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Un guión de Antonin Artaud.

por Andreu Navarra

Si otros proponen obras yo no pretendo
más que mostrar mi mente.


Antonin Artaud

Nuestra intención inicial era la de analizar el contenido de un guión cinematográfico de Antonin Artaud, de uno cualquiera de sus numerosos guiones, no precisamente extenso pero sí especialmente denso. Si escogimos Dos naciones en los confines de Mongolia...1 fue una mera cuestión de gusto personal, de una primera buena impresión tras la lectura inicial. Luego nos fuimos dando cuenta de que el texto reunía en sí muchas de las características propias de las obras del autor: en sus cuatro páginas nos ofrecía un perfecto resumen de algunas de sus tendencias más interesantes, de algunos de sus lenguajes más personales.

Antes de empezar, debemos expresar nuestras dudas acerca de que nuestro objeto de análisis sea, efectivamente, un guión. Parece que Artaud no se preocupase demasiado por filiar su texto. Es más, la clasificación como guión tiene todo el aspecto de ser absolutamente ajena al autor. En todo caso, no es muy frecuente que nos encontremos ante un guión cinematográfico en verso que no alude ni una sola vez a una posible realización fílmica. No se habla ni de planos de cámara, ni de iluminaciones... el texto parece una suma de apuntes, una acumulación de ideas con una base ciertamente visual. Nos contentamos más considerando que se trata de un germen de no sabemos qué, sin que esta denominación vaya en absoluto encaminada a menospreciar el texto. Más bien lo contrario: quizás Artaud, como Novalis, fuera un gran experto en cultivar el fragmento como género dotado de sus propias leyes autónomas.

Para intentar conservar el espíritu original del texto, no propondremos un análisis pormenorizado del guión ni una explicación abstracta sobre los elementos observados en él. Dos naciones en los confines de Mongolia... debe explicarse a una velocidad semejante a la de su propio tempo: extendernos demasiado y no partir directamente de sus frases nos conduciría al fracaso analítico. Para evitarlo ensayaremos una glosa: extraeremos, respetando el "orden" establecido por Artaud, aquellos fragmentos que más nos hayan sugerido, y les añadiremos nuestras más inmediatas impresiones. Nuestro trabajo extenderá en una segunda conciencia lo trasvasado desde otra, la original, con vistas a respetarla mucho más que si la atomizáramos mediante un texto cien por cien autónomo.

Dos naciones en los confines de Mongolia se pelean por razones impenetrables por los europeos.
Van a iniciar una guerra que encenderá a todo el Extremo Oriente.
La Sociedad de Naciones envía comunicado tras comunicado que no hacen más que oscurecer el asunto.

Artaud expresa una idea cercana a la de su teatro de la peste: un acontecimiento incomprensible, injustificable, que se extenderá hasta los límites del mundo sin que ningún tipo de pensamiento racional pueda ponerle freno. Por eso la guerra de estos mongoles no puede ser evitada mediante negociaciones o comunicados. El lenguaje europeo de la razón no es comprendido por los mongoles, de la misma forma que los mongoles reaccionan con recelo ante la idea típicamente occidental de concordia.

El cónsul de Francia se mueve entre toda clase de cambalaches en este conflicto que no se apoya en nada.
Un lama le da la razón psicológica del conflicto que reside en una cuestión de tono y de sonido más que de formas.

El conflicto no tiene motivo. Los mongoles están dispuestos a combatir porque sí. Artaud sabe perfectamente que el budismo es mucho más sabio que el Cristianismo en materia de psicología puesto que lejos de alejar los verdaderos problemas de la conciencia humana calificándolos de pecados rechazables, los afronta y les da una solución: la alegría acompañada de un ascetismo real. El lama es capaz de entender el lenguaje irracional de los mongoles porque se ha educado en una tradición en la que se intenta, por todos los medios, aliviar el peso de la conciencia y la culpa. El Cristianismo no hace otra cosa que potenciar esas dos losas.

El lama, además, ha recibido las enseñanzas de su maestro mediante koans, pequeños proverbios cuyo objetivo es la resolución que nunca pase por el pensamiento racional. Una palma de mano que aplaude batiéndose consigo misma es uno de estos koans: Buda descubrió el poder del Surrealismo varios siglos antes del nacimiento de Jesús.

¿Cuál es el lenguaje irracional por excelencia? ¿El menos mimético? ¿El único que ha sido elogiado como verdadera redención del ser humano por los pensadores de la negación (Schopenhauer, Nietzsche)? La música. Por eso el lama reduce el motivo de la guerra a una mera cuestión de tonos, de sonidos; lo que equivale a decir que a una cuestión de nadas. Lo importante para los bárbaros (en realidad los únicos seres humanos posibles) es combatir. No importa por qué. No necesitan justificación.

Si la Sociedad de Naciones fuera inteligente, mediaría entre las partes hostiles en su propio idioma. Sólo dirigiéndonos unos con otros como verdaderos seres humanos (irracionales, impulsivos) podríamos llegar a entendernos. Pero si nuestro lenguaje se enmascara mediante galas, equívocos, cortesías, maquiavelismos, convencionalismos y modas, sólo serán posibles la rutina y el recelo.

Se intenta un envío por telegrama; pues bien, el poema, mutilado, enciende la mecha.
Van a comenzar las hostilidades.
Sólo queda un medio.
El avión correo.
Llega a su destino después de múltiples peripecias.

La idea del poema surrealista parece prosperar, pero Occidente es tan torpe que lo tramita por un medio puramente verbal, mediante una voz que despoja al poema de su contenido mágico, conmovedor. El resultado precipita la catástrofe: los Mongoles pierden la paciencia ante unas palabras que no comprenden. Artaud critica la inocuidad de la palabra hablada, y defenderá la plasticidad de la palabra escrita y de la acción sobre el escenario. La imagen sugerida permanece, se ramifica en el interior del lector o espectador. En cambio, el teatro de Shakespeare deja frío: no ofrece ritual, no subyuga al público porque le muestra nuevas facetas de sí mismo. En cambio, un autor como Racine desprecia más a ese mismo público, le ofrece un idioma alternativo al de la realidad, menos mimético, más glacial y distante, que el espectador puede interpretar pero identifica como diferenciado del mundo, autónomo, terrible.

Escena entre el lama y el cónsul en que le hace saber lo que convendría decirles.
El cónsul tiene la revelación del surrealismo.

El lama, suerte de trujimán entre los mongoles y el torpe cónsul, enseña al occidental los secretos de su doctrina iluminativa. ¿Una manera de insinuar que el verdadero surrealismo, la verdadera libertad mental y verbal, procede de Oriente? La sorpresa del cónsul se expresa por medio de un término religioso: revelación, que significa descubrimiento, acto de desenmascaramiento. La realidad pierde su disfraz entumecido y se muestra tal y como es: mágica e incomprensible.

Los diplomáticos franceses se encogen de hombros.

No han entendido nada. Son demasiado occidentales.

Escenas divertidas entre Poincaré, Briand, que se van de juerga a Montparnasse.
Intervención del amor.
Intervención de una mujer.
Definición de un cierto surrealismo.

Sutilísima y demoledora ironía de Artaud, puesto que Pointcaré y Briand fueron los dos líderes políticos franceses que se enfrentaron cuando hubo que decidir cuáles serían las represalias que el bando aliado, vencedor de los viejos imperios centroeuropeos, infligiría a los derrotados de la Primera Guerra Mundial. El autor es capaz de situarse en una posición ideológica especialmente lúcida: es indudable que, en gran medida, el humillante y demoledor Tratado de Versalles fue una de las principales causas de la ascensión del nazismo, lo que lo convertió en un enorme disparate diplomático, de una notable imprudencia. Por otra parte, Artaud evita presentar ese tratado como una justificación, como sí hizo Hitler, y se limita a señalar a dos pretendidos expertos en mediaciones bélicas cuyo fracaso fue especialmente estrepitoso. De la miseria absoluta de un pueblo no puede esperarse más que recelo y desesperación.

El lama ha convencido a los franceses de la necesidad de que se comporten de una forma surrealista para que los mongoles puedan entenderlos. Los occidentales sólo son capaces de definir un cierto surrealismo, de quedarse con los gestos más superficiales del movimiento vanguardista: reducen la cuestión a una juerga en el barrio bohemio de París y a una exhibición de promiscuidad sexual. Eso es lo único que habría quedado de los artistas de Vanguardia para la sociedad burguesa, incapaz de ver más allá que la moralidad y la inmoralidad, que son las dos caras de lo vulgar.

Además, parece como si Artaud se riera del Surrealismo y decidiese recuperar el verdadero espíritu de los primeros vanguardistas, los originales: Que me hayan echado los surrealistas o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros, ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue porque estaba harto de una mascarada que había durado demasiado por lo que me retiré, escribía en 1927.

Vértigo de velocidad, sonido.
Como el avión nada sobre el tiempo.
Bruma del ocultismo para la aviación.

Artaud inicia en este punto un homenaje paródico (porque la parodia es la mejor manera de homenajear, como demostró Cervantes) a todos los grandes pioneros de la Vanguardia europea. Los tres versos son una recreación del tono y las imágenes típicamente futuristas. La anterior alusión al avión correo que debía llevar en su seno la solución al conflicto se retoma aquí: el avión permite salir de la temporalidad: volar, nadar, alcanzar una nueva forma de velocidad.

Largo análisis patafísico de la disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja.

El itinerario de Artaud pasa, como no podía ser de otro modo, por Alfred Jarry, verdadero iniciador de las rupturas teatrales2. Es a quien pertenece el término patafísica: La Patafísica es una ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se hacía generalmente sentir3. Observemos cómo sintetiza Artaud lo que fue en realidad la Patafísica para la Literatura: una disputa en que el absurdo se mezclará con una lógica profunda, y la paradoja. Artaud dice una lógica, y no lógica a secas. Sabe muy bien que lo que intentó Jarry es la fundación de un nuevo modo de entender la realidad, teatral o no, alterándola mediante el resultado de la fusión entre lo que no tiene sentido, lo que tiene un sentido más hondo y alternativo al convencional y el choque entre dos sentidos posibles, que configuran una paradoja. Probablemente se trate de uno de los versículos más compendiosos jamás escritos.

Una torre Eiffel de alcohol.

Le llega el turno a Guillaume Apollinaire, uno de los principales valedores de Alfred Jarry. El verso es un trasunto del inicio de Zona, su más célebre poema, que constituye una apuesta decidida por explorar los lugares poéticos que la tradición dejó fuera de su seno: Al fin estás cansado de este mundo antiguo / Pastora oh torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana4. El poema, además, fue recogido en el libro Alcoholes. Estos alcoholes (¿Paraísos artificiales? ¿Causantes de una percepción alterada y, en cierto modo, más impresionista de la realidad?) son uno de los principales leit-motivs del guión de Artaud.

La inclusión de Apollinaire inmediatamente después que Jarry no deja de responder a cierta lógica, puesto que éste tenía que transitar por el camino que aquél le había abierto con su terremoto teatral. Es muy curioso cómo Artaud es capaz de realizar un seguimiento de la Vanguardia, de comprender su tradición y su historicidad.

Una música mental de fuerzas e intensidad.
Ellos comprenden China en estos alcoholes.
La necesidad de la velocidad absoluta.

Descripción de cómo fue, y no ha sabido ser de otro modo, el arte nuevo: es una música (no es mimético), es mental (no es exterior ni fruto de una observación del mundo), y está dotado de fuerzas e intensidad (tensión creadora, dinamismo). China simboliza, primordialmente, la fuerza demográfica imparable, la espada de Damocles de la humanidad: la potencia que si un día decide movilizarse contra la otras, provocará la mayor hecatombe global conocida. En algunos textos de Céline, el concepto chinos equivale a hablar de las turbas irrefrenables que acabarán con Occidente de un momento a otro. Esta idea de la inminencia de la destrucción, de la amenaza real y permanente, tan bien expresada en multitud de poemas del expresionismo alemán, contribuye a dar carácter de urgencia a ese nuevo arte, y lo convierte en un fruto de la reacción, del impulso más primordial, que se considerará el auténtico. Quizás el término velocidad absoluta, con un regusto tan futurista, contribuya a esta línea de interpretación.

Hasta ahora todos los poemas eran palabras.
La pintura se afanaba en crear una emoción no duradera, casi verbal.
Los personajes que un actor creaba no permanecían en el aire.

Surge, por lo tanto, la necesidad de que la conmoción que el arte provoca perdure en el espectador. El público no existe o se siente aturdido ante la masa de arte tradicional que crece, inevitablemente, año tras año, siglo tras siglo, y se amontona en los anaqueles de la historia. La Vanguardia puede entenderse como una forma de optimizar las estrategias de captación de la atención del público, como una forma de astucia. Si se vulneran ciertos principios, qué duda cabe de que la seducción por miedo y entusiasmo de un artefacto imprevisible es mucho más eficaz que la que puede ejercer un producto ordenado, imaginable antes de ser contemplado.

Son necesarios poemas que crezcan y se multipliquen, contrapesen las fuerzas de China.

La humanidad necesita un arte potente que contrarreste la incontenible inercia de la masa, que se abalanzará contra la cultura en cuanto se lo ordenen.

Esos Mongoles,
esos Tártaros,
esos Afganos,
usted cree que combaten por minas, por ciudades;
error, combaten por palabras.

Como Céline, Artaud utiliza las denominaciones raciales para enfatizar una idea de barbaridad. Nos ha ubicado su guión en Mongolia, es decir, en ningún sitio. Como la Polonia de Alfred Jarry o Zanzibar de Apollinaire, Mongolia es cualquier sitio, no importa cuál, cualquier escena que al autor le apetezca. En un contexto de verosimilitud tradicional, ¿cómo podemos unir a afganos, a mongoles y a tártaros? No nos importa el origen real de las turbas. Lo que trasciende es el valor fonético de esas palabras, su contundencia fónica, la impresión primordial que crean de desequilibrio, de furia multitudinaria.

Usted interpreta una obra. [...]
Observe mi cabeza, a mí que estoy hablando.
Todo el interés de lo que digo parecería estar en mi discurso, error, en el menor gesto de los músculos de mi rostro, puedo crearle mundos de imágenes, instantáneas, abandonándome simplemente a todas las modulaciones de mi deseo interior, de mi apetito de vivir, modelando sus sensaciones.

Nuevo resumen de la estética de Artaud. No se propone comunicar, hacer llegar un mensaje al lector o al espectador, sino de golpearle, de hacer que reciba sus impulsos y no sepa asimilarlos nunca, para que continúen pegados a su conciencia como los cánceres o los traumas.

La conmoción no debe producirse mediante significados, sino mediante imágenes que no puedan llegar a ser nunca entendidas del todo. Es imprescindible situar al receptor en un estadio intermedio entre el aturdimiento y la comprensión. Hay que dejar que intuya el significado de algunos puntos del texto, pero evitando la amabilidad y la conmiseración. Por eso habla de modelar sensaciones. Se trata de subyugar, de controlar, pero no para que el público actúe de otro modo, se eduque una vez abandonado el teatro. La magnitud máxima de ese control ha de encontrarse en el teatro, y no fuera. En la vida real, el espectador sólo tiene que sentirse inquieto, sentir cierta necesidad de retorno, de esclavitud ante la pantalla o ante el ritual. Dentro del espectáculo, el receptor debe dejarse hipnotizar. Fuera de él, debe desear ser otra vez hipnotizado por el verdadero arte, que no se basa en la construcción de psicologías, como en Shakespeare, sino en la plasmación de impulsos mentales, sin ánimo de articularlos de una forma imitativa o edificante.

La vida real no tiene demasiada importancia en el arte de Artaud. Sí la mental: Yo sufro de que la mente no esté en la vida y que la vida no sea la Mente, sufro de la Mente-órgano, del Mente-traducción, o de la Mente- intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en la Mente5. El modo de que se produzca esa suspensión de lo exterior por parte del receptor no sigue un plan predeterminado. Es el instinto quien dicta cómo seducir: Discúlpese mi libertad absoluta. Me niego a ver diferencia entre cualquiera de los minutos de mí mismo. No me a el espíritu de plan.

Ahora bien, el cónsul es estúpido
telegrafía;
incredulidad del gobierno francés;
aparición del pequeño brujo torpe

La diplomacia occidental es incapaz de rehuir el palabreo hueco. Eso significa telegrafía. Son las palabras que se lleva el viento, que nadie escucha: salen del auricular y no hay oreja que las reciba.

En cuanto al pequeño brujo, ¿se trata del dinero? ¿Se trata del Surrealismo? Por cómo llega, debe tratarse de alguna panacea típicamente occidental: un agente definitivo, presuntamente capaz de desencadenar el conflicto o de acabarlo.

Pero al mismo tiempo un avión verdadero llevaba el oro de Inglaterra, en pergamino, al país contrario del sostenido por los sóviets y todo vuelve al orden por miedo a las complicaciones.

Al final, todo el montaje resulta un bluff: una mera confrontación de Guerra Fría. Las complicaciones a las que alude el texto serían, probablemente, las bombas nucleares. Ya se había dicho que el oro ruso estaba detrás de uno de los dos bandos mongoles. Los ingleses, es decir, los estadounidenses (ya que el capitalismo que pregonan nació en Escocia cuando Adam Smith robó a Hume la idea del liberalismo en una de las numerosas juergas que el escéptico organizaba en su casa, según cierta tradición) reequilibran la situación dando apoyo logístico y económico a la parte prooccidental. Al final todo vuelve al orden, al que desean las dos potencias que se están repartiendo el mundo.

Financiar un determinado bando significa atarlo, convertirlo en una provincia protegida. Si de verdad Artaud está aludiendo a la situación del mundo tras la Segunda Guerra Mundial, demostraría una lucidez extraordinaria. De hecho, su clarividencia es proverbial. Murió solo en 1949. Muy pocos años de Posguerra pudo presenciar.

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Notas:
1. ARTAUD, Antonin, El cine, Madrid, Alianza, 1988, pág. 82.
2. En 1927 Artaud fundó, junto a Vitrac y Aron, el Teatro Alfred Jarry.
3. JARRY, Alfred, Ubú Rey, Madrid, Cátedra, 1997 (edición de Lola Bermúdez), pág. 49
4. APOLLINAIRE, Guillaume, Antología, Visor, 1998, pág. 9.
5. ARTAUD, Antonin, Carta a la vidente, Barcelona, Tusquets, 1971, pág. 37.

 

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Última actualización: viernes, 1 de noviembre de 2002

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