por César R. Castillo

La autoparodia rockista y sus cuasi-infinitas posibilidades de circunvolución. De ensimismamiento en una espiral invertida para, de inmediato, estallar fructuosamente en una grandeza anticipada. Lección de sabiduría ya larvada en los inicios de la rock-music, pero cuyas más recientes -e inteligentes- apoteosis (verbi gratia, el reciclaje entre sarcástico e infatuado de Paul Hewson, Bono Vox, y sus U2 a comienzos de los noventa, con " Achtung Baby y sus secuelas) son impensables sin cierto eslabón perdido, de nombre real David Robert Jones, quien probablemente la descubriese hace (¡ya!) treinta años con la creación de un perfecto -y peligroso...- alter ego, de nombre: Ziggy Stardust.

Lo que irrumpía de una vez en la scene era la precisa iconización del Zeitgeist de turno, no menos que del eterno diletantismo jovial y lisonjero avant-la-lettre. Tal vez huelgue concluir que, de haberse autolimitado a adoptar los nuevos sistemas de modas y valores, aún lejanamente "pre-punk", Bowie (que llegó a declarar en cierta ocasión, presa de la jovialidad, que el siglo XXI había comenzado en 1972) jamás hubiese alcanzado a construir su propio, perenne y polimorfo mito: Más bien conviene insistir en su papel de aglutinador y de catalizador de todo ello, junto a una formidable capacidad para menos de tres años después, hacia la mitad de la década, haberse deshecho del todo ya de un alter ego cuya potencia habría sumido en la profunda paranoia a cualquier estructura más débil. El horror a la locura de mr. D.R. Jones es legendaria, e inseparable de las referencias a la extendida locura en su familia -en especial el trágico destino de su hermanastro esquizofrénico Terry, que terminaría suicidándose en 1985. Sin embargo, el mismo Bowie se ha expresado explícitamente en alguna ocasión al extraordinario daño psíquico, que esa precisa suerte de pánico o "hipocondria psicopatológica" puede, per se, llegar a constituir.

Esto sí: A diferencia de lo que sucede con la mayoría de sus influencias, musicales o literarias, no se busque -sería grotesco- en el órdago del Bowie de junio de 1972 a la "normalidad", la "convención" o aún la "Realidad", como se prefiera, atisbo alguno de tragedia o auténtico "malditismo", aunque rasero diferente debe emplearse al referirnos al de unos tres o cuatro años más tarde, cuando el artista, algo más que desnortado, sí llegaría a asomarse a los grandes y pequeños abismos interiores, a través de los excesos pero consecuencia directa de la naturaleza "esquizoide" (y por supuesto que debe recurrirse a palabras de tal calibre con prudencia) de apuestas creativas como Ziggy Stardust.

Tal fue la originalidad del producto: La todavía difusa poética emblematizada por los personajes que habitan El auge y caída de Z. S. y las arañas de Marte, si bien trasciende -invirtiendo, en parte- el imaginario "suburbano" desplegado por el Rock hasta la fecha, sólo anuncia la íntegra congruencia de un paisaje "futurista", apocalíptico y sugestivamente abigarrado que cuajará, dos años después, en DIAMOND DOGS -y, más bien que en el álbum, en su espíritu. Como diagnosticó, co elocuencia apotegmática, Orson Welles, "vivimos -sin duda, seguimos viviendo- unos tiempos fáusticos", y el "metarrelato" (puesto que lo es) de nuestro extraterrestre alienado, mortificado, y, casi, mesiánicamente "inmolado" a las bondades/maldades del Éxito masivo, en su (¿chabacana?) modalidad popular contemporánea, también bebe de aquella tradición mítica. Terry Atkinson, para la revista "Phonograph Record", apelaba al Así habló Zarathustra nietzscheano

("...Si creyeseis más en la vida, os adoraríais menos de momento. Pero tenéis poca capacidad para la espera -o incluso para la holganza. Por todas partes resuenan las voces de aquellos que predican la muerte, y la tierra está llena de aquellos cuya muerte debe ser predicada...")

para referirse a esta euforia focalizada por el quinto álbum del brixtoniano:

"(...) La rampante brillantez esquizoide se mueve en los mismos zig-zags que los artistas que él -Bowie- admira: Lou Reed, Marc Bolan, Iggy Stooge, Syd Barrett. Y que algunos otros que tal vez admire o no: Vincent Van Gogh, R. Meltzer, William Burroughs, Don Rickles, Ken Russell, Wild Man Fisher, Kim Fowley, Jackson Pollock, Ludwig Van Beethoven. Hombres cuyos estados de conciencia se deslizan en torno a la línea que separa el genio de la locura, la creatividad de una salvaje, dispersa suerte de super-percepción, algunos superficialmente desde uno de los lados de la línea, otros todo a lo largo de ella, muchos saltando de un lado a otro."

Más que una reedición, una deuda

En cualquier caso, lo que nos asegura la Historia es que, hace ahora más de treinta años, el 6 de junio de 1972 exactamente -el mismo día que actuaban en la sala Saint George de Bradford, David Bowie y su banda para la ocasión: Mick "Ronno" Ronson a la guitarra (y en los arreglos), Trevor Bolder al bajo y Mick Woodmansey a la batería -por última vez bajo tal "formato" hasta diecisiete años después (véase Babab nº 16)-, las "Arañas de Marte", presentaban un álbum (The Rise & Fall of Ziggy Stardust & the Spiders from Mars, RCA ) que traspasaba los límites de la conceptualidad, acercándose no sin peligro a la "ópera Rock". El trabajo entró directo al 19 en las listas inglesas, en las que llegaría a alcanzar el puesto nº 5, si bien en EE. UU. nunca pasaría del 75.

Aceptando, junto a sir Francis Bacon, que siempre "el cambio es sospechoso, aunque sea para mejorar", resulta aún más asombroso que el proverbial "Camaleón" del Rock haya resistido con un mínimo de credibilidad a los embates de la gran mayoría de sus célebres mutaciones, comenzando por esta gran primera, en 1972. "Ziggy Stardust" -el marciano, literalmente- cruelmente enajenado (alienado, ¡qué embaucadora tautología!) por el aparato mediático-masivo a partir de su esplendente, virginal "pureza"- explotó como el subversivo icono luego "relatado" por un visionario cineasta como Nicolas Roeg (Walkabout, Performance -junto a Donald Camell-, Two Deaths, etc.) en el Thomas Newton de The Man Who Felt To Earth (1975), con el propio Bowie; Ziggy S., decíamos, relevaba al "amorfo" (en realidad, hasta su segundo y último "advenimiento" en el clásico videográfico Ashes to Ashes, 1980) "isolado" y existencialista Comandante Tom, antes de una amplia galería de apócrifos personajes: Aladdin Sane -el esquizofrénico pasivo y manipulado-; el criminaloide filibustero postnuclear/orwelliano Halloween Jack; The Thin White Duke, melancólico esnob "pre-New Romantic" con un pie en la fascinación norteamericana y otro en el expresionismo berlinés al arrebol de las densas atmósferas de Brian Eno (y, seamos justos, en parte de Robert Fripp...); el autoparódico y deslumbrante coprotagonista, (junto a, cabalmente,... ¡David Bowie!) del largo y famoso video de Julian Temple Blue Jean, Screamin' Lord Byron (1984); o, ya en 1995, el "Marlowe" de las urbes interplanetarias, autofágicas y, en fin, philipkadickianas, el cínico y grosero -si bien, metódico- detective Nathan Adler, etc... Pero ABSOLUTAMENTE NINGUNO tan potente como para crear moda callejera y masiva, y poblar los locales de los conciertos de la correspondiente gira de clones aberrantemente unisex con los estridentes signos externos del desdichado rockero andrógino venido de ¡Marte!: El pelucón rubio -zanahoria en la transición a Aladdin Sane-, las plataformas de rigor, flamboyantes maquillajes reminiscentes del teatro No o del Kabuki, la mezcla desmadejada de cualquier fetiche indumentario que pudiese sugerir lujo...

Ruptura musical "formal" con su anterior larga duración, HUNY DORY (1971), los contenidos líricos iban a derivar en pos de las técnicas de su admirado William S. Burroughs y su aplicación literaria de las técnicas, inventadas en realidad por Brion Gysin, fold-in y cut-up -cortar y pegar-, como queriendo dar luminosa ilustración al apotegma de aquél en El Trabajo (Ed. Mateu; Barcelona, 1971):

Quizá, los acontecimientos están pre-escritos y pre-grabados y al cortar los renglones brota el futuro" (sic).

Por más que, a decir verdad, no sea este álbum el nadir del británico en cuanto a "descabalamiento" experimental en los textos se refiere... Tal honor se lo disputarían quizá el inmediatamente posterior ALADDIN SANE (1973; como anécdota, recordar que la primera opción para este título rezaba: "Love Aladdin Vain" -¡!-); o, más probablemente, las letras literalmente crípticas de parte de la -mal- llamada "trilogía de Berlín". Pero la influencia del gurú literario de Saint Louis resulta innegable si confrontamos los pàsajes más "apocalípticos" de Ziggy Stardust con fragmentos como el que sigue, extraído de El Metro Blanco (Pre-Textos; Valencia, 1977):

(...) ''Pistolas laser -la pestilencia de los libros acometidos- necesariamente- luz bloqueo- Cinco veces tendrás suerte si-'' ''Polvo en el aire indica un final con barrera. Recuerda que fui callado con los otros candidatos a nacer alcanzando el último cigarrillo de la vieja película. No se escribe más. Sobre las colinas libros rotos -la cara más anciana huida lejos. La aguja está muerta. Su infancia olvidada detrás de las carteleras. Templada lluvia en lianas de adolescentes peatones''.
El muerto film roto del mundo prosigue. Raídas órdenes filtraron aquí el último trabajo. Se acabó su voz. El viaje termina en esta dirección. La última bandera del amigo bajó con su tramo agarrado y retorcida esta sangre que creé en desastre hace cinco mil años -el tortuoso mundo para siempre reventado. Las palabras del soldado Sr. Bradly y no queda nada -muerto humo de guerra."

En otro orden de cosas, es un hecho que Bowie y sus secuaces se fascinaron con la estética -y con la ética, al fin y al cabo- de la apenas estrenada A Clockwork Orange, dirigida por Stanley Kubrick a partir de la novela de Anthony Burgess. En la gira de presentación inmediata, su sarcástica banda sonora se convirtió en la música de sala, antes y después de cada concierto..

Al parecer, fue idea del productor del álbum, Ken Scott, situar como momento álgido el tercer corte, la hímnica Moonage Daydream, justo después de la antes reproducida introducción Five Years (inolvidable por sus trágicos coros); y de la amable, aunque amarga, descripción de la "idiotez" y actual degeneración del amor Soul Love, rematada con un solo de saxo de plástico a cargo del propio Bowie. Acaba de reconocerse oficialmente el débito de este glorioso tema con la "cara B" de The Hollywood Arglyes, Sure Know A Lot About Love, además de las influencias de The Velvet Underground y de The Stooges. Pero Moonage Daydream tiene (mucha) más historia: Retrospectivamente, la demo del tema es el primer vestigio cronológico de toda la colección: En febrero de 1971, Bowie conocía en California al ejecutivo y productor Tom Ayres, y la prueba grabada en casa de este se convertiría en el "programa de trabajo" que luego regiría todo el índice temático del futuro -y futurista- disco:

La canción alcanza un máximo climático cuando el solo final de Ronson se disuelve en una espiral de cuerdas galácticas de elevada intensidad, sin olvidar la hispidez del falsete de Bowie.

Starman suena, a continuación, tan eficaz como inane. A nadie debería extrañar que los "hombres de gris" presionaran para que se convirtiese en el primer single del producto (28 de abril de 1972, su primer éxito top-ten desde 1969). Iván -para el público hispanohablante, que se nos presume mayoritario- perpetró una versión en los ochenta, esto debería ser bastante. Los algo más que meritorios alardes al punteo de Ronson no "desfacerán-el-entuerto". Sí, muy-bonito-todo, desde el 'fusilamiento-explícito-de-Somewhere Over The Rainbow -en el- estribillo... Mr. Bowie ya se había guaseado del mundo musical entero "prostituyendo" My Way en Life On Mars: ¡¡"Leña al mono"!!. A pesar de lo dicho, la "encantadora" (de serpientes...) tonada de 1972 sí que dejaba, faltaría más, un resquicio a la transgresión:

"(...) Don't tell your poppa
Or he'll get us locked up in fright…"

Por su parte, la versión del It Ain't Easy de Ron Davies fue uno de los primeros cortes grabados en aquellos legendarios Trident Studios, el 9 de julio de 1971, como parte de un elepé promocional, a medias con Dana Gillespie, que finalmente nunca vería la luz. El viejo (ya entonces) zorro de mr. Jones se acordó de ella cuando ciertos temas de Ziggy Stardust fueron calificados de "demasiado explícitos", y el encaje de la versión de Davies, si bien rompe el "continuum" temático, no desentona en aquella histórica "cara A".

La -a menudo, minusvalorada- balada Lady Stardust, dominada por la línea de piano y aparentemente inspirada por Marc Bolan, prolonga la deuda con el sentido mod del rock'n'roll de los setenta, pero da un nuevo paso adentro de la "conceptualidad" del álbum: Se trata ahora de un híbrido entre el naivismo juguetón de los primeros temas camp de los comienzos del londinense (recuérdese The Laughing Gnome) y la desafiante ambigüedad sexual de esta nueva encarnadura artística:

Todo ello sin evitar una zambullida en los citados universos apocalíptico-escatológicos que se prolongarán, al menos, en ALADDIN SANE (1973) y muy especialmente en DIAMOND DOGS (1974):

A continuación, Star narra, con épica y rímica contundencia, la abdicación de la nueva estrella ante las presiones mercantiles. Pero la primera gran descarga de verdadero beat desquiciado e insistente, con un Mike Ronson compitiendo en decibelios con los histéricos aullidos de Bowie/Ziggy, se introduce con Hang Onto Yourself, de contenidos más acanallados y desafiantes, propios -sin encubrimientos retóricos- de una androginia "sub-proletaria" y agresiva en su degradación. No mucho antes de su violento final, en 1975 -el 15 de junio, exactamente-, un intelectual de izquierdas tan autocrítico como Pier Paolo Pasolini describe una angustia de corrupción semejante al confesar que "lo que en las fantasías sexuales era dolor y gozo, se ha convertido en suicida desengaño, en informe desidia": Y, muy en la línea del "concepto" de este primer álbum "esquizo" de Bowie, no vacila en calificar tal decadencia sexual contemporánea de "mutación antropológica" (¡!). En la canción, todo un clásico, la estrella rockera "caída" de Marte se debate entre un "come on" acompañante de las bases rítmicas en todo semejante al gimoteo durante el coito, y el desdeñoso y quebrado rehuso del explícito estribillo:

"(...) If you think we've gonna make it,
You better hang onto yourself!"

El vértigo causado por las transformaciones personales -al que el artista ya había cantado en temas del álbum antecesor, como Changes o Quicksands, y que retomaría con frecuencia en el futuro (Time, Station to Station, Look Back In Anger, etc.)- confiere un espíritu trágico al emblemático tema que da título al disco. El legendario "riff" de Mick Ronson y la frase "Ziggy played guitar..", que abre y cierra la canción -"tan famosa ahora", según el reciente biógrafo David Buckley, "que sus tres palabras podrían ser el epitafio sobre la tumba de Bowie" este tótem augural del rock épico, desbordante de iconoclastias dadaístas (¿fold-in "impuro"?), que Peter Murphy, al frente de sus Bauhaus, revitalizaría a comienzos de los ochenta con una magnífica versión:

Las estrofas que se corresponden con el cambio de ritmo proporcionan la epicidad, narrando el orto y el misterioso y patético ocaso del personaje alienígena, que en la última línea "se transfigura", adoptando de repente la primera persona pronómica:

Y el círculo se cierra reciclándose la frase inaugural en epílogo, con una entonación triunfante: Bowie ha sobrevivido, ha "vencido" al prometeico alien de su creación, Ziggy Stardust...

Como antes Hang Onto Yourself, el siguiente -y penúltimo de la edición histórica- corte, Sufragette City, uno de los improvisados a última hora, se antoja tributario de las trepidaciones sesenteras que más tarde serían homenajeadas en PIN-UPS (1973): Easybeats, Yardbirds, The Who, Merseys, etc., si bien prolongadas hastas sus últimas -paroxísticas- consecuencias. En directo sigue, a fecha de 2002, sonando como una de las más contundentes piezas bowienas.

Rock'n'Roll Suicide -no menos hímnica, pero melodramática y estremecedora- fue una opción para cerrar el álbum original simplemente excelente. A vueltas con la obsesión bowieana (y moderna, y postmoderna, en general, con la coda temática del Tiempo), incorpora a la leyenda de un disco grabado en su mayor parte con "primeras tomas" la novedad de dos tomas diferentes para cada parte vocal del tema, la "lenta"

y la "desaforada":

Una mórbida ambiguedad flota como una nube de polvo sobre esta confesión de otra de las obsesiones de Bowie, la posibilidad de ser víctima de un magnicidio (angustia que se vió acrecentada el 8 de diciembre de 1980, cuando John Lennon fue asesinado en Nueva York, ciudad en la que el alter ego de Ziggy Stardust se hallaba en aquel mismo momento, interpretando en Broadway El hombre elefante).

La lujosa -y cara- doble remasterización digital publicada por Tintoretto/EMI el pasado verano incluye en su segundo disco sendas versiones de Moonage Daydream y Hang Onto Yourself junto a The Arnold Corns -Freddie Burretti (vocal); Peter De Somogyl (bajo); Mark Carr-Pritchard (guitarra); Tim Broadbent (batería)-, que precedieron en el tiempo a las ejecutadas junto a The Spiders From Mars; prosigue con las demos originales de Lady Stardust y Ziggy Stardust y con los históricos descartes (el primero, por temor a la reacción del público norteamericano ante unas letras demasiado explícitas) Johnny, I'm Only Dancing, Velvet Goldmine y Holy Holy, así como la versión a partir de Jacques Brel Ámsterdam (también conocida como Port of Ámsterdam), una recuperación del corte de THE MAN WHO SOLD THE WORLD (1971) The Supermen y los clasicistas "tres por cuatro" Round & Round y Sweet Head (toma cuarta); y culmina con el poderoso re-mix de Moonage Daydream que, en 1998, Alan Moulder y Alan Wright editaron para la B.S.O. de la película de Todd Haynes Velvet Goldmine.

En todo caso, la calle londinense ("K.West") que aparece en las magníficas fotos de cubierta de Brian Ward, con su emblemática cabina de teléfono escarlata, se ha ido convirtiendo en lugar de peregrinación para fans de Bowie y del pop en general. Si es así tras treinta años, cabe esperar que será así ¿siempre? David Robert Jones (2000) aporta su propia opinión al respecto:

"I think that probably the best thing I did with Ziggy was to leave himself open-ended. It wasn't an specific story, there were specific incidents within the story but it wasn't as roundly written as a usual narrative is. The only trouble with kind of copying somebody that's really well known is that you know all the facts about them so you can't actually be that personbut because Ziggy was kind of an empty vessel you could put an awful lot of yourself into being your own version of Ziggy".

Texto, Copyright © 2002 César R. Castillo. Todos los derechos reservados.