por Héctor Perea

"Como en una cinta sin fin el proyecto que alguna vez imaginé y que no realizaré nunca, por falta de medios, vuelve una y otra vez: aquel Museo de la Mirada en el que, mediante la pintura, la fotografía, el cine, estuvieran registradas miradas y sólo miradas, fijas o en movimiento, vagas o precisas, parpadeantes, risueñas, tristes, hondas, leves, miradas de artistas, de escritores, de científicos, de héroes y traidores y santos y asesinos, de hombres y mujeres innominados, de los mismos visitantes de ese museo, es decir miradas ante otras miradas..." (1)

Imagen poética, narración de un sueño o de una cadena de pesadillas, esta prosa ensayística escrita en 1979 por el narrador y crítico de cine hispano-mexicano José de la Colina arrastraba ecos revolucionarios dentro del arte. Pero además, resultaría un hecho premonitorio de algunas nuevas formas de creación. Este Museo de la Mirada, propuesta posterior en 30 años al inicio del happening pero contemporánea del videoarte, era en cierta forma el antecedente de otras manifestaciones tridimensionales o multimedia como el holograma o la digitalización hipertextual. El ensayo tendría asimismo parentesco con otra pequeña prosa mexicana, más original si atendemos a la fecha de su escritura: 1924.

La proximidad de esta prosa del crítico cinematográfico con un viejo ensayito de Alfonso Reyes, Contra el museo estático, se hacía patente cuando De la Colina invitaba a la creación de un entorno museístico en el que hasta las miradas de los visitantes pudieran convertirse en motivo de captura y exhibición instantáneas. Reyes había propuesto en el último año de su estancia madrileña:

... quemar los museos y fundar el museo dinámico, el cine de bulto, el film de tres dimensiones, donde el bordador chino borde tapices chinos, y donde el espectador pueda, si le place, ser también personaje y realizar sus múltiples capacidades de existencia. Este --oh Mantegazza-- es el verdadero museo de las pasiones humanas, donde cada cual, a fuerza de ensayos, descubra las dos o tres leyes de su conducta. Queremos el museo-teatro-circo, con derecho a saltar al plano de las ejecuciones. "(2)

La idea de un Museo de la Mirada remite también, y desde luego, al Museo imaginario de la escultura mundial, de André Malraux, espacio apoyado en el registro fotográfico; pero también al Museo poético, antología de la poesía mexicana que compiló a principios de los setenta Salvador Elizondo. Por último, en esta primera y muy básica red de influencias e intercomunicaciones, Para un Museo de la Mirada descubre la complicidad de su autor con otro narrador esencial en las letras mexicanas, Carlos Fuentes, y con un medio que fue para la generación de medios siglo, como lo había sido para algunos autores polifacéticos del Ateneo de la Juventud o del grupos Contemporáneos, tan importante como el arte y la literatura para comprender a la cultura en general. Me refiero al cine.

En una prosa no tan breve como el trabajo de Reyes pero que no superaba los cuatro folios, De la Colina concretaría en el papel la fantasía de Albinus, el protagonista de Risa en la oscuridad, la novela de Vladimir Nabokov. Al final del párrafo con que abrí este artículo, De la Colina mencionaba al niño de Vallecas, personaje de la pintura homónima de Velázquez, como muestra “de una atroz ausencia de pensamiento”. Una pintura, señalaba el autor, puede llegar a ser tan brillante que descubra en forma maestra la estupidez humana. Más adelante, en la narración de la anécdota que daba vida a su ensayo revestido de crónica, José de la Colina echaría a andar una cinta cinematográfica, filmada con los elementos vaporosos e inaprensibles del sueño.

Después de ver una película de Buster Keaton en la antigua Cinemateca Española de la calle de Príncipe Pío, dormido ya en su cuarto del hotelucho de la calle del Carmen, en Madrid, el crítico, despabilado tras un portazo y brincando de un sueño a otro, terminaría reconstruyendo la siguiente secuencia, compendio de tradiciones vanguardistas:

"... y encendiste la luz, parpadeaste, te quedaste mirando absorto la pared de enfrente, la multiplicada escena que allí había fija, desde el suelo al techo, y también en las otras paredes, rodeándote, muchas veces la misma imagen detrás y delante y a los lados de ti, como si la estuvieras viendo con los ojos multifacéticos de la mosca,

esa imagen, esa escena de un fusilamiento:

los soldados

apuntando

los fusiles

contra

un soldado

enemigo

en algún terreno baldío, en quién sabe qué guerra pero muy posiblemente la de 1936-39 de España, la comenzada dos años después de que yo naciera, y en ese momento de la escena, de la imagen, todo está suspendido, es un eterno minuto de fijeza en el parpadeo del tiempo, el sable del oficial aún está en alto, el condenado aún está vivo, el pelotón aún no dispara, hay otros soldados que no apuntan, que sólo contemplan eso, y todo está en la inminencia, todo ocurrirá dentro de otro parpadeo, el condenado ya no estará vivo dentro de dos o tres parpadeos más, y desde mis ojos Buster Keaton pálido parpadea y mira fijamente no queriendo mirar, y yo estoy despierto mirando la escena como si hubiera despertado sólo para caer del sueño en la pesadilla, y parpadeo y poco a poco la múltiple escena va esfumándose, no para desaparecer, sino para convertirse en otra cosa, en las simples flores color marrón, repetidas, idénticas, del empapelado de mi cuarto de hotel, porque todo ha sido una ilusión, algo como las imágenes hipnagógicas, un espectáculo fugaz como los que Leonardo en su Tratado de la Pintura aconseja ver en las manchas de humedad de los muros..." (pp. 38-)

Hasta aquí, la descripción podría haber sido sólo, muy aparte de los toques oníricos, la de una tinta china de Picasso --que había sido antes un óleo de Manet, y todavía antes otro de Goya. No representaba aún la ruptura, la agilización plástica propuesta por Nabokov a través de su personaje Albinus. Unas líneas más adelante, sin embargo, De la Colina daría el vuelco inesperado a la escena al meter, no a partir del registro por escrito de una obra poco conocida del malagueño, sino de la transformación descriptiva de ésta, el anhelado movimiento --el del museo dinámico -- en la obra estática. Nabokov había escrito en su novela de 1932:

"¡Qué fascinante sería [...] si se pudiera emplear el mismo método [el de los dibujos animados] para conseguir que algún cuadro famoso, preferiblemente de la escuela holandesa, apareciera perfectamente reproducido en la pantalla con vivos colores, para cobrar vida de pronto..., desarrollando gráficamente movimientos y gestos en completa armonía con su representación estática en el cuadro!" (3)

De la Colina, en 1979, afinaría la idea del autor de Lolita . Pero además, al trasfondo conceptual de esta obra del pintor, el escritor agregaría un giro ácido, revolucionario, y esa ironía y agilidad verbal que consiguen trasmitir al arte algunos apuntes singulares de la literatura:

"... ese dibujo de Picasso, de Picasso que cuando era joven tenía la mirada de Buster Keaton, la mirada del cómico de la mirada más seria, ese dibujo de Picasso que nunca antes yo había visto ni en museo ni en libro de reproducciones y que ahora tengo grabado como con fósforo en la memoria, y ante todo un detalle de ese dibujo, porque ese hombre que allí va a ser fusilado, ese hombre que en un parpadeo o dos estará muerto, caído, con los ojos sin parpadeo, ese hombre en su final de guerra aunque la guerra no termine,

se hombre ha vuelto la espalda al pelotón, a los fusiles, al sable en alto, se ha desabrochado el cinturón y bajado los pantalones y está mostrando el culo,

pero ¿cómo?,

¿es eso posible?,

¿mostrar el culo a la muerte?"(p. 39)

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Notas:

1. COLINA de la, José: Viajes narrados. México, UAM, 1993. Colección Molinos de Viento, Serie Narrativa, 81. p. 37.

2.  REYES, Alfonso : Calendario. Madrid, Cuadernos Literarios, 1924. p. 47.

3. NABOKOV, Vladimir: Risa en la oscuridad. Barcelona, Anagrama, 2000. p. 10.

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