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David Bowie: Golden Year.

por César R. Castillo

"(...)Nothing's gonna touch you in these golden years."
DAVID BOWIE: "Golden Years", 1975


"(...)Can I have your autograph
He said to the fat blonde actress
You know I know everything you've done
Anyway I hate divorces
To the left is a marble shower
It was fun even for an hour
You're over the hill right now
And you're looking for love
I'll come running to you honey when you want me
I'll come running to you honey when you want me..."

LOU REED: "New Age"


"(...) I'm the future, I am tomorrow, I'm the end"
DAVID BOWIE: "Telling Lies", 1997


"(...) Slow down, you're taking me over..."
BRETT ANDERSON/BERNARD BUTLER - "SUEDE":
"The Drowners", 1992


Aunque diversificadas, dos son las rezones por las que el presente 2002 está resultando muy activo para David Bowie y, por extensión, para su empíreo entorno. La primera (y principal) deriva de la publicación de su vigésimotercer larga duración oficial -excluyendo directos y recopilatorios, y según la última, muy controvertible, reordenación de su extenso catálogo-: A ello están consagrados los siguientes párrafos. Es nuestra intención ocuparnos, en el próximo número de BABAB, de otro hito y de sus celebraciones. Nos referimos al 30 aniversario de una de las obras maestras, y para muchos la más emblemática: The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars.

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No han transcurrido dos años del nuevo milenio, y, siguiendo el topicazo, cabría afirmar que la Humanidad (también) se divide en dos colectivos: Quienes saben -a ciencia cierta, en su mayoría- que David Bowie -nacido David Robert Jones, en Brixton (Londres), el 8 de enero de 1947-, está vivo no sólo físicamente, sino en el aspecto artístico, y quienes a lo sumo darían una referencia del personaje anterior a, lo más probable, 1989. Semejante fenómeno, debidamente contrastado por David Buckley en su no autorizada (pero desautorizada, tampoco) biografía de la ubicua "megastar" del pop/rock, dice mucho más, por cierto, de la desconcertante singularidad del artista que de la cabal voracidad del mercado discográfico de la época.


Lo obvio es que los modos promocionales de su más reciente producto -HEATHEN (2002), un CD razonablemente más interesante que su predecesor- conjugan la fascinante hibridación de motivaciones personales (con frecuencia, por supuesto, crematísticas) y una visible (al menos, para quien acepte verla) "orgánica" con el sello del rigor artístico sin concesiones. No es preciso ser un acérrimo seguidor de "The Dame" (como, al parecer, llegó a ser tratado, no sin ironía, en su entorno inmediato, allá por los estelares ochenta) para rendirse a la evidencia de que, entre otras razones, lo que ha hecho de D.R. Jones una excepción a la regla de SU (crudelísima) generación, un superviviente -en lo físico y en lo creativo- es ese, a decir verdad documentado, rigor, rayano en lo paranoide o en lo "mezquino". Esto es, la individualidad radical, sin fisuras y sin ambages, que con la perspectiva de los años confiere sentido a la "camp" inspiración nietzscheana de dos de las joyas de su segundo álbum THE MAN WHO SOLD THE WORLD (1971), The Supermen y The Width of a Circle, pasando por la esencia misma del mito hasta su antípoda comercial, quizá: Una decadente superestrella de la música popular "rebajándose" -al menos en apariencia, pero no sin autocrítica a sus "encarnaduras" de inmediato previas- a mero componente (líder, por supuesto) de un cuarteto "garajero" (talludito) que aún hoy sigue siendo un enigma hasta para sus componentes (TIN MACHINE, con sendos elepés, el epónimo -1989- y su continuación/extenuación -1991 -). Y siempre con un envidiable "suelo" de integridad y coherencia defendible por sus más leales fans.

¿Qué hace uno de los más significativos (y, en su caso, proteicos) iconos de la "Era Rock"; multimillonario; a todas luces "estabilizado" en lo más personal -más allá de lo publicitario-; y al límite de lo que para la inmensa mayoría de sus semejantes supone la "senilidad"? El lector contestará: "Lo-que-le-venga-en-gana"... ¡Bingo! Lo asombroso es que esos "caprichos seniles" resulten, y así es, en el caso de Bowie, -desde al menos 1.OUTSIDE (1995)-, tan adultos (en el mejor sentido) e inquietos como las producciones del adolescente o veinteañero diletante, pero a la par autoexigente, que conmovió la "subcultura" en una década (los setenta) en la que un rockero de más de cuarenta años era un rockero "muerto" -o, por lo menos,... moribundo.


"Una estrella del rock que se hace mayor no debe renunciar a la vida: Cuando tenga 50 años lo demostraré", declaraba nuestro hombre a Jean Rook (Daily Express) ¡en 1979! Conviene aclarar que Bowie se hallaba por esa fecha en un momento tan brillante en lo artístico como digamos que "discreto" en lo estrictamente "mercantil". Justo lo mismo que sirve para describir su situación en 2002. Con este artista no yerran demasiado los que afirman que nada es casual... por más que (casi) todo lo parezca...

Es así que el londinense ha elegido el recurso a la coherencia para sus declaraciones con motivo de la publicación de Heathen -en España, en el suplemento dominical del emblemático diario monárquico, ABC ¡cuan significativo, dado lo que para el común de los mortales, y sin demasiada razón, personifica este "Tristram Shandy" brixtoniano -el "gay-power" de los 70- hoy heterosexual y "normalizado" padre de familia, en lo referente a no lanzarse a nada parecido a una gira mundial por no alejarse "de casa por espacio de dos semanas"!. Bowie -él es él- bien podría haber procedido de inmediato a una empresa por completo opuesta, y ningún "connaisseur" se hubiese sorprendido lo más mínimo. Lo que no era concebible en él en ningún caso -verbi gratia, sus mayores estancamientos desde el punto de vista artístico, las mastodónticas, y tan afines a su década, giras Serious Moonlight (1983) y Glass Spider (1987)- era la inactividad. "Esto" es, también, para bien y para regular, David Bowie.

La promoción de Heathen ha sido interesada pero astuta, adecuada a las personales necesidades de la estrella, pero también al intimismo generalizado en los contenidos del trabajo de turno. El concierto bautizado como Heathen Preview tuvo lugar en el Roseland Ballroom de Nueva York el 11 de junio pasado, y cristalizó en una original (y algo megalómana) fórmula: Con el añadido de unos bises al modo convencional, Mr. Jones se marcó ante un público compuesto por fans y periodistas la integridad de su último álbum, antecedido de, sorpresa, también la totalidad de uno de sus clásicos más brillantes, el LOW pergeñado junto a Brian Eno y sus "cartas de estrategias oblicuas": Esta técnica se inspira vagamente en los legendarios fold-in y cut-up (William S. Burroughs / Brion Gysin) que siempre fascinaron al Duque (volvió a aquélla en los noventa con motivo del magistral 1. Outside). La elección no puede ser más acertada. Francisco J. Satué (1998) desentierra un esclarecedor resumen a cargo del interesado:

El periodo inicial de mi vida en Berlín produjo Low, lo que significa: No se es grande por ser uno mismo, hay que bajar las persianas y mandarlo todo a tomar por culo. La primera cara de Low trataba enteramente sobre mí: Always Crashing In The Same Car (Siempre me estrello en el mismo coche) y de toda esa asquerosa autocompasión, pero la cara B era más una observación en términos musicales. Se trataba de mi reacción al ver la Zona Oriental, cómo el Berlín Occidental sobrevive en medio de ella, pues era algo que yo no podía expresar con palabras. Exigía texturas y, de toda le gente que he oído componer texturas, las de Brian Eno fueron las que más me atrajeron.

En efecto, toda la posible "conceptualidad" de esta primera parte del concierto se aloja en la que fuera cara B del disco. La A es (elegante) pop comercial, digna continuación del "Retorno del Delgado Duque Blanco" en los cortes más asequibles del inmediatamente previo STATION TO STATION (1975), como Stay, TVC15 o Golden Years: En vivo, Speed Of Life se hace deletrear, como en su versión original, de forma pareada en letra y música: El primer "gol por la escuadra" de -ante todo,... tal vez- Brian Eno en este sin duda mágico elepé retoma el puro "soul disco electrónico", difícil amalgama, que impregnó en su día el larga duración. El característico -algo autoproclamativo- inicio de obra por parte del "diletante" "Mr. Jones"... A continuación, un resquicio de "proto-reggae" en Breaking Glass, una de las elegidas, cual invitación a controversia, en la más densa y arriesgada aventura en directo del londinense a lo largo de los (sordos) 90, la pseudogira que presentaba el épico 1.Outside. Cabe pensar, pues, que hablamos de un tema que goza de la preferencia del músico-histrión en esta fase de su descomunal carrera. El tema en cuestión prefigura -con bastante más desenfado- una coda temática que El Camaleón acaba prácticamente de recuperar para ...HOURS (1999), la violencia machista doméstica. Líricamente, Breaking Glass reza como sigue:

"Baby, I've been breaking glass in your room again
Listen don't look at the carpet
I drew something awful on it
See you're such a wonderful person
But you got problems -oh, oh, oh-
I'll never touch you."

Eso es todo, pero -a decir verdad- "es más que suficiente"... Sin perder el orden, el combo ataca What In The World: El recital se encrespa, cuasipictóricamente, hacia el flanco "funky", y brota un torrente de letras que, por la naturaleza misma de Low, se hará añorar hasta la segunda parte del concierto ... Esto sí, con la glacialidad expresiva (en el "front-man") que, en teoría, DEBE acompañar a la ENTERA totalidad de un disco que se adelantó a su tiempo: En menos de un par de años tras la edición de Low, John Foxx/Midge Ure -Ultravox-, Martin Ware -The Human League-, David Sylvian -Japan-, Humphries/McCluskey -Orchestral Manoeuvres In The Dark-, Burchill/McNeill -Simple Minds-, Gary Numan o ¡los mismísimos Kraftwerk! se encontrarían desarrollando el abecedario de este nuevo código popular. Las siguientes estaciones en el camino son dos puros hitos setenteros: Blue, blue, electric blue se imagina la casa que habitará un ensimismado "Delgado Duque Blanco" en la recuperación, por vez primera en diez años, de Sound & Vision, antecesora de -esta sí abarcada por las penúltimas giras de los segundos 90- Always Crashing In The Same Car. Estamos ante el clímax melódico de esta especie de inaugural "set-Low". Aquélla sonará siempre más lujuriante con la inolvidable sección de cuerda de Robert Fripp en los Hansa Studios berlineses, por más que uno de los más históricos "recursos humanos" de mr. D.R. Jones, Earl Slick, y en ausencia del escudero de aquél por más de una década (Reeves Gabrels), sea una espléndida elección para la actual "era bowiana". La guitarra rítmica del único debutante en el "universo-Bowie" -Gerry Leonard- se adapta con docilidad al estilo bombástico de la bajista Gail Ann Dorsey, popular entre los fans tras su exótica aportación a las giras Outside y Earthling. Sterling Campbell, por su parte, completa a la batería la eficacia de la sección rítmica, invitando a la pregunta de por qué desapareció del "cortejo" de "The Dame" con motivo de Earthling -CD y gira. Be My Wife, que en su día propició lo que David Buckley califica (1999) como "actuación más extraña" del artista (para el respectivo clip promocional, grabado en París), sigue destilando acidez "punk" bajo su dulcérrima melodía: Ciertamente, ver y escuchar a la estrella millonaria lloriquear por sus carencias de afecto podría antojarse hilarante, de no elevarse el encanto "eurosoul" de su estribillo muy por encima. El fragmento "experimental" e inequívocamente "Eno" del evento comienza con A New Career In A New Town, electrónica juguetona ideal para introducir el intimista éxtasis romántico de Warszawa: Ha llegado la hora del lucimiento para el veterano y brillante teclista Mike Garson, éste sí acompañante fiel del divo a lo largo de su "resurrección" en los últimos siete años.


Un "background" cuasi-selvático anuncia Art Decade, en tanto que la secuencia instrumental parece no tener fin cuando la atmósfera obsesiva, penetrante de Weeping Wall -el genuino corazón hiriente de un álbum grabado, y casi compuesto sobre la marcha (o tal es lo que aseveran los protagonistas), bajo la vigilancia de la guardia germano-democrática, al otro lado de un Muro que ya es Historia. El punto final es sublime, y pseudosinfónico: Difícil no percibir en Subterraneans -"Share bride failing star // Care-line driving me..."- un taumatúrgico preludio del majestuoso Some Are (ALL SAINTS, recopilatorio de 1999), que Philip Glass tuvo a bien en componer junto a Bowie y Eno con motivo de su versión orquestal The Low Simphony (1992).

Tras la totalidad del histórico Low, y ¡diez minutos! de descanso, otro recuerdo de -no prepotencia narcisista, más bien serenidad un punto "retro"- cómo hubo un tiempo (y ojalá vuelva) en el que el rock fue no sólo concienzudo, sino indiferente a "lo inmediato". Aunque, claro, el álbum desgranado a continuación, corte a corte, no podía ser otro que el último, Heathen. El Camaleón se arriesga (casi) siempre que puede (y le dejan), pero de tonto no tiene un pelo. Además, la gravedad de Sunday le permite una transición "sin sustos":

"Nothing remains
We could run when the rain slows
Look for the cars of signs of life
Where the heat goes

Everything has changed

For in truth, it's the beginning of nothing
And nothing has changed
Everything has changed (...)"

Si, por el baritonal deletreo y los coros, Sunday no choca con lo precedente del recital, tales letras evocan de forma casi inevitable al recurrente Mayor (o Comandante, según las traducciones) Tom, en todo su esquizoide aislamiento y desamparo. El torbellino músico-vocal crece y crece en espirales, con reminiscencias de uno de los más recientes trabajos "complementarios" del brixtoniano, el Nature Boy para la B.S.O. de la controvertida película de Baz Luhrman Moulin Rouge, hasta fundirse con las ovaciones. Para entonces ya resulta previsible que lo siguiente será la versión de la neurasténica Cactus, de The Pixies (Surfer Rosa), con una sección rítmica sobreintensificada pero coherente con el repertorio. El fantasma de la (presunta) inautenticidad de los citados Tin Machine se pasea por el escenario... sólo para algunos: El (des)prestigio de Bowie de finales de los ochenta es ya Historia. Slip Away tal vez suene demasiado meliflua, demasiado HUNKY DORY (1971), en medio de un repertorio predominantemente metálico-electrónico. Se trata, como sabe el buen aficionado, de uno de los primeros, en términos cronológicos, temas compuestos de los que forman Heathen: Bowie lo escribió con el (ausente, como se ha dicho) Reeves Gabrels, bajo el estéril bautismo de Uncle Floyd, para un proyecto frustrado, Toy. El falsete de mr. Jones -y su saxo contralto- se hacen presentes con el primer -y semidesapercibido, en Europa- single del CD, Slow Burn. También el espíritu del trío Fripp/Eno/Bowie en SCARY MONSTERS (1980). Los cambios de ritmo y el "funky" asimilable, pero guitarrero, que tan subestimado fue en ciertos aspectos del TONIGHT (1984), hacen su aparición para una de las gemas de las colección, Afraid. El miedo (en abstracto) ha sido siempre uno de los leit-motivs de la obra del británico, y ya era hora de que lo confesara abiertamente... en una canción. De nuevo el espíritu "tinmachinesco" para el viejo tema de Neil Young I've Been Waiting For You, aquí con saxofón a falta de tubas de Borneo. Uno de los más convencionales -y pobres, en directo- cortes, I Would Be Your Slave es rellenado por el divo con teatralidad, usando casi de "atrezzo" para ello a la curvilínea mrs. Dorsey. Se sucede ahora I Took A Gemini Spacecraft, una inyección de "techno-jazz" galáctico, a costa de The Legendary Stardust Cowboy (¡esto sí es el "eterno retorno"!) y el contralto rematando la epilepsia de las "ziggianas" estrofas:

"(...) Well I peeped up trough the crack
And looked way back
Stardust trail leading back to you
What did I do
What could I do
Yes, what I do..."

Por su parte, 5:15 The Angels Have Gone es puro "sonido Bowie", si bien algo desfalleciente. El "fondo" del concierto se alcanza con Everyone Says Hi: Sólo las más mercantilistas explicaciones para que este corte haya irrumpido como nuevo single, por más esfuerzos que el veterano Slick imprima a su excelente guitarra. Sin abandonar el pop más descarado, A Better Future suena tan algebraica, tan "profesional", que devuelve el pulso. La electrónica saltarina y jovial se coteja razonablemente bien con los "recreos" de la así llamada "trilogía de Berlín", y, por tanto, con Low. Todo aboca a un final breve y majestuoso, de los que el Delgado Duque Blanco sabe guardarse en la manga:

"(...) Steel on the skyline
Sky made of glass
Made for the real world
All things must pass

Waiting for something
Looking for someone
Is there no reason?
Have I stared too long?..."

Heathen (The Rays), aunque no tan "pagana" como pretende su título, representa empero una reapelación a lo breve, tenso y sublime, y pone en disposición para unos bises que, tratándose del, sin duda, más prolífico músico popular de la Era "Post-Beatles", se prefiguran no menos aleatorios que las barajas del genial Brian Eno.

Así se escribe la Historia, así se escriben laS historiaS (más o menos "personales"), y Mr. David Bowie ¿claudicaba? al final , en este augural espectáculo neoyorquino en el Roseland Ballroom, con un abanico de bises discutible pero aceptable: La rota y electrocutante Hello Spaceboy es lo más similar a un hit que el Camaleón saboreó desde que retornó al rigor en sus empresas discográficas. Esto sí, con la inestimable -por más que dudosa- ayuda de Pet Shop Boys y cierta parafernalia en su correspondiente video-clip más folclórica que sinceramente andrógina. El resto es histeria, y prácticamente cualquier otro corte de 1:Outside (exceptuando la convencional, si bien geométrica, y perteneciente en realidad a la B.S.O. de THE BUDDAH OF SUBURBIA, 1993, Strangers When We Meet) hubiera constituido un más digno single extraíble de tan sensacional trabajo. Pero el efecto en vivo es, exacto, lo que es, y mr. Jones es algo más que "astuto"... Por el contrario, la solemne irrupción del Mayor Tom en Ashes To Ashes no puede menos que desarmar al más escéptico de los detractores: Grandioso testimonio del "inconsciente colectivo" de la segunda mitad del pasado siglo..., y basta. Lo mismo puede decirse de su coetáneo Fashion (ambos alimentan el memorable SCARY MONSTERS & SUPERCREEPS) -1980-), al respecto del cual es arduo el no representarse el espíritu del -ausente- Carlos Alomar, otra de las más evidentes, a propósito, "piezas movibles" en la peculiar tabla de ajedrez bowieana. La programación y la competente sección rítmica se encargan de lo demás. Pero el fin de fiesta está extraordinariamente escogido: "drum'n'bass", la energía guitarrera de Earl Slick y una ironía festiva con motivo del -paradójicamente- mayor triunfo (¡en EE.UU.!) de "el mejor amigo de Ziggy Stardust" de entre los singles de Earthling: I'm Afraid Of Americans... Rotundo. Cómico. Sugestivo. Bowieano, en fin.

Desde la anterior fecha, el Camaleón se ha embarcado en otro muy ingenioso formato para eludir la gira mundial sin renunciar a los placeres de la "presentación en sociedad" de su última criatura profesional: Además de otras esporádicas apariciones (la ceremonia de los VH1/VOGUE 2002 Fashion Awards, el 15 de octubre en el Radio City Music Hall neoyorquino, por ejemplo), el deseo explícito del divo de no alejarse demasiado de su residencia en Manhattan ha dado lugar al conocido como "NYC Marathon". La ingeniosa idea consistía en un "rondó" de hasta siete actuaciones, teloneadas por Moby y con diversos repertorios -esta vez más convencionales-, y celebradas en locales de mínima capacidad, sin salir prácticamente de la macrociudad. Así, la curiosa mini-gira se inició el pasado 11 de octubre en el Snug Harbor Music Hall de Staten Island, continuando a través de Brooklyn (St. Anne's Warehouse, día 12); Queen's College (Colden Center, 16); Bronx (Jimmy's Café, 17); Manhattan (Beacon Theatre, 20); Philadelphia (Tower Theatre, 21), y la apoteosis -por el momento- con una excursión a Massachussets (Boston, 23), coincidiendo (atención, quienes se la perdieron) con la reedición de la limitada versión doble de Heathen, que incluye rarezas tan interesantes como los remixes a cargo de Moby y de Air de Sunday y A Better Future; la compuesta en 1969, grabada y descartada en 1970 y repescada en 2002 para el frustrado Toy, Conversation Piece; y el descarte de 1979 plasmado en una fascinante versión de Panic en Detroit (que ya figuró entre las pequeñas joyas del catálogo bowieano en la edición RykoDisc de ALADDIN SANE, en 1990).

 

Texto, Copyright © 2002 César R. Castillo. Todos los derechos reservados.
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Última actualización: viernes, 1 de noviembre de 2002

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