiller. Entra en el estudio de Vázquez Díaz en Madrid hasta 1950. En este estudio coincidió con Canogar, Moreno Galván, Munoa y Zabaleta.
Acabada la beca, alternó trabajos como pintor de decorados de zarzuela con una intensa actividad de toma de apuntes en el Museo del Prado.

1950. Se produjo lo que Ibarrola considera uno de los hechos decisivos de su vida artística: el encuentro con el escultor Oteiza, que volvía a Euskadi, tras diez años de exilio en Argentina. Se reimpulsa La Escuela Vasca, a partir del concurso convocado para la construcción, decoración interior y exterior de la basílica de los franciscanos de Aranzazu, en el que Ibarrola participa.

1956. Viaje a París en auto-stop. En la capital francesa para sobrevivir, se dedica a la pintura de brocha gorda.

1957. Cofundador del Equipo 57 con Pepe Duarte, Juan Serrano y Ángel Duarte, posteriormente se une al grupo el pintor danés Torkil Hansen. Participa en la creación de la Asociación de Artistas Españoles Residentes en París, de la que fue secretario.

1962. Cuando inauguraba una exposición individual en la sala Illescas de Bilbao, fue detenido por la policía. Ibarrola estaba volcado en el lanzamiento de Comisiones Obreras en Vizcaya y era miembro activo del partido Comunista de España en esa provincia. Ibarrola fue juzgado en Madrid por un tribunal militar, que le condenó a nueve años de cárcel. En la cárcel realizó una "pintura clandestina", toda una serie de dibujos y pinturas en sedas chinas, que salieron de la cárcel en apretadas bolitas.

1963. Obtiene el Premio Francés de la Crítica por sus pinturas "ilegales".

1965. Ibarrola sale en libertad provisional. Se reengancha al viejo proyecto de la creación de una Escuela Vasca articulada. Participa activamente en la fundación del grupo Emen del Movimiento de la Escuela Vasca.

1967. Su participación en las huelgas obreras habidas en Vizcaya en 1967 le llevaron por segunda vez a la cárcel. Ibarrola siguió pintando en la cárcel.

1969. A finales de este año nuevamente en libertad Ibarrola con el escultor Oteiza, participa en otro ambicioso proyecto: la creación de la Escuela de Deva, de la que será profesor hasta 1972.

1973. En el estado de excepción habido en el País Vasco, Ibarrola fue nuevamente detenido, tras pronunciar una conferencia en la universidad de Bilbao y, puesto en libertad con una multa de medio millón de pesetas.

1980. Es nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bilbao y cesado en 1985 por carecer de título académico.

1991. Viaja a Quito invitado por Osvaldo Guayasamín.

1992. Con motivo de la exposición del Instituto de Cooperación Iberoamericana recibe el premio de la Crítica en Chile.

1993. Medalla de Oro al Mérito en bellas Artes junto a los componentes del Equipo 57

2000. La Fundación Abril Martorell en su segunda edición le concede el premio a "La Concordia" por su "ejemplar actitud cívica".
Premio "León Felipe"


OBRA PÚBLICA

Parque del Retiro. Madrid
Estación de RENFE de Chamartín. Madrid.
Estación de Príncipe Pío. Madrid
Estación de autobuses de Córdoba
Bosque de OMA. Vizcaya
Allariz. Orense
Edificio del Rectorado Universidad de Santander
Inchaurrondo. San Sebastián
Basauri. Vizcaya
Portugalete. Vizcaya
Estación de RENFE. Bilbao
Vitoria, en frente del Parlamento.
Los "Cubos de la Memoria" Llanes Asturias.
Cuenca minera del Rhur, Alemania.
Ministerio de Fomento. Madrid
Baracaldo, Vizcaya.
Leganés, Madrid.



Texto y fotografías, Copyright © 2003 Armando G. Tejeda.
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Última actualización: lunes, 1 de septiembre de 2003

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