por César Cuadra^*

Hace unos años, el prestigioso crítico norteamericano René de Costa dio un giro espectacular a la crítica literaria al manifestar la magnitud y la importancia de la operación antipoética de Nicanor Parra en el contexto de la producción poética y literaria del siglo XX. René de Costa, vino a afirmar algo que esa misma crítica en cierto modo intuía, pero que difícilmente podía aceptar: "la antipoesía -dijo- ha reinventado la lengua poética de nuestro tiempo" (Encyclopaedia Britannica, 1992)

Más allá de la revolución que la antipoesía podía estar llevando a cabo e incluso de lo que esa palabra pudiera significar en los oídos de nuestros modernistas, lo que de Costa había puesto en movimiento era algo mucho menos explícito: simplemente había logrado poner el dedo en la llaga en toda la producción poética y literaria y su maquinaria conceptual e institucional de nuestra época. En otras palabras, esa breve sentencia nos venía a comunicar de forma indesmentible que, entre nosotros, en los sótanos del planeta, una nueva edad literaria había empezado...

A quienes hayan advertido esa transformación no les resultará poco relevante, entonces, que a cuarenta y cinco años de esos primeros pasos, aparezcan ahora un par de textos antipoéticos que no sólo nos inducen nuevamente a hablar de ella, sino que además vienen a dar un nuevo paso en este cada vez más complejo escenario de fin de milenio. De hecho, la antipoesía aquí vuelve a sorprender con su fuerza y vitalidad en su conquista de nuevos espacios para su proyecto discursivo y para la expansión multiestética de la escena literaria de nuestra época. En estos textos, Nicanor Parra sigue apostando por los criterios estéticos, hecho que nos muestra de pasada la singularidad de su propuesta, pues como se sabe, más allá de articularse como un nuevo estilo literario, lo que la antipoesía hace es poner en movimiento una nueva forma de habitar el lenguaje, una nueva forma de hablar y con ello, de vivir, es decir, la antipoesía se nos presenta no tanto como una nueva propuesta estética en el escenario poético, sino más profunda y radicalmente como una REVOLUCIÓN DE LA ESTÉTICA en el escenario de las discursividades en general.

Entregar estos últimos textos antipoéticos entonces, no es sólo mostrar nuevos y ricos materiales discursivos, sino más bien poner en juego las fuerzas y la potencia de esta escritura, la que quizá como ninguna otra ha sabido reinscribir y desplazar ese embrujo autocomplaciente llamado "esteticismo". Y como sin duda la importancia de esto sobrepasa la escena de los discursos artísticos e incluso de los discursos llamados del saber, estos últimos pasos antipoéticos quizás nos entreguen no sólo su poderosa consistencia, sino sobre todo su restauradora resistencia a la radicalidad discursiva de nuestra época. Pasemos a los textos.

ALGUIEN ANDA DICIENDO POR AHÍ
Que hay 2 formas de volverse loco:
Por exceso
O por defecto de presión social

Hamlet es un lunático por exceso
Don Quijote
descriteriado x derecho propio

Qué otra cosa podría esperarse de él*
En esos peladeros de Castilla la Vieja

Raro que no se haya suicidado

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* Un pobre viejo loco & solitario



¿LIBROS?
Qué bolina de libros
A mí me basta & sobra
Con el libro de la Naturaleza:
Libro + contundente
Que el libro de la Naturaleza no hay

- Te tragaste un filósofo maricón reculiao
Ya no se puede conversar contigo
Déjame leerte un poema mejor será
Antes de que me de un ataque de risa

- Pero rápido
porque estoy que me meo

Más allá de lo inconfundible de su factura, nuestro interés en estos textos aquí, es más bien de orden crítico que estético, pues entre otras razones, se advierte que en ellos¹ ya no dominan las categorías heredadas del gusto, el estilo, la lírica, etc., sino su problematización. Esta condición discursiva de la antipoesía es una de las que nos introduce en un mundo mucho más inquietante que el de la poesía heredada. Y si se toma, por ejemplo, el texto "¿Libros? " se aprecia nítidamente cómo la antipoesía, quizá como nunca antes en la historia de la poesía, nos enfrenta al lenguaje en su resonancia y en su tensión con las fuerzas de la naturaleza, puesto que las expresa y simultáneamente las da a concebir desde una articulación no esteticista. Su tejido nos muestra un lenguaje que trasluce visiblemente la barbarie, lo que enuncia no sólo una resistencia hacia lo "poético" o "literario", sino también una apertura a la complejidad de la vida a la vez que un límite de la cultura misma... la antipoesía aquí saca a la luz, pues, aquello que es esencial a la naturaleza de la escritura en toda época, pero que permanecía inconsciente e inconcebido: su configuración como instancia de mediación entre naturaleza y cultura.

(Algo poco o nada trivial: ¿Habrá algo que permita a una escritura de nuestra época ser concebida más allá de las estrechas premisas del esteticismo modernista? ¿Se podrá hablar de una escritura que simultáneamente satisfaga y desborde los crirterios estéticos heredados? ¿Podríamos concebir una escritura que re-inscriba un sistema y sus criterios en otra mayor y más compleja? Y si existiera esta escritura más compleja ¿seríamos capaces de leer ese desdoblamiento, esa unidualidad, esa doble articulación de escritura y re-escritura, de acción y autorregulación, de cultura y naturaleza, etc.? Y si nos situamos en los escenarios discursivos de hoy ¿resulta impensable o poco deseable exigir que los relatos que circulan contengan esa condición contradictoria o paradójica ( entiéndase bien, contradicción irreductible o compleja) en todas las instancias del discurso y la escritura, por ejemplo, el que un discurso pueda ser poético a la vez que antipoético, sensible a la vez que inteligible, autónomo y estético a la vez que heterónomo y antiestético, o local a la vez que global, e incluso relato a la vez que antirrelato? )

Sin duda que aquí se ha tropezado con uno de los fenómenos centrales de nuestra época, el que afecta al núcleo mismo de todo relato que aspire a integrar la complejidad emergente: se trata de ese principio articulatorio llamado contradicción, en el sentido fuerte del término, es decir, donde los términos contrarios aun siendo complementarios nunca dejan de estar en contradicción. En este sentido se apreciará, entonces, por qué nos hemos detenido en la antipoesía, pues en ella, como se abe, la contradicción encuentra el mayor y más radical registro que se conozca. Hoy por hoy no sorprende a nadie que la complejidad de esta articulación contradictoria de la antipoesía, sea la que permite advertir, entre otras muchas cosas, el por qué la antipoesía, no quedó recluida en la marginalidad, como sucede por norma general con aquellas aventuras experimentales que intentan sustraerse al paradigma de producción y recepción de su época. De hecho fue a la inversa. Hoy podemos constatar sin dificultad cómo a medida que transcurría el siglo XX el mundo de las ideologías y sus modelos de sociedad se derrumbaban, cómo el proceso tecnológico fue configurando paulatinamente un nuevo mapa síquico y social, en fin, podemos constatar cómo a medida que el mundo cultural modernista perdía cohesión y adherencia, empezó, lenta e inevitablemente, a recluirse en las instituciones... la antipoesía, por el contrario, día a día aparecía más saludable y vital, pero sobre todo, cada vez mostraba mayor plausibilidad en la diseminada y multiestética escena cultural de este fin de milenio.

En realidad, al mirar en perspectiva, la antipoesía nos llega como todas esas grandes creaciones humanas, donde por una parte su fuerza, su sentido, su valor o su gracia aunque son intuidas por los contemporáneos, difícilmente logran verbalizarse, y por otra, su acción e influencia en las obras de su tiempo resultan tan innegables como decisivas. Quizá por esto los comentaristas han podido destacar el hecho de que en una de sus caras, la antipoesía aparece sepultando toda una herencia histórica, pero en otra, menos "visible", aparece construyendo silenciosamente un nuevo mundo simbólico y escritural. Sin duda que esta observación ayuda a explicarse el por qué no resulta extraño descubrir el que la antipoesía haya sido la que inició en nuestra lengua el camino de apertura a la deshomogenización y a la deconstrucción de la experiencia del lenguaje poético, de la concepción de lo poético y de la naturaleza de lo poetizable. Pero también ayuda a entender algo sumamente inusual y paradójico en las obras revolucionarias: el que la antipoesía lograra encontrar al otro lado, unos apasionados lectores... es decir, lograra, como decíamos antes, constituirse como una escritura plausible.

Pero sigamos adelante y acerquémonos a estos últimos textos antipoéticos. Ahí nos enfrentamos, pues, a dos maneras de estar en el mundo. A dos maneras contradictorias de mostrar el mundo. En el primero, una escena moderna, atravesada por el más viejo de los fantasmas de la razón en el Occidente, el fantasma de la locura. En el segundo, el logos -el mundo del logos, el del saber- que ha sido invadido por una fuerza aún más amplia y devastadora que la locura: es la irrupción de la naturaleza interviniendo desde fuera a esa instancia socializadora llamada cultura. Dos textos, pues, dos matrices. Dos jugadas donde los enunciados fluyen en su propio juego de engramaciones, sacando a la luz en cada una de ellas, de forma distinta y distinta posición, la precariedad humana y su deficitaria conciencia de sí y del mundo.

(No olvidemos: toda la antipoesía había sido un museo que registraba infinitesimalmente los juegos de lenguaje orales y escritos de la cultura, pero desde su interior, es decir, integraba externalidades al imprinting cultural, al programa, pero nunca desde esa otredad asocial que aquí se nos aparece como naturaleza pura).

Sin entrar en el retraso paradigmático que afecta a la crítica literaria, retraso que siempre se traduce en reducción y simplificación, sobre todo cuando se enfrenta a obras revolucionarias, es conveniente decir algo, aunque sólo sea de pasada. Es un hecho que los discursos críticos y teóricos de la literatura, en su dependencia con el paradigma estético y la institucionalidad modernista, se encuentran impedidos de registrar y menos aún de concebir o evaluar lo que hoy por hoy resulta un requisito fundamental a toda discursividad que quiera trascender la simplicidad del paradigma de la estética. Se trata de esa exigencia que impone la apertura a la complejidad y que en la antipoesía, a diferencia de los otros relatos que circulan por el paisaje contemporáneo, aparece satisfecha a cabalidad, esto es: la emergencia en gloria y majestad de las múltiples fuerzas organizadoras y desestructurantes que están en juego en nuestra época. Entendámoslo bien, se trata de las fuerzas que emergen con la liberación de los signos y su racionalidad, con la descomposición del logos y sus sistemas de representación, con la emergencia de un nuevo comercio intersubjetivo y una nueva economía libidinal, en fin, como dice Jean Baudrillard, con todo lo que emerge en una época de liberación y explosión de fuerzas que permanecían sumergidas por el orden simbólico histórico. Fuerzas que exigen ser integradas y organizadas nuevamente y a las que el discurso antipoético no sólo no les saca el cuerpo, sino que asumiéndolas las rearticula y las da a concebir en un juego cuyos equilibrios son parte de un proceso complejo a la vez que incierto. No es necesario tener demasiadas luces para darse cuenta del paso que esto implica. Y no hablamos sólo literariamente. Baste retener, que la literatura -incluso en su acepción restringida o moderna- es un espacio rico en posibilidades para la apertura al juego, o dicho de otra forma, es el campo privilegiado para la experimentación simbólica. Precisamente éste ha sido el uso que la antipoesía, con su complejidad articulatoria y su potencia transformadora y configuradora, ha hecho desde ese espacio discursivo que la cultura denomina "poesía". Esto adquiere mayor relevancia si se comprende que la literatura cada vez que intentó expandir la conciencia o ampliar el campo de visibilidad textual, siempre lo hizo de espaldas al empirismo, pues no pudo o no supo renunciar al esteticismo que la dominaba. J. Habermas nos recuerda que éste fue también el destino del último gran intento llevado a cabo por los simbolistas. Antes de la antipoesía, no existe, en la tradición occidental, proyecto escritural que tomando conciencia de esto haya dado el paso empírico hacia adelante, el salto a la complejidad de la escritura.

Vale la pena citar aquí lo que el propio Parra señala al respecto. En síntesis, nos dice que el texto "Alguien anda diciendo por ahí" nos sitúa en lo que Nietzsche llamó el reino del "superhombre" (el que vive bajo el imperio de Dios o del logos: el hombre del progreso, el "hombre" de la Historia). En el segundo texto, en cambio, ya hemos cambiado de mundo: estamos, nos dice, en el reino del "último hombre", (el de la muerte de Dios, del logos y de la Historia, muertes, o al menos eclipses, que sin duda coinciden con el re(in)greso de la naturaleza pura al escenario de la cultura). Estas breves referencias permiten concebir los juegos de lenguaje que estos textos nos obligan a enfrentar y a asumir la contradicción que nos imponen ambos mundos, la del reino del superhombre versus la del reino del último hombre.

Tomemos el primer texto. Un primer vistazo nos dispone, como es habitual en la antipoesía, a enfrentarnos a una escena dramática cuyo parlamento en este caso se organiza explícitamente en torno al conflicto de la locura. Ahora bien, simultáneamente a esto, el parlamento nos comunica también otra cosa: que esta escena de la locura es la escena de la modernidad. Sobre esto es suficiente retener que la modernidad, en cualquier sentido que se la entienda, resulta inseparable del mundo del libro. Es más, si queremos ver todo el alcance de la cuestión puede decirse que la modernidad como última manifestación de la historia (la historia como época) es también la última fase de la historia escrita (como escritura histórica, etnofalogocéntrica). De modo que en esta escena antipoética la locura de Hamlet y de Don Quijote (dos referencias bibliográficas obligadas en todo lector moderno que se precie) sirven de modelo no sólo para mostrar la locura en el orden de las relaciones sociales, sino también para mostrar ese telón de fondo que es la locura como archifenómeno de la cultura moderna en tanto cultura libresca. ¿O no fue eso también lo que enloqueció a Don Quijote?

El segundo texto agudiza la problematización contra la cultura. Lo hace, sin embargo, desdobladamente, desde un lugar que permite, mientras la embiste, darla a concebir. La escena que posibilitaría transformar en consciente aquello que permanecía oculto, velado o reprimido por lo que vehicula el proyecto cultural moderno no podía ser otra que la escena de la naturaleza. Esta escena, obviamente entendida aquí como antagónica de la escena de la cultura es también la escena antagónica del libro y de la escena del saber, etc. Es necesario notar que el hablante de esta escena no está en ese otro saber que hace unas décadas se conoció como "contracultura". No, el hablante del parlamento está situado en lo que sin duda podemos llamar "naturaleza pura" para entender su oposición con la cultura. De aquí, entonces, se explica que desde el comienzo del parlamento "Qué bolina de libros"el hablante se burle de la cultura, de la cultura libresca y su saber escrito y se sitúe en lo que esa misma cultura que él abomina, lo sitúa: en la naturaleza pura, pero que también es un libro "A mí me basta & sobra / Con el libro de la Naturaleza".

Si se acepta, entonces, ese diagnóstico que nos muestra el actual conflicto entre los reinos del "superhombre" y del "último hombre" o si se prefiere, el que genera la emergencia del reino de la diseminación o de la desestructuración, es posible comprender el interés que presentan estos últimos textos de Nicanor Parra. De hecho, es en relación a las últimas transformaciones que afectan a los escenarios síquicos y sociales es que adquieren relevancia estos textos antipoéticos, pues en ellos, a diferencia de las otras producciones poéticas que circulan, se encuentran integradas estas nuevas condiciones sociales y culturales. Quizá se pueda graficar esto por medio de una consideración sobre un hecho que de puro obvio suele pasar inadvertido, esto es, que la articulación de la escritura antipoética al no situarse en la complacencia esteticista debe apelar en su búsqueda de plausibilidad no sólo a los lenguajes escritos, sino sobre todo a los atributos de la oralidad, a las posibilidades del habla comunitaria. Pero claro, escribir como se habla es el primer paso en una época que se desestructura en sus núcleos organizacionales, en sus fundamentos. De aquí que lo señalado por J.F. Lyotard en cuanto a la necesidad de recuperar el habla tenga una importancia decisiva en toda empresa discursiva actual, pues, según este autor, ante el derrumbe de los metarrelatos, de las filosofías, de las ideologías, etc., es el habla la instancia que ha empezado a funcionar cada vez más como el lazo social en el actual escenario de progresiva desestructuración síquica y social A partir entonces de ese hecho -del desmoronamiento de lo social y del pragmático reconocimiento en el habla como último reducto de la gregariedad-, es que se puede empezar concebir la complejidad de la antipoesía en tanto esta escritura se lanza nada más y nada menos que a la restauración y revolución del tejido histórico, aunque paradójicamente, lo haga desde el suelo de su disolución...

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