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Sobre Ricardo.

por Jorge Wiesse Rebagliati

A Felipe Thorndike Beltrán


Cuando a Robert Schumann le pidieron que explicara un estudio para piano muy difícil -seguramente uno de los Estudios sinfónicos-, Schumann se sentó al piano y lo tocó de nuevo. La anécdota, recordada por George Steiner en Presencias reales1 y en otras obras suyas, puede parecer banal, hasta insignificante. Sin embargo, ilustra una convicción que, en una época de discursos parásitos, secundarios, bizantinos, puede resultar de la mayor importancia: el único equivalente de una obra de arte es ella misma. Las obras de arte son intraducibles.

No obstante, traducimos siempre. En primer lugar, a nuestra conciencia, que es donde se recrea la obra y se vuelve, literalmente, entrañable. Así, todo lector, todo espectador, todo auditor de una obra artística es un intérprete. En segundo lugar, un creador traduce, también, a otra obra del mismo tipo (las paráfrasis musicales de Liszt, la versión picassiana de Las meninas de Velázquez) o a una obra de tipo diferente (Botticelli, Doré y Rauschenberg son tres nombres célebres dentro de una larga lista de ilustradores de la Comedia de Dante; Verdi y Prokofiev reinterpretan a Shakespeare).

En algún momento de mi vida (podrían ser los inicios de los años 90), descubrí, gracias a la lectura de Steiner y a incontables conversaciones previas con Carlos Gatti, que esta era la crítica verdaderamente responsable. Responsable porque respondía, y respondía de una manera total, a las sugestiones de la obra. Y responsable porque debía ser una equivalencia cuidadosa de "aquello que estaba allí". Tanto por fidelidad a la obra misma como por fidelidad a la propia experiencia de la obra -muchas veces la diferencia no es tan clara-, el equivalente artístico de una obra de arte es un ejercicio de tacto, un acto de equilibrio, una respuesta moral, política (en el sentido original del término)2.

Lograr este tipo de respuesta es lo que he pretendido en buena parte de los textos que he escrito hasta ahora. Me he impuesto las mencionadas fidelidades (a la obra a la que me refiero, a mí) y he tratado de calzar la intuición que resultaba a los límites estrictos de un soneto o de otras formas poéticas más bien breves. Así, un aria de Saint-Saëns, una película de Fellini, La metamorfosis de Kafka, o fragmentos de la Comedia se concentran a tal punto, que surge lo esencial, en una apropiación que, con justicia, puede calificarse de dantesca, tanto por su carácter de encuentro -¿qué es la Comedia sino un conjunto de encuentros?-, como por la intención de capturar -quizás mi hermano Ricardo prefiera la palabra "documentar"- en un momento de intensidad lírica, en una epifanía, toda la complejidad de una obra.

Este es el caso del soneto Ricardo, que responde al cuadro Pampa Bermejo, de Ricardo Wiesse. Quiero compartir con ustedes algunas ideas sobre este soneto, no porque pretenda publicitar sus excelencias, si las tuviera, sino porque desde el primer momento, el soneto Ricardo fue concebido como una respuesta que pretendía someterse a la obra a la que se refería, es decir, a Pampa Bermejo, y no sustituirla, aunque esta pretensión resulte, al final, ilusoria, porque nada queda igual luego de ser traducido a una conciencia.

No es mi intención forzar interpretaciones ni imponer categorías extrañas a una obra que, básicamente, debería sostenerse por sí misma. Sin embargo, pienso que la tríada de Zubiri -naturaleza, historia, Dios- podría resultar apropiada para organizar el siguiente conjunto de observaciones.

Naturaleza. El encuentro que se describe en el soneto parte de una percepción de elementos naturales (en realidad, "paisajísticos"): los "caminos simétricos, quebrados" (v.2) remiten a las líneas paralelas y sucesivas, un elemento iconográfico distintivo de la pintura de Ricardo Wiesse que sugiere el diseño que deja la acción del aire sobre las dunas del desierto costeño, pero también las figuras que hace el hombre (es el caso de las líneas de Nazca, por ejemplo, o de cualquier camino insinuado que surca las pampas); el "vago laberinto" (v.3) alude a la figura completa que podrían formar las líneas y que no se percibe, o porque no existe o porque se esconde debajo de la arena, como podría pasar, por ejemplo, con los trazos de las ruinas prehispánicas de la costa peruana, que Ricardo aprovechó pictóricamente a partir de la observación minuciosa de las fotografías aéreas que se encuentran reproducidas en el libro de Paul Kosok; el "tejer y destejer las telas" (v.4) sugiere el contraste del cuadro con otros referentes mayores de la pintura de Ricardo Wiesse: los sutiles e intrincados diseños de la textilería prehispánica, probablemente la actividad estética más relevante de todas las que emprendieron las culturas prehispánicas en lo que hoy es el Perú.

Más abajo se habla de "polvo de arena" (v.5), la materia del paisaje de la costa, quintaesenciada en su descomposición (el polvo, descomposición de la arena). Y, finalmente, es "roja ceniza" (v.6) en alusión a las tierras rojas, minerales, de ciertas zonas de la banda desértica de la costa peruana.

No es difícil sintetizar todo lo anterior y postular que los cuadros de Ricardo nos remiten a un paisaje costeño reducido a sus rasgos más elementales -el desierto-, en una abstracción que nunca renuncia a la materia, sino que, más bien, la cristaliza. En el caso concreto de este cuadro, se trata del paisaje de Pampa Bermejo, una franja desértica que se ve a ambos lados de la Carretera Panamericana, cerca de Paramonga, en la costa norte del Perú, donde los óxidos minerales verdes y rojos tiñen el lienzo desértico en tornasoles de una extraña belleza.

Historia. Esta referencia a Pampa Bermejo y la relación entre "roja ceniza" y "cielo de otro año" del verso 6 del soneto (la "roja ceniza" es lo que queda del fuego del "cielo de otro año") dan pie a una equivalencia hermenéuticamente importante: como en la poesía de Antonio Machado, en la pintura de Ricardo Wiesse, el espacio remite al tiempo, la naturaleza a la historia. Se trata aquí de una historia vinculada a nuestra biografía -la de Ricardo, la mía-. Bermejo -como Las Zorras, como Casma- era un hito de la ruta que hacíamos en el verano que fue nuestra infancia hacia Buenavista, en el valle de Chao, entre Chimbote y Trujillo. Me gusta pensar que, en esa ruta, la fortaleza de Paramonga marcaba un límite y que de ahí en adelante todo era terreno mítico. A ello colaboraron, con sus historias, mis tíos Wiesse y Thorndike. Según ellos, Bermejo era el resultado de gigantes apurados a los que se les había derramado la pintura de los tarros que transportaban.

No sé si todo cuadro de Ricardo pueda remitir a elementos biográficos tan específicos. Sospecho que no. Pero lo que sí puede decirse es que la remisión a la historia está presente desde los trazos de su paisaje, sobre todo porque el paisaje está compuesto, también, por restos culturales (las ruinas, las telas). Y que quizás esta vinculación explique -ya en una dimensión más "general", más "pública"- sus cuadros "pachacamenses", no como una nueva manera, sino como una intensificación de la anterior.

Dios. La alusión a Dios, a lo absoluto, a lo infinito puede que sea aun más elíptica que la relación entre naturaleza e historia; pero es inevitable en un arte que, como el de Ricardo Wiesse, tiene como contenido al tiempo. Quizás la Modernidad artística (la Modernidad, la Postmodernidad es otra cosa) pueda reducirse a la hipótesis del arte como creación absoluta y del artista como creador absoluto. "Con mi sintaxis paro al sol", dice un futurista ruso, en clara alusión al pasaje de Josué (10, 13) que generó, en parte, la polémica con Galileo. El artista es absoluto, el artista es Dios, la obra artística es eterna. En el caso de la obra plástica de Ricardo Wiesse, pienso que esta hipótesis resulta ser una hipótesis negada. Ricardo nos dice, más bien, que ni la obra artística -bella, perfecta, coherente- puede sustraerse al tiempo: en la pintura de Ricardo, la materia tiene impresa en sí las huellas del tiempo, del tiempo que todo lo borra, aun las pretensiones más intensas de ese "duro deseo de durar" que son las obras de arte. No es casual, por ello, que el soneto intente respetar esta cualidad, al ubicarse entre la desaparición de un pasado y su irrecuperabilidad (entre las "huellas borradas" [v.1] y los "retazos y los ecos poco reconocibles, poco distinguibles" [v.13]), o, más radicalmente, en la melancólica zona que queda entre dos olvidos.

En otro sentido, la pintura de Ricardo Wiesse captura el drama de lo humano al proponer el contraste -que ya está en el paisaje de la costa peruana- entre lo infinito, el desierto, y los diseños cambiantes del viento sobre él. El paisaje como tela infinita y el viento creador de formas arbitrarias y caprichosas tematizan lo sobrecogedor de la experiencia humana, destinada a que sus huellas se borren: son el símbolo de una existencia frágil y librada al azar. ¿La oposición entre el rigor de las líneas y lo aleatorio y rugoso de la materia en algunos cuadros de Ricardo no aludirá a este drama último? ¿Y sus juegos de líneas no buscarán ordenar el azar, sobreponerse a él, delimitar lo informe o lo vacío?

En determinadas obras de Ricardo, las líneas parecen transformarse en letras: se vuelven ideogramas chinos o kanjis japoneses. Si vinculamos esta comprobación con lo anterior, podríamos suponer una tendencia de la pictura a volverse textus, una tendencia hacia la escritura. Pero es evidente que esto no es así: la letra vale como diseño, como línea abstracta, no como signo. Y, sin embargo, la misma posibilidad de una relación así resulta interesante, porque presenta -por lo menos idealmente- la factibilidad de la equivalencia entre cuadro y soneto. Esa posibilidad queda descartada, pero la sugerencia de sus trasvases queda. Así, si el soneto se pregunta por la consistencia de la memoria y, mediante ella, de una relación -la relación entre dos hermanos- que, machadianamente también, no puede ser sino de contactos fugaces entre dos soledades, el cuadro, con sus líneas simétricas y quebradas y sus arenas rojas, la evoca: el cuadro es, efectivamente, el "suelo soleado" (por el sol de la edad dorada, pero también por la soledad) de nuestra infancia y de nuestra adolescencia evocado por una memoria frágil, lábil, débil, que, a su vez, no puede ser recuperada ni por la pintura (la "mano" del último verso) ni por la poesía (la "voz", también del último verso).

Y, no obstante, las obras quedan. Quedan como documentos de un pasado, pero también como promesas de un futuro, como sostenía Romano Guardini3. Un futuro que en su perfección y su coherencia quizás no esté en este mundo. Quedan, también, como testimonios de soledades que, al objetivarse, buscan la compañía. "Somos mónadas en busca de comunión", dice Steiner. Ricardo: esta ha sido mi aspiración. Siempre supe que también fue la tuya.



Pampa Bermejo de Ricardo Weisse
(Fotografía: Bernardo Aja)

RICARDO

Se han borrado las huellas, pero quedan
Los caminos -simétricos, quebrados-
De un vago laberinto, cuyo trazo
Incierto teje y desteje las telas

De una memoria que es polvo de arena,
Roja ceniza de un cielo de otro año.
¿Alguna vez nos juntamos, Ricardo,
En el suelo soleado de esa tierra?

Quiero pensar que sí, y que tus desiertos
Son las soledades donde los míos
Se labraron. Ahora, en un encuentro

Fugaz, miro en tu cuadro a los que fuimos.
Reconozco poco: retazos, ecos
Que voz ni mano salvan del olvido.

__________________

Texto de las palabras leídas a propósito de la exposición "Ricardo Wiesse. Obra reciente" organizada por la Oficina de Formación Universitaria dentro de las actividades conmemorativas del cuadragésimo aniversario de la Universidad del Pacífico (Universidad del Pacífico, 11 de julio de 2002).

Notas:
1. George Steiner, Real Presences, Chicago: The University of Chicago Press, 1989, p.20.
2. Me he referido al mismo tema en otro testimonio: Jorge Wiesse Rebagliati, "Dante y yo. Del fuego a las cenizas" en Hueso húmero 38 (abril, 2001), pp. 112-118.
3. En La esencia de la obra de arte, Madrid: Guadarrama, 1960, pp. 70-72.

 

Texto, Copyright © 2002 Jorge Wiesse Rebagliati. Todos los derechos reservados.
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Última actualización: miércoles, 1 de enero de 2003

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