por César R. Castillo

Ahora que la segunda y central entrega del The Lord Of The Rings del sorprendente Peter Jackson se apresta a batir récords de taquilla en los cines de la "aldea globalizada", tiene su entrañable ironía que despleguemos nuestra atención sobre la variada pero coherente obra de un cineasta que, durante al menos un par de décadas, soñó, según confiesa, con poder acometer él mismo tamaña empresa. Tras treinta y ocho años de carrera, el sueño parece haberse esfumado, pero en medio de su filmografía refulge una gema en espíritu siamesa de la reconstrucción del neozelandés del opulentísimo cosmos cincelado, con minuciosidad de orfebre, por John Reuel Tolkien. Otro laberíntico monumento literario, en este caso colectivo y mucho, mucho más antiguo. Un caracoleante útero de sueños donde se escudriña, como en límpidas aguas, el claroscuro de la conciencia humana, tropezándose con un subyugante caleidoscopio donde se superponen, revoloteando, mariposas de cristal naif y engendros de la sinrazón inefable. El lector hallará aquí, amén de la información de rigor, algunas reflexiones sobre un filme que coincide con el(/los) citado(/s) en su acierto en compatibilizar el éxito comercial con una aproximación adulta y artísticamente fascinante a una cosmogonía sin la cual hubieran quedado nonatas las galácticas sagas que, a su vez, quizá alentaron la erección de esta película cuyo influjo, hibridado con las aventuras de ciencia-ficción -space-operas, etc.-, puso de moda el subgénero llamado "Sword & Sorcery" a lo largo de los años ochenta.

En el Babab nº 16 "desenmascarábamos" a Liam Neeson bajo el rol de Sir Gawayn en su primera película para el Cine, Excalibur (John Boorman, 1981) Dejamos pendiente hablar en profundidad de, precisamente, este filme, y a ello vamos a consagrar las siguientes páginas.

Malory, epígono literario de la "Materia de Bretaña"

La fuente literaria original de la superproducción es la más moderna de sus versiones fundacionales, la Morte Darthur, firmada por Sir Thomas Malory y editada, a más de prologada y recapitulada, por el no menos legendario William Caxton, a quien glosa ampliamente -para el interesado- Luis Alberto de Cuenca en un apéndice final de la última, por el momento, espléndida edición de la obra en castellano (trad. de Francisco Torres Oliver; intr.. de Carlos García Gual; Eds. Siruela, Madrid, 1995).

Estamos, además, ante un difícil sprint con las romans d'aventures de Chrétien de Troyes o la "historiografía" de Geoffrey de Monmouth, pero, según las más autorizadas opiniones, el gran epígono en prosa de los ciclos artúricos.

Monmouth, en particular, "había dejado alto el listón": Cronista y obispo, Gaufridus Arturus, Galfridus Monemetensis o Galffrai/Guffryd Ab Arthur, como también ha quedado para la Historia, había nacido en la localidad que adoptó como apellido hacia 1100, y corre la especie -al parecer, incierta- de que se trataba de un monje benedictino. Sería Walter, Archidiácono de Oxford, quien le sugiriese la idea de una monumental Historia Regum Britanniae, cuya primera entrega se publicó hacia 1136, si bien el legendario cronista no la completó hasta 1147. Hacia 1152 fue elegido obispo de St. Asaph, y consagrado por Theobald de Canterbury en Lambeth, el 24 de febrero de aquel año. Además de su citada opera magna -influyente no sólo sobre Malory, sino sobre Milton, Shakespeare o Pope hasta Tennyson o Wordsworth, pasando por Dryden y Layamon...-, se le atribuye la versión latina de las címricas Profecías de Merlín, así como una Vita del celebérrimo personaje. La Historia Regum Britanniae conocería su primera impresión en París (1508), viéndose sucedida hasta las últimas por Giles (Londres, 1884) y por Schulz (Halle, 1854).

Pese a que su referencia constante -"(...)como cuenta el libro francés..."- es la así llamada Cicle du Lancelot o Vulgata artúrica, se sabe que T. Malory leyó a Monmouth -no así a Chrétien de Troyes: Misoginia, sincretismo, bella claridad rítmica, socarronería y aguda sutileza (por momentos) son características clave de este clásico de las letras inglesas, incrustado por así decir entre los celebérrimos Tales of Canterbury y Troilus & Cresyde de Geoffrey Chaucer (también impresos por W. Caxton, en 1478). Pero fue a título póstumo como el inquieto impresor sacó a la luz la inmortal Morte Darthur o Libro del Rey Arturo y los nobles caballeros de la Tabla Redonda: El epílogo caxtoniano, con fecha de 31 de julio de 1485, reza con exactitud que la vasta compilación "fue acabada el noveno año del reinado de Su Majestad Eduardo IV, 1569 ó 1570, por Sir Thomas Maleore, caballero". El grado de "caballero" que el súbdito Malory, nacido en Newbold Revel (Warwickshire), procede de 1445. Este personaje, descrito biográficamente muy a menudo como criminaloide, extorsionador, ladrón, violento o protodelicuencial -algo en sintonía con la lacónica, "cínica" crudeza expositiva de su prosa-, desempeñó labores que hoy denominaríamos "burocráticas" en el seno del Parlamento a partir de la anterior fecha. No poco se ha especulado con la posibilidad de que buena parte, sino la totalidad de los ocho grandes relatos, o romances, divididos en veintiún libros y 507 capítulos, según la redistribución elaborada por Caxton, en razón de su comprensión y esclarecimiento, fuesen compuestos en prisión -es un hecho que Malory fue encarcelado, por problemas con su priorato en principio, pero más que probablemente como consecuencia asimismo de las cada vez más emergentes tensiones político-militares entre Lancaster y York. Lo cierto y comprobado es la (¿intermitente?) estadía en la cárcel londinense de Newgate de nuestro literato, a partir de 1451 y hasta su óbito.

Cabalmente, tres son desde nuestra perspectiva los rasgos literarios que hacen inconfundible, de entre la Materia bretona, el epigonal clásico de Malory, y que Caxton se propuso -y consiguió- hasta cierto punto atemperar y, sobre todo, reordenar, para una mayor legibilidad:

• El sistema constante de aliteraciones temáticas, sintácticas y semánticas -y por ende, y sin duda, semióticas, que no hacen sino confirmar la muy directa inspiración maloriana en los romances versificados de los ciclos, más que en la tradición de Troyes.

• Una más fuerte hiperbolización descriptiva, al servicio de la economía narrativa y de un efecto de tintes impresionistas.

• Los tropos retóricos -con frecuencia también aliterativos-, consecuencia del carácter anterior, y extensivos a los más brillantes de los diálogos (en los dos o tres últimos y climáticos libros, confirmándose, como muy bien observa García Gual, la mejora estilística que Malory experimenta a lo largo de la procelosa roman, hasta lograr una verdadera "protomoderna" narratividad en los ulteriores episodios, trágicos par excellence).

Pese a las "ludico-aventureras" (y casi siempre, para un lector contemporáneo, dominadas por un ethos algo más que "surrealista"...) digresiones narrativas, el interés de Malory (y de ahí la elección de Boorman) se centra, no sin global circularidad, en el auge y caída del místico -"celeste-terrenal"- Reino de la Tabla Redonda. Bajo la égida de una escritura nervuda y contundente, se descartan aquí los desafueros místicos -digamos que "se pasa de puntillas" por tal aspecto- que impregnaban, desde la ideología cisterciense, el Cicle du Lancelot, en particular La Quete du le Saint Graal. El resultado es, inequívocamente, "modernizante", sin dejar por ello Morte Darthur de ser a primera vista un texto del siglo XV.

Fiel a este aroma de, en terminología de hoy, revival en medio del sanguinolento barroco británico -como nos recuerda García Gual, "ya se sabe que, desde el punto de la moralidad, y en ocasiones del de la elegancia, cualquier tiempo pasado fue mejor" (op. cit.)-, Malory se emplea con habilidad según las intenciones: Conciso y escueto en el puro relato; ceremonioso -incluso dramático- a la hora de dirigirse a los lectores, imprime agilidad al reiterativo romanticismo del material. Sobresale la elusión de la técnica de "entrelazamiento" -característico, por ejemplo, del Lancelot (en prosa)- entre los muy diversificados episodios, reduciendo la brusquedad en estas transiciones, y huyendo siempre de excesivas disquisiciones, por otra parte fuera de lugar. Además, son descollantes en Malory tanto la escasa tendencia a los sucesos paranaturales, como la relativa familiaridad en los diálogos trágicos o dramáticos, sin tanto menester al fatuum (o, más medievalescamente, a la -Diosa- Fortuna); las escenificación muy directa de los hechos puntuales tanto como el vivaz realismo en las situaciones, con un efecto final de potente agilidad.

A este último respecto nos interesa, como evidentemente le interesó al autor de Point Blank (A quemarropa) al acometer el libreto de Excalibur, la exposición maloryana del fatídico clímax final sobre el bélico llano de Salesbières/Salisbury:

"(...)
Right soon came an adder out of a little heath bush, and it stung a knight on the foot. And when the knight felt him stungen, he looked down and saw the adder, and then he drew his sword to slay the adder, and thought of none other harm. And when the host of both parties saw the sword drawn, then they blew beams, trumpets, and horns, and shouted grimly. And so both hosts dressed them together.
And King Arthur took his horse, and said: ''Alas, this unhappy day!'' and so rode to his party. And Sir Mordred in likewise. And never there was seen a more dolefuller battle in no Christian land…"

Naturalmente, un principio de elipsis cinemática obligaba a Boorman a prescindir del incidente -tan novelesco, tan "naive"- de la víbora, que en Malory carece de otra función que la de exaltar lo fatídico, en el sentido de "innecesario" del desastre final. Pero, de todos modos, la versión del londinense, como la (en muchos sentidos superior), incide por otros medios histriónicos en la falta de voluntad del Rey Arthur en contra de su insurgente y traicionero (de iconicidad maléfica hasta lo pseudo-demoníaco, en Excalibur) hijo-sobrino Sir Mordred.

La estética del amaneramiento diáfano

Mucho se ha escrito -y aquí osamos glosar - sobre el mayúsculo pictoricismo de esta película, en tal sentido cenit de la obra de un cineasta, Boorman, en efecto volcado hacia el esteticismo -bien a través de la dirección artística, ora con la cinematografía pura (la fotografía) en ristre, o a través de un montaje que muchos calificarían de "efectista". Alain Masson argumentaba, en su artículo "Geoliadgwad" (Positif, nº 247, octubre de 1981) en contra del comúnmente aceptado "neo-prerrafaelismo" del trabajo como operador de Alex Thompson al servicio del autor de Zardoz. Al filme de Boorman viene relacionándoselo ante todo con los prerrafaelistas, en razón de la deriva hacia la ensoñación y de la vaguedad en el sentimiento de la significación simbólica. Cierto es que un discípulo directo de la afamada escuela, Aubrey Beardsley, y su exponente más conocido, Dante Gabriel Rossetti, han ilustrado los ciclos (lo cual no es tan extraño, dada su común nacionalidad). El primero, nacido en Brighton el 21 de agosto de 1872 y fallecido el 16 de marzo de 1898, en su muy artúrico exilio francés ¡y convertido al catolicismo!, procedía de estirpe media-alta en horas decididamente bajas -hijo de maestra de piano y de... cervercero. Niño poeta y "prodigio" -como pianista-, tuberculoso, no pudo tomar el tren de las artes plásticas hasta su ingreso, de la mano del conspicuo prerrafaelista Sir Edward Burne-Jones, en la Westminster School of Art. Su primera obra remunerada se editaría entonces, en aquellos años en torno a 1894, y sería precisamente en la publicación periódica (tres entregas iniciales, más de 300 ilustraciones) de la Morte Darthur por parte de J.M. Dent. Enmedio se selló su casi aún más célebre alianza con Oscar Wilde (Salomé, "The Yellow Book"), tras cuyo " político" desastre Beardsley buscaría refugio a su incomprendida imaginación fundando un folleto, "The Savoy", donde verían la luz el resto de sus piezas maestras: The Rape of the Lock, a partir de Pope, o el Volpone sobre Ben Jonson.

Por su parte, D. G. Rossetti (Londres, 1828- Birchington-on-Sea, 1872,), hijo de un realista italiano exiliado y hermano del crítico William Michael Rossetti , cursó sus estudios en Londres y su educación estuvo en lo esencial marcada por el romanticismo francés e inglés. A los dieciséis años, con la lectura de la Vita Nuova, quedó tan fuertemente impresionado de la vigorosa prosa poética del Dante que se entregó de inmediato a su traducción al inglés, entre otros de los poetas italianos de los primeros siglos (1845-49). Tras pasar por la Royal Academy School y el tutelaje de Ford Madox Brown, en 1848 comienza a compartir estudio con el decisivo para su carrera Holman Hunt, con quien funda la "Hermandad Prerrafaelista", a la que de inmediato se agrega el célebre John Everett Millais, de cuya influencia también es inevitable hacer mención cuando se trata de analizar las inspiraciones no sólo pictóricas, sino plásticas en general, de Excalibur. Apadrinado por el teórico Ruskin, el trio recluta firmas para su causa: William Morris, Arthur Hughes, Val Prinsep, Hungerford Pollen, Spencer Stanhope, etc.) y produce obras como el mural para la Oxford Union (1857-9). Las principales pinturas en solitario de Rossetti incluyen The Girlhood of Mary Virgin, Ecce Ancilla Domini y Beata Beatrix (Tate Gallery; Londres); Found, Lady Lilith y Veronica Veronese (Delaware Art Centre, Wilmington; EE.UU.); Dante's Dream (Walker Art Gallery, Liverpool); Astarte Syriaca (Manchester City Art Gallery); The Day Dream y Proserpine (Victoria & Albert Museum: Henry Cole Wing; Londres) o The Loving Cup (Museum of Western Art; Tokyo), así como la contribución a la controvertida edición Moxton de los Poems de Lord Alfred Tennyson (1857) y, ya a la pluma, el poema "The Blessed Damozel".

Los probables influjos pictóricos sobre la versión de Boorman de los más famosos episodios artúricos no se quedan ahí, pese a las frecuentes simplificaciones: Cabría citar a Francesco Mazola, el Parmigianino (Parma, 1503- Casalmaggiore, 1540), discípulo de Correggio en su ciudad natal, para luego trasladarse a Roma a la búsqueda de la inspiración en Rafael y, muy especialmente, en Miguel Ángel. Cultivador, a nuestros efectos, del grabado al aguafuerte, residiría también en Bolonia (1527) y en Parina (1531). Dos de sus cuadros más interesantes, en este particular rastreo, tal vez sean la Madonna de Cuello Largo (Palazzo Pitti; Florencia) y el Retrato del Conde Galeazzo (San Vitale; Museo Nazionale di Napoli). Ya en el Barroco, el pintor y grabador, relacionado con Poussin, Claude de Lorrain (Champaigne, 1600- Roma, 1682), en cuyas obras (paisajes de la campiña romana , Venezia y Civitavecchia, marinas, puertos, etc., sobre todo, pero no únicamente) el tema, bíblico o mitológico constituye poco más que un lugar común, dando paso a la luz y el sol. Poeta del universo, sus perspectivas aéreas permiten entrever, entre la frondosidad y la arquitectura, horizontes brillantes entre la niebla dorada. Hace resaltar casi siempre los fondos, y son célebres sus estudios de luz de la serie Las cuatro horas del día. De vuelta (casi) a los prerrafaelistas, no debe dejar de mencionarse a su contemporáneo y también grabador para el Tennyson de Moxton, Daniel Maclise (Cork, 1811- Londres, 1870), e igualmente ilustrador de una edición de la Morte Darthur, y cuyos retratos más notables pueden contemplarse en la National Portrait Gallery londinense.

Pero debemos estar de acuerdo en que Excalibur, pese a su -"mala"- fama no se constriñe a códigos iconográficos; su puesta en escena y personajes se desenvuelven con propia y libérrima organicidad; las estilizaciones, poses o gestos son mínimos y la sobredeterminación pictórica, si bien es innegable en cuatro o cinco situaciones cruciales, se queda más bien en la epidermis de la brillante y sensual factura. La profundidad de cuadro, un personaje más incluso -y a veces, especialmente- en las escenas de interiores, la tensa arquitectura cuando no un extraordinario aquilatamiento de las atmósferas -véanse las batallas, pero también la "grosería" ex profeso de las escenas eróticas, para las cuales se escoge con indudable acierto una violencia diríase naturalista, remota de la opción casi elíptica de Robert Bresson para los mismos temas.

"(...) La muerte recíproca de Mordred y Arturo -la cita es de Masson- se conforma sin duda a una simetría muy pictórica, subrayada aún más por lo pintoresco de una escena organizada ante un telón de fondo, pero este equilibrio se expresa contradictoriamente por una enumeración muy concreta, detalle a detalle, de los actos que se desencadenan hasta llegar hasta allí."

El "puré de guisantes" -en el jocoso hallazgo léxico de Masson- que invade el campo de Salesbières/Salisbury es, en efecto, mucho más semántico que el de la batalla inicial, al menos si en el último caso olvidamos el simbolismo que podría tener en sus acontecimientos correlativos, cuando Uther acude a Merlín para, transfigurado en su rival Gorlois acceder al castillo de Tintagel (solo y armado, con arnés y caballo: Aquí Boorman aprovecha la economía narrativa para subrayar la fantasmagoría) y engendrar allí, de manera nigromante e innoble, a Arthur en el voluptuoso cuerpo de Ygraine. Pero en el desenlace tiene tal vez un significado mucho más holístico, más en concreto al ir desvaneciéndose mientras amanece, el campo de batalla se queda en un erial repleto de cadáveres, cae Launcelot (incardinación de lo "moralmente ambiguo", para la ética cortés del referente literario) y apenas quedan en pie Parsifal, Arthur y... Mordred, personificación destellante y mortífera de la Némesis de la Tabla Redonda. La culminante escena es la de más logrado tempo del filme, y bien agradece Excalibur que se trate de su pre-epílogo. Las dos veces que, de inmediato después, Perceval ha de abandonar al moribundo Arthur para obedecer su solemne mandato el color de la ya más dispersa bruma, su protagonismo y su emplazamiento, matéricos, se disuelven en un cielo apenas visto con tanto fulgor a lo largo de los ciento cuarenta minutos de metraje -la trascendencia-, invirtiéndose, tanto en lel diáfano prodigio en el lago como en el majestuoso embarco del Rey hacia Avalon (o hacia Montgibel- presuntamente el Etna, en Sicilia-, según las tradiciones). La densa niebla muda, pues, en desnuda luz solar -como solar es el mito de Arthur (víd. Juan E. Cirlot)-: Y la lúgubre tragedia, en místico regocijo.

Un regocijo -en este caso, muy preciso, muy carnal, "medieval" en su mejor sentido y en absoluto autocomplaciente- con la excepcional fotografía de Alex Thompson, inspiradamente adecuada para ser envuelta tanto por la magnificencia de las notas del Carmina Burana de Carl Orff y el Tristán e Isolda wagneriano como para el resto de la banda sonora original, a cargo del rockero sinfónico reciclado Trevor Jones.

Vale la pena, para el caso, la revisión del filme inmediatamente anterior del londinense, el fallido pastiche The Exorcist II: The Heretic: Trabajo "de encargo" donde se encuentren en su filmografía, el carácter de "falsa secuela" de la tenebrosa y supertaquillera película (en puridad, la "secuela natural" no llegaría hasta bastante después, cuando el novelista de la primera y rompedora entrega, William Peter Blatty, dirigiese él mismo su propia continuación, Legión, con el más comercial título de The Exorcist III) facilitó a Boorman toda clase de "expresionismos" e "iconicidades" muy de su escuela. Así mismo, una más que curiosa diacronía en el montaje, con flash-backs que, desde criterios ortodoxos, se antojan a menudo inconsistentes (como la trama argumental misma): Puede considerarse estilema de Boorman, y, en este sentido, la aparente pieza "mercenaria" fue aprovechada como ejercicio por un cineasta a la búsqueda, aún entonces, de su propia "voz" fílmica. Más allá de las tal vez caprichosa "resurrección" del padre Merrin (Max Von Sydow), la cinta fascina en sus primeras secuencias por el talento del autor de Deliverance codificando la atmósfera ténebre, augural, y, sobre todo, irreal en ítems fílmicos como la transparencia combinada con la split-screen; el montaje corto -aquí debe reconocerse que supera los logros de Friedkin-; la ralentización "onírica"; el uso (y abuso) de una emblemática steady-cam aérea tras el vuelo de la luciferina langosta, o -y aquí viene lo más curioso cuando escribimos sobre Excalibur- el simbolismo de la "puesta" -¿o... salida?- del sol... Un guión, en definitiva, condicionado a todas luces -incluso pautado- por los avatares de la producción es exprimido por el inglés para hacer la versión plástica, colorística, pirotécnica, y -sirva la metáfora- "católica" (sic) del demonio Pazuzu y su tenebroso mito fílmico, orquestado por William Friedkin por medio de una "ascesis" estilística prácticamente antípoda.

Como expondremos, el gran logro del posterior firmante de obras maestras como Hope & Glory (1987) reside aquí en no dejarse enmarañar por la infinita opulencia estructural de su vasto origen literario.

Más allá de lo libérrimo llega la adaptación boormaniana del clásico de Thomas Malory, que es el acreditado de forma oficial. Desde el punto de vista "dramático", las mayores licencias del cineasta gravitan en torno a dos personajes a los que, aún siendo relevantes en los ciclos artúricos en su conjunto, se insufla protagonismo significativo en relación a la obra citada -el último gran epígono literario de la Materia Bretona, excluyendo ,claro está, la contemporánea incursión de John Steinbeck: Se trata, respectivamente, de Perceval/Parsifal ( Paul Geoffrey ) y de Morgana el Hada (Helen Mirren) -y, por extensión, su "atribuido" vástago Mordred/Mordret ( Robert Addie).

En el primer caso, el londinense, en connivencia con su ínclito coguionista Rospo Pallenberg, condensa hábilmente las figuras de los tres caballeros "celestes" que triunfan, parcial o totalmente, en la Demanda del Santo Grial: El virginal Galahad -o Galaz- (hijo de Launcelot y el vencedor final en tal querella) y Bors/Boores desaparecen en este recuento, recayendo todo el peso de la peripecia en Perceval/Parsifal. Además, Boorman, apartándose de Malory, "incrusta" este episodio para darle un mayor alcance simbólico, como parte del drama que supondrá el definitivo ocaso de la Tabla Redonda. Cerrando esta lección magistral de "economía dramática", Perceval es también el superviviente a la batalla de Salesbières/Salisbury encargado de, tras muchas vacilaciones, arrojar la espada Excalibur/Escalibor al lago por mandato de un moribundo Arthur. En cuanto a Morgana el Hada (Helen Miren), la erige en principal instigadora del levantamiento contra el Rey Arthur -en Morte Darthur tiene mayor responsabilidad Agravain, delator de los amores entre Launcelot y la Reina y hermano de nuestro Gawayn/Galván-, y en general cuenta con un protagonismo mucho mayor que en el vasto libro de Malory, donde de hecho Mordred/Mordret, si bien igualmente hijo-sobrino (es decir, hijo bastardo e incestuoso) del Rey, es en realidad vástago de otra de las hermanas de éste, Lady Morgawse. Tomando como referencia muchas otras tradiciones, subraya, al fin, su rivalidad-atracción en relación a Merlín (Nicol Williamson) -que tampoco en Malory, especialmente en los acontecimientos catastáticos, muestra tanta presencia-, atribuyendo con ello a esta muy "cinegénica" Morgana atributos de la más relevante Dama del Lago (hay varias con tal atributo), Nimue/Niniana, cuya ulterior recogida de la espada emblemática es particularmente sublime en la secuencia final.

Así, el tratamiento de Boorman puede reducirse a la siguiente sinopsis: Tras firmar una tregua firmada por el rey Uther Paendragon/Uterpandragón (Gabriel Byrne) -a quien el mago Merlín (Nicol Williamson) ha otorgado la espada mágica Excalibur/Escalibor- y Gorlois, duque de Cornwall (Corin Redgrave), el primero se vale de un encantamiento de su mentor que le da la apariencia de su rival para yacer con la hermosa mujer de este, Ygraine (Katrine Boorman). Así es engendrado un niño, Arthur, reclamado por Merlín como pago a sus servicios. La guerra prosigue, y Paendragon expira tras hundir milagrosamente la emblemática espada en una roca. Sólo quien sea capaz de extraerla reinará en Inglaterra (Logres, en el original). Dieciocho años más tarde, de manera accidental el tórpido escudero Arthur saca la Espada, y, no sin tensiones, acaba siendo coronado. Su poderío militar se torna inexpugnable y toma por esposa a la voluptoide -y, por tanto, desaconsejable por Merlín- Guenevere/Ginebra (Cherie Lunghi), hija ilegítima del rey Leodagán de Carmelida (Vulgata), En breves años -esto sí lo refleja Malory- Sir Launcelot (Nicholas Clay) se configura en la figura caballeresca de la Tabla poco menos que "sacra" -si bien emblemáticamente "terrenal": Boorman lo expresa, a su modo, en la algo más que freudiana -y brillante...- escena en la que el refulgente caballero se enfrenta en sueños a... su propia armadura (¿toque... cervantino?).

En Malory, Launcelot/Lanzarote ejerce un papel de garante -violento, pòr supuesto, e... "imbatible"- que, a los ojos -sin duda, "pervertidos"- del lector coetáneo destila aroma a homofilia o, en cualquier caso, a una muy monárquica (desde nuestra perspectiva actual) impotencia-sexual-asociada-a-la-Corona (sic). Seríamos bellacos, desde la ética contemporánea, pero también desde la antigua, si no subrayásemos este carácter digamos que "pusilánime" en la figura central artúrica: Sensatez, de acuerdo, pero, además,... debilidad de carácter (por llamarlo de algún modo: En Malory, también, y más frecuentemente aún, conviene subrayar...) Todo ello nos llevaría a ¿aberraciones? que convertirían la "traición"- "coup d'Etat" de Mordred en un histórico-recurrente trasunto de la crucial revolución cromwelliana... Ahora bien: ¿Merecería la pena?. Mejor, no seamos "bellacos". El caso es que Launcelot se lo monta con la reina, con el rey mítico de ridículo consentidor -¿hace falta ser republicano, o sea normal, para reírse grandemente de tamaña situación?-, hasta que -esto casi nos lo muestra más concienzudamente Bresson, pero poniéndose para ello bastante más pesadito- el Buen Rey se cosca, y, en este caso, muy moderno él, se contenta con clavar Excalibur entre medias de los adúlteros, como arguyendo: "Pasaba yo por aquí, y...".. El trance acontece después de que Launcelot se imponga en un torneo defendiendo el buen nombre -y la vida, según Malory- de su amada reina. En el bajío narrativo más claro del filme, y sin que se logre entreverar muy bien los diferentes episodios (en Malory, como se ha apuntado, carecen de relación alguna), Arthur despliega a lo mejor de su afamada caballería en pos del Santo Grial -en la novela, la razón -su aparición y desaparición sobrenaturales en la Corte- es tan "naif", irracional, inopinada y "superchera" que resultaba difícil narrarlo en Cine-, demanda (y diáspora caballeresca) que el criado clandestinamente bastardo real Mordred aprovecha para alzarse contra su tío-padre.

Aquí proliferan, en verdad, las licencias tomadas por Boorman en relación al original para que su propia epopeya resultase eficaz. A más de las ya mencionadas, Mordred es en la novela maloriana un caballero de la Tabla, concurrente en compañía de sus hermanos Gawayn, Agravain y Gaheris (no así el "cuasi-celeste" Gareth/Guerrehet) en muy diversos lances y caracterizado ya antes de la tragedia ulterior con ribetes más bien negativos. En cambio, Boorman lo presenta como un adolescente desconocido en la Corte -una "amenaza fantasma", que diría mr. George Lucas-, y su espectral presencia pre-puberal nutre la galería de personajes infantiles levemente "siniestros", un tanto "sépticos" (el chico del banjo en Deliverance, la ya crecidita Linda Blair en The Exorcist II: The Heretic, etc., con lo cual tal vez estemos ante una peculiar constante del director londinense -al menos en la primera mitad de su filmografía. El dúo Boorman/Pallenberg se saca así mismo de la manga que el motivo del engendramiento de Mordred por parte del rey en Morgana (ya se ha anotado que en realidad era lady Margowse) se halla en el absentismo de un Merlín bastante "tolkiano", enamorado -jocosamente, por cierto: El rol de Williamson, quien llega a caerse de espaldas a un estanque, recibe sobre sí los escasísimos "gags" de la cinta) y hecho prisionero por la hechicera en una cueva encantada (ésto en la Vulgata, la Postvulgata y otros textos tradicionales, mas no en la Morte Darthur en prosa, donde, insistimos, Merlín desaparece casi por completo en los dieciséis u once últimos capítulos). Hecha una realidad la citada diáspora o dispersión de la mesnada artúrica, todo está listo para el fatal y parricida desenlace, al que in extremis llega Parsifal/Perceval con el Santo Grial -¡materialmente!- a modo de místico refuerzo. (Más para la "manga ancha" boormaniana: Nada de esto sucede sucede en Malory. Su decimoséptimo libro cuenta, a lo largo de 23 "caxtonianos" capítulos, cómo los más reputados caballeros "terrenales", más que fracasar, son marginados de esta santa demanda por sus baldones de egoísmo, codicia, brutalidad y lujuria; Bors/Boores -en Boorman, ausente-, cometedor de un único "desliz" sexual en su existencia, y el virgen Parsifal/Perceval alcanzan visiones bastante "avanzadas" de los objetos sagrados; en tanto que el verdadero "elegido" de la especialísima peripecia es el hijo (bastardo, faltaría más) de Launcelot, Galahad/Galaz, que fallece poco después de satisfacer la quete -aunque de ningún modo esto se traduce en una adquisición material del Sacro Vaso cristiano. Es, sin lugar, esta licencia un hallazgo retórico-narrativo del director de The General, por más que este magnífico "don" no salve al reino artúrico). En Salesbiéres o Salisbury Merlín -que arrebata a la pérfida Morgana su perpetua juventud (chance para una bonita concesión a los departamentos de FX y maquillaje, y desazón para los muchos fans de mrs. Miren, entre los que nos contamos, viéndola transformarse en una momia en cuestión de segundos...)- y Launcelot reaparecen, pero al fin Arthur y Mordred se dan recíproca muerte. (La más curiosa "licencia cinemática" del libreto: En la fuente novelesca del siglo XV, es Arthur quien emplea una lanza para ensartar a su hijo-sobrino, que se arrastra cual pincho moruno viviente a través de ella hasta clavar su espada en el cuerpo de su oponente. Boorman y Pallenberg invierten las acciones y las armas. De haberse respetado aquí a Malory, la iconicidad plástico-pictórica del excelente plano no hubiese perdido un ápice de potencia. No, no nos iremos a Freud ni a ninguno de sus adláteres para "buscar tres pies al gato": La intención doble de los guionistas debió consistir en, simplemente, subrayar la cobardía y deletereidad del traidor, ensalzando por el contrario el coraje físico del mítico protagonista. Punto). Agonizante, "el mayor y más noble de los reyes de la Cristiandad" ruega al superviviente (en Morte Dathur son más de una decena, incluyendo a Launcelot, que se haya en Francia aún -sin duda era irresistiblemente melodramático que el amigo infiel retornara a última hora , a lo Han Solo en Star Wars, para morir en combate minutos antes que su señor), Parsifal/Perceval (en Malory, Sir Bedevere: Parsifal ha caído en la búsqueda del Grial), que arroje el regio arma al lago. Inicialmente, el conturbado caballero desobedece la orden y trata de engañar al moribundo Arthur sin éxito -esta coyuntura se duplica en la novela-, y cuando al fin sigue la instrucción apenas llega a tiempo para contemplar cómo un fantasmagórico batel se lleva el cadáver del rey, velado por un grupo de hieráticas damas enlutadas.

Ya hemos ido constatando, con ayuda de varios ejemplos, como la concepción del libreto adaptado de Excalibur devino para John Boorman y su habitual colaborador en estas lides una ocasión irrepetible para demostrar su fino instinto para, sobre todo, la condensación de las decenas y decenas de personajes malorianos -si nos extendemos a la Materia Bretona en general, hablaríamos sin exageración de centenares-, siempre al servicio, naturalmente, de la eficacia dramatúrgico-narrativa. (Al analizar, y en cierto modo rebatir, la polémica pictoricidad de la cinta, hemos querido obra). Pues bien, se da la circunstancia que Sir Gawayn/Galván, el papel encarnado por el actor al que estamos dedicando estas dos entregas de "Sabemos en qué película estuviste...", el norirlandés Liam Neeson (Gangs of New York, de Martin Scorsese; Episode I: The Phantom Menace, de George Lucas; Les Miserables, de Bille August; Michael Collins, de Neil Jordan; Nell, de Michael Apted; Schindler's List, de Steven Spielberg; Ethan Frome, de John Madden; Under Suspiction, de Simon Moore; Husbands & Wifes, de Woody Allen; Rob Roy, de Michael Caton-Jones; Darkman, de Sam Raimi, y un largo etcétera) en su debut para la gran pantalla, es uno de los "peones" en el "tablero" del guión de Excalibur que más atributos "hurta" a otros caracteres de Malory que, en su mayoría simplemente desaparecen.

Vayamos por partes: El personaje de Gawayn, Gawain, o Galván -según optemos por una u otra de las traducciones- aparece ya representado en la escena del rapto de Guenevere/Ginebra, a manos de Meleagant/Malwas, de la arquivolta de la catedral de Modena (hacia 1106), con el nombre de Galvaginus; según Carlos Alvar, probablemente este nombre proceda del galés Gwalliadvwyn (o "cabello brillante").Tácito presunto delfín de Arthur, desde su condición de sobrino más querido y predilecto -nacido de los amores ilícitos de Lot y una de las hermanas del Gran Rey (como se dijo Margowse, pero en otras obras Morcadés o Enna)-, jamás accederá al trono -en Malory, morirá a causa de las heridas infligidas por Mordred en Dover durante el primer encontronazo entre las tropas insurrectas de éste y las artúricas, y de inmediato se le aparecerá en sueños a Arthur para recomendarle que evite la fatídica Salesbières/Salisbury. Ninguno de estos hechos aparece relatado en Excalibur, donde el personaje incorporado por Liam Neeson es, sin remisión, secundario de principio a fin. Frente a otras tradiciones, Malory lo presenta como hermano directo -y no hermanastro- del nefasto Mordred (aunque no así, como ya sabemos, Boorman, quien se lanza, muy cinematográficamente, a hacer a éste engendro de la pérfida Morgana). Cuenta la tradición que, al nacer, Gawayn, cual Moisés y tantos otros (víd. OTTO RANK: El mito del nacimiento del héroe, publicado en nuestro país en Paidós Ibérica, S.A.; trad. de Eduardo Loedel; Barcelona, 1992), fue abandonado en una cesta en el mar y rescatado por un pescador. Educado en Roma por el mismísimo Papa (o por el Emperador), obtuvo fama caballeresca triunfando en torneos antes de acceder a la Tabla Redonda. La rivalidad entre él (y sus hermanos "afines", Agravaine y Gueheris/Gueheriet) y "el más famoso de los caballeros andantes " -Launcelot- alcanza al explícito odio, cuyo origen está en ladecapitación por parte del trío del archiprestigioso -a la altura de Launcelot y Tristán, lo cual no es poco- Lamorak de Gales, por haber sido éste, a su vez, matador del padre de Gawayn. Así mismo, Boorman y Pallenberg adjudican la delación del adulterio de la reina con Launcelot al rol de nuestro Liam Neeson para ahorrarse al original y celoso instigador, Agravaine, que en la película hubiese resultado "excedente de cupo". De hecho, en el roman maloriano Gawayn, por lealtad a la reina, condena tal delación, aunque luego, rencoroso por la muerte de sus tres hermanos, Agravaine, Gueheris y Gareth/Gueherret -el "dignificado" por su inclinación a la estirpe de Launcelot- se mostrará fatalmente insidioso contra el "Chavelier de la Charrete".

Y es que, en verdad, indiscreto; cínico o donoso, o, si se prefiere, "moderno" -mas no de manera "simpática", como un Sir Dinadan, por ejemplo-; y absolutamente "terrenal" -las "seudolisérgicas" visiones le declararán incapaz para la conquista del Grial con mayor contundencia y presteza que a Launcelot, si cabe-, el Gawayn de Malory es un caballero ambiguo, pasado por el tamiz irónico de la tradición francesa. En la demanda del Sagrado Vaso cristiano, el escritor llega a dedicarle el epíteto "malvado y pecador". Las tradiciones coinciden al describirle como muy voluble en los amoríos, tentado siempre por los idilios casuales y las aventuras pasajeras e incapaz de permanecer fiel a un a única dama. Dos grandes rasgos le distinguen aún más: La desmesurada tendencia arevelar su nombre a las primeras de cambio, frente a la obsesión cortés de, por el contrario, negar esta información antes del duelo de rigor; y, como en Malory sólo descubrirá Launcelot, el prodigio de que su fuerza aumente el triple durante tres horas a partir de la hora tercia del día. Siendo éste un don divino e innato, erige a Gawayn en héroe solar. Su presencia en los relatos de la Materia de Bretaña -en conjunto- suele ser más simbólica que activa. Junto con Arthur, Guenevere y el taimado y con frecuencia fracasado senescal Key/Keu forma el cuarteto "estable" de la Corte (que es más itinerante -Camelot es sólo uno de los castillos frecuentados por la regia pareja- de lo comúnmente creído). Destaca, al fin, por su notable fuerza física y por su valor en los combates; pero tiene también grandes rasgos de frivolidad, expresada sobre todo en su ineptitud para la metafísica, persiguiendo sin variación ideales terrenos.

No es la presente mala ocasión para detenernos, como se hace inexcusable, en otro de los baluartes que hacen defenndible, y ensalzable, a Excalibur. Haciendo honor a su condición de superproducción british, el reparto del octavo largometraje de John Boorman es estelar en términos de calidad, con pocas concesiones al star-system -siquiera al patrio-:

La elección del carismático protagonista, el mítico Arthur, no debió ser, precisamente la menos peliaguda. El honor recaería sobre Nigel Terry, de amplia experiencia teatral pero casi virgen cinematográficamente hasta aquel momento, exceptuando un sobresaliente Juan Sin Tierra en la irregular The Lion In Winter (Anthony Harvey, 1968). Tras Excalibur su carrera fílmica se animará de modo considerable, sobre todo por lo que se refiere a su estable colaboración con el esteta tristemente fallecido Derek Jarman: Enumeremos Caravaggio (1986); The Last Of England (1987); Edward II (1991) o la gran boutade Blue, en 1993.

Una de las actuales "grandes damas" del cine inglés, bordó, como siempre que se le permite, la hipertrofiada -en relación al original novelesco- y perturbadora -en más de un sentido- Morgana el Hada: La siempre estimulante Helen Mirren "veló sus primeras armas" en Cine -exceptuando un par de oscuras producciones- con la deliciosa comedia bucólica Age of Consent (1969), testamento del maestro Michael Powell. De su abrumadora filmografía contentémonos con citar Calígula (Tinto Brass, 1979); Hamlet (Celestino Coronado, 1976); el semi-biopic acerca de D.H. Lawrence Priest Of Love (Christopher Miles, 1981); el anunciado fiasco del competente Peter Hyams 2010 (1984); The Mosquito Coast (Peter Weir, 1986); la exitosa The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (Peter Greenaway, 1989); The Comfort Of The Strangers (Paul Schroeder, 1991), a partir de la novela de Ian McEwan; Where Angels Fear To Tread (Ch. Sturridge, 1991); Some Mother's Son (Terry George, 1996); The Pasión Of Ayn Rand (Christopher Menaul, 1999); o, muy recientemente (2001), dos grandes éxitos artísticos como Gosford Park, de Robert Altman, y Last Orders (Fred Schepisi, 2001).

Para incorporar a un Merlín el Mago "humano, demasiado humano" (nos referimos tanto a las hechuras cómicas de esta lectura del personaje como al énfasis boormaniano en la mal disimulada pasión del hechicero por su irresistible discípula, lo que será su perdición...), se incorporó al cast a todo un lujo shakespeariano, el siempre magnífico Nicol Williamson -Six-sided Triangle (Christopher Miles, 1963); Inadmisible Evidence (Anthony Page, 1968); The 'Bofors' Gun (Jack Gold, 1968); The Laughter In The Dark (Tony Richardson, 1969); Le Moine/The Monk (Ado Kyrou, 1972); The Seven Per Cent Solution (Herbert Ross, 1976); Robin & Marian (Richard Lester, 1976); The Human Factor (Otto Preminger, 1980); Black Widow (Bob Rafelson, 1987); The Hour Of The Pig/The Advocate (Leslie Megahey, 1993).

Excalibur rompió con toda una ley non scripta de Gueneveres (con la excepción, ciertamente, de Ava Gardner, en el filme de Thorpe) "etéreas", de belleza "serena": La joven y rozagante Cherie Lunghi compuso una reina bastante más maloriana, más carnal, veleidosa y apasionada. Logró hacerse un hueco en la industria, y hemos podido verla en cintas como King David, The Mission, Les Louves, Frankenstein o Ransom. Por el contrario, Launcelot -el guaperas Nicholas Clay-, que bregaba con el personaje menos interesante, tal vez, en la particular "cuadratura del círculo" o tour de force que Boorman se autoimpuso. Clay había obtenido algunos jugosos papeles en los setenta, como Lady Chatterley's Lover (por más que la cinta fuese un bodrio) o Zulu Dawn, pero después ha intervenido en títulos de tan escasa entidad como Evil Under The Sun o Lionheart: The Children's Crusade. Da la impresión de que su trabajo como Sir Tristán en Lovespell (Tom Donovan, 1979) pudo tener bastante relación con su inmediatamente posterior trabajo con John Boorman. Lo mismo es aplicable a dos actores que brillaban por su solvencia en nuestro filme: Nos referimos a Paul Geoffrey (Sir Parsifal) y Rober Addie (Sir Mordred). El primero ha intervenido desde entonces en Greystoke y Wuthering Heights, mientras que Addie tiene entre sus créditos películas como Another Country o Intimacy.

Recreo plástico sobre -legítima- diversión

Si a las presentes alturas de esta breve monografía no hemos logrado conjurar aún la acusación de "manierismo" que, desde temprano, ha perseguido al Excalibur de John Boorman, es más bien poco lo que se puede añadir. Definitivamente, Boorman es (o solía ser) un cineasta "esteticista", pero en aquella ocasión no se dejó embargar por "cantos de sirenas". Y eso que el material (piénsese sólo en sus dudosísimas diégesis) daba juego... Pero en un libreto cuya ostensible afirmación es la de que el sentido del predestinado es siempre seguro pero siempre, a la par, ignoto, en referencia a, en palabras de Masson, "una clausura clave de la Humanidad", cualquier economía narrativa, en lo que se ha insistido, era poca, y Boorman y Pallenberg apuestan por la ejemplificación en el Dueño de la Espada, Arthur. Para ello, el tándem de guionistas debieron prescindir de las muchas otras épicas más o menos paralelas que Thomas Malory recuenta en sus 21 volúmenes, y compensarlas con una recreación muy intensa, en comparación, de la traición morganática a Merlín -que,dicho sea de paso, es tradicional pero también ajena al texto maloriano.

Para concluir, un verdadero análisis comparativo de las principales versiones que la novela de Thomas Malory y la Materia de Bretaña en general han conocido se antoja fuera de lugar, debido a la extraordinaria -y curiosa: Desde musicales hasta dibujos animados (muchos)- heterogeneidad de las mismas. Pero se impone, eso sí, un sucinto repaso a las más destacadas, circunscribiéndonos, como siempre en esta sección, al Cine.

La gran visita del Hollywood clásico y despampanante a los intrincados ciclos artúricos escogió también como Virgilio a Sir Thomas Malory. El más que competente resultado, capitaneado por el artesano, a medias especialista (Ivanhoe, Quentin Durward), Richard Thorpe, y aromatizado con las inconfundibles esencias romántico-aventureras de la Metro Goldwyn Mayer -fue la primera cinta de estos estudios en CinemaScope y Technicolor- se titula Knights Of The Round Table (1953). Las evidentes limitaciones del producto no se pueden achacar del todo a factores como el error de casting de Mel Ferrer como Rey Arthur -los otros vértices del triángulo protagonista son Ava Gardner y Robert Taylor-; o a la inevitable pudibundez autocensuradora propia de los años cincuenta. Lo mejor, seguramente, unos "malos" imposibles, de tan camps (sobre todo ella): Anne Crawford como Morgana y Stanley Baker como Mordred.

Desafiando a la cronología, viajamos a 1995, cuando, bajo la batuta tremolante del perpetrador de Airplane (ya sabe el lector, Aterriza como puedas y familia...), la blandengue Ghost o la tontorrona Rat Race, el vulgar artesano Jerry Zucker, Richard Gere, Julia Ormond, Ben Cross ¡y hasta (lo cual ya es insultante)... Sean Connery! Naufragaban a bordo de una castaña de cinta de título The First Knight.

Muy por encima (no es difícil) se sitúa la curiosidad -aunque no sólo eso- Camelot (Joshua Logan, 1967). El pionero "pre-Bob Fosse" del musical dramático, y autor de Bus Stop, Pic-Nic, Fanny o Paint Your Wagon, voló alto en secuencias tan potentes como la que muestra a un histérico Mordred (David Hemmings) destruyendo con su corcel la simbólica Mesa Redonda. El libreto de Alan Jay Lerner se basa, esta vez, en el otro gran recuperador de la saga en la edad contemporánea -junto a Steinbeck-, T.H. White (The Once & Future King). Pero los "platos fuertes" de este sólido espectáculo middlebrow (que de eso se trata, sin mayor pretensión), son las interpretaciones del recientemente desaparecido Richard Harris y de Vanessa Redgrave, entre otros -por cierto que no el inexpresivo Franco Nero, aquí con permanente y compadecible aspecto de pulpo en un garaje-; las canciones de Frederick Loewe y Kim Darby, y la espléndida fotografía de Richard H. Kline.

Musical también, pero con muy diferentes aspiraciones, es la aproximación del controvertido Hans Jurgen Syberberg (1982): Una monótona y, a la vez, pretenciosa traslación del Parsifal de Richard Wagner, por supuesto alejada en lo temático también (su clímax, sobre Zum Letzten Liebesmahle, relata el enfrentamiento y las tentaciones del virginal y celeste caballero con todas las diferentes encarnaduras de los Siete Pecados Capitales. Lo mismo sucede con la rareza del gran Eric Rohmer Perceval Le Gallois (1978, con el ínclito Fabrice Lucchini al frente del reparto), por lo que no nos detendremos en ella.

En las antípodas éticas, estéticas y casi diríamos "ideológicas" de ambas (para mucho aficionado se quedará, como toda la obra de sus autores, en una bufonada, pero estamos ante una pequeña joya cómica) se halla la desternillante Monty Python & The Holy Grail (Terry Jones/Terry William, 1975), tan brillante, abigarrada y delirante (¿o más?) que Jabberwocky o The Life Of Brian, no alcanzó el enorme éxito comercial de la segunda. La razón quizá resida en que la subversividad de la primera es mucho menos obvia.

En 1974, el maestro Robert Bresson estrenó la que, en nuestra opinión, es su última (y una de sus máximas) obras maestras -tanto Le Diable probablement como L'Argent son huecas, rancias, languidecientes-: A partir de la novela de su compatriota Chrétien de Troyes, el autor de Les dames du Bois de Bologne ofrece la última sublime muestra de su inimitable minimalismo trascendente, su gélida y a la par incandescente desnudez fílmica, servida por otro grupo de increíbles actores no profesionales. El tiempo se hace carne y sangre, las secuencias de torneo embriagan, la conspiración y la tensión realidad-deseo en el amor se sienten en el vello y la catarsis final, la masacre forestal (que sustituye al histórico campo abierto de Salesbière/Salisbury) deja sin habla con el citado hielo rojo. (¡Ah, una sola nota musical seguramente rompería buena parte del hechizo de este prodigio cinematográfico...!)

Como curiosidad, y para concluir -los proyectos frustrados en torno a la Materia de Bretaña son, por supuesto, centenares-, Christopher Gibb y Neil Gordon -"cortesanos" de los Rolling Stones- estuvieron trabajando a finales de los sesenta en un guión infructuoso titulado Gawayn y el Caballero Verde: De haber prosperado el proyecto, Mick Jagger hubiese incorporado al Caballero Verde (¡!).

Texto, Copyright © 2002 César R. Castillo. Todos los derechos reservados.