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Treinta años de Yuyachkani

por Santiago Soberón

Yuyachkani ha logrado durante 30 años una identidad de grupo cuyas implicancias en el desarrollo del teatro peruano contemporáneo han sido fundamentales. No obstante, dicha identidad responde notoriamente a una serie de factores sociales, políticos y culturales que en la actualidad han adquirido otro perfil.

Sin que esta identidad se haya perdido, Yuyachkani ha experimentado un gran giro en cuanto a su producción escénica, concluyendo un proceso muy particular con la obra Contraelviento (1990) e iniciando una nueva etapa con montajes posteriores como Hasta cuándo corazón o Serenata, sin dejar de lado No me toque ese valse, que en realidad es el punto de inicio de ese cambio a finales de los 80.

Sin embargo, en 1996, cuando los "yuyas" cumplían 25 años, surgió la necesidad de mirarse a sí mismo, de observar el camino recorrido y preguntarse cuál es la situación del grupo bajo las nuevas coordinadas políticas y sociales que planteaba el escenario peruano a mediados de los 90. Retorno, la primera obra escrita por Miguel Rubio –director del grupo- responde a esta perspectiva y marca también el reencuentro con el referente andino.

Luego de 30 años de presencia en la vida cultural peruana, cabe hacernos esa misma pregunta, cuya respuesta obliga previamente a una retrospección de lo realizado por el grupo que puede sustentarse en la siguiente premisa: la producción teatral de Yuyachkani se inscribe inicialmente en un engranaje de representaciones de la sociedad peruana, tendiente a estructurar un imaginario del país como una nación posible, dentro de la construcción de una utopía en la que el grupo se reconoce como expresión de un sujeto social. La desmovilización social de los 90 y la crisis de los marcos ideológicos que alimentaron esa perspectiva llevan posteriormente aYuyachkani a una visión introspectiva que pretende construir una imagen del propio grupo dentro de un nuevo contexto político y social en el país.



[ Yuyachkani ]

Cómo dejar de reconocer que espectáculos como Allpa Rayku, Los músicos ambulantes, Encuentro de zorros y Contraelviento configuraron una imagen particular sobre la sociedad peruana en correspondencia con los discursos elaborados desde la ciencias sociales y la literatura a partir de lo que se llamó la idea crítica del Perú. Yuyachkani desarrolló estos discursos dentro de un complejo juego intertextual.

Teatro comprometido y compromiso con el teatro

Provenientes de Yego, grupo que se autodenominaba de "teatro comprometido", Miguel Rubio, Teresa Ralli y otros quienes fundaron Yuyachkani en 1971, cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro debía reflejar los conflictos sociales de la época, tal como podía apreciarse en uno de sus primeros montajes, Puños de cobre, que aludía a la lucha de los mineros del centro del país en esos años.

Sin embargo, el nexo con el movimiento campesino ofreció a los jóvenes integrantes del grupo la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las expresiones culturales andinas. Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad campesina presentaron un espectáculo provistos sólo de blu jeans y sueter (a usanza del método Coringa) y que al final los campesinos lamentaron que hubiesen olvidado su vestuario. Desde entonces se desarrolla una permanente investigación del imaginario andino y de todas sus expresiones culturales.

Allpa Rayku (Por la tierra), realizada entre 1978 y 79, fue la primera obra de este tipo. El montaje apoyaba el proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino luego de la Reforma Agraria implementada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado; este compromiso político fue de la mano con la misión de abrir el camino a nuevas formas escénicas que reafirmaran una identidad con el público al que se dirigía la obra, inicialmente campesino.

El compromiso político del grupo lo lleva a tierras nicaragüenses en 1979, para conocer de cerca la reciente revolución sandinista; de esta experiencia surge Los hijos de Sandino, espectáculo que recrea la victoria de FSLN, en la puesta sólo se usa cilindros como único elemento escenográfico, además de algunos elementos culturales de este país como las gigantonas.

Búsqueda de la identidad nacional

La transición del gobierno militar a un gobierno democrático en 1979 y las posteriores elecciones generales de 1980 dieron lugar a que las fuerzas de Izquierda dejaran la clandestinidad y surgieran como una opción electoral. Se coloca en agenda el tema de la identidad nacional y la organización popular como alternativa de poder.

El debate sobre la identidad nacional tuvo como uno de sus puntos de referencia la relectura de Arguedas y del pensamiento político de José Carlos Mariátegui, además del aporte de sociólogos e historiadores que reinterpretaron el proceso histórico peruano a partir del desarrollo de las clases sociales. Una conclusión de este proceso fue la idea del Perú como un país multinacional, heterogéneo, pluricultural y como una nación en formación.

Yuyachkani bebió de estas fuentes y participó del optimismo con que se avizoraba la formación de una nueva cultura en el "crisol de todas las sangres".

Los músicos ambulantes desbordaba de este optimismo, sobre la base de la historia de Los músicos de Bremen, planteaba la unidad de las distintas formas de lo nacional (andino, criollo, selvático) para construir la utopía de un nuevo país.

Si en Los músicos... el grupo demostró pleno dominio de las expresiones de la cultura popular incorporadas en su lenguaje escénico, en una siguiente obra, Encuentro de zorros, este nuevo lenguaje adquirió un basamento antropológico tanto en el tratamiento temático como en el propio método de trabajo. La obra abre una línea de continuidad en el discurso mítico inserto en la novela de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, para instalar su propio discurso, correspondiente ya a la dinámica social de los años 80, en que la utopía de una nueva nacionalidad e identidad se enmarcan en un contexto de profunda crisis, agravada por la violencia de los grupos armados que vuelve endeble el tejido social del país. Si, según el mito, el encuentro de los dos zorros anuncia un nuevo tiempo, que Arguedas veía en los "hervores" del proceso migratorio del puerto de Chimbote en los 60, Yuyachkani ve este mismo anuncio respecto a los "hervores" de un país en crisis que paulatinamente debe adquirir una nueva fisonomía.

El sujeto social al que aludimos líneas arriba encuentra en Efraín a su personaje paradigmático y esperanzador, quien surge como resultante de múltiples vectores puestos en juego. Sin embargo, el fogonazo de una cámara fotográfica al final de la obra marca la interrogante respecto a las implicancias de la irrupción de la violencia en la escena política nacional.

De la historia al mito

La violencia política había tomado en el campo características muy particulares. Por una parte, Sendero Luminoso revestía su discurso ideológico con cierto milenarismo que reforzaba la idea de un cambio social violento, mientras que la población campesina fue reactualizando sus mitos y leyendas para lograr comprender la convulsionada realidad que le había tocado vivir. Las ciencias sociales, a partir de antropólogos, psicoanalistas y sociólogos centran entonces su atención en la conciencia mítica y su manifestación en los grupos sociales. Un libro paradigmático en la época fue sin duda Buscando un inca, de Alberto Flores Galindo y Manuel Burga, que trataba sobre las representaciones de la muerte de Atawallpa en algunos pueblos andinos.

Es en este marco que en 1989 Yuyachkani estrena Contraelviento, en ese año, las heridas de la violencia política convertían al país en un cuerpo atrozmente lacerado. Con este montaje, el grupo culmina su intención de crear en el escenario una imagen de país de carácter totalizante, correlativa a las representaciones que se iban componiendo en otros campos.

Asentándose en la conciencia mítica andina y un hecho real –una masacre en una comunidad campesina- Yuyachkani contrapone dramáticamente a Mama Colla y Mama Wako, la primera de ellas representa la mujer organizadora, que cultiva y genera cultura dentro de un mito de origen, mientras que la segunda alude a una mujer guerrera dentro del imaginario andino.

El grupo grafica escénicamente múltiples elementos figurativos mediante los cuales el hombre andino ha buscado explicarse el drama de la guerra: pishtacos, que son seres que extraen la grasa humana, arcángeles de rostros diabólicos, el wayra o viento, etc. Yuyachkani se apodera de esta imaginería para construir la metáfora de la semilla de la vida que ha de ser conservada en espera de mejores tiempos. Así, luego de la destrucción, la utopía queda latente y toda acción paralizada.

Adiós Ayacucho (1990) es el único saldo que queda de esta primera etapa de Yuyachkani. Sobre un texto de Julio Ortega, se crea la historia de un desaparecido que, entrando en el cuerpo de una suerte de danzante, busca el suyo para ser enterrado y descansar en paz. Ya nada queda por afirmar, se abre más bien una etapa de dudas, de situaciones irresueltas, donde quizá lo único concreto sea las heridas de la guerra.

Mirándose a sí mismo

Posterior a Contraelviento, el grupo presentó No me toquen ese valse. Esta obra, totalmente urbana, muestra un universo de corrosión, deterioro e inmovilidad. Los referentes se fragmentan como se fragmenta el lenguaje, no existe ya la intertextualidad con los amplios discursos que trataban de explicar la totalidad de la sociedad peruana o de plantear una alternativa de cambio. La postura hierática y épica que incluso aún podía verse en Contraelviento da lugar a la inmovilidad o el movimiento retorcido y la desestructuración de los signos verbales y no verbales sobre el escenario.

La deconstrucción como principio artístico se hace más evidente aún en Hasta cuándo corazón, uno de los más complejos espectáculos de Yuyachkani donde el grupo empieza a mirarse y a hablar de sí mismo. Esta vez una serie de personajes de distinta procedencia comparten un tugurio en el centro de la ciudad, del cual van a ser desalojados, a pesar de compartir el vecindario no mantienen mayores lazos entre uno y otro; disgregados, esperan el momento de su desalojo. Cada uno de estos personajes da su testimonio por separado, que luego es recreado mediante acciones físicas, en un juego aparentemente reiterativo pero que da cuenta de la disociación de la acción y la palabra. Por vez primera se plantea cierta relación de identidad entre actor y personaje, pues cada miembro del elenco lleva a la escena algún elemento u objeto que está ligado a su vida personal.

Como ya se ha mencionado líneas arriba, en 1996 el grupo monta Retorno, una obra inspirada en el caso de los desplazados, es decir la gente del campo que tuvo que huir de la guerra interna y luego de muchos años regresa a su pueblo de origen. Dos de estos personajes se encuentran en medio del camino (donde se erige una cruz como las hay en gran cantidad por los senderos de la sierra peruana). Ambos dudan sobre qué dirección tomar para llegar a su lugar de origen... no saben realmente si "van o vienen". Sobre la duda y a partir de términos correspondientes a direcciones opuestas, el grupo metafóricamente plantea la duda de su propio derrotero, a mediados de una década donde nada parecía cierto, donde no había lugar para afirmaciones.

Si en la década de los 80 Yuyachkani pudo afirmarse sobre una visión y misión de país, hoy día se ve obligado a encontrar en sí mismo el sustento de su propuesta artística construyendo su propio imaginario y saldando cuentas con sus compromisos estéticos e ideológicos.

Antígona, presentado el año pasado, tiene mucho que ver con esta suerte de introspección del grupo. Con textos del poeta José Watanabe, quien adaptó la obra de Sófocles, se crea un espectáculo en el que alternan los diferentes personajes de esta tragedia, interpretados todos por Teresa Ralli. El texto de cada personaje se estructura como un largo poema, pero, curiosamente, es a partir de Ismene que se cuenta todo lo acontecido entre Antígona y su cruel tío Creonte. Antes que una requisitoria al poder presente, Antígona de Yuyachkani alude a la memoria del pasado más inmediato, cuyas heridas abiertas los peruanos hoy tratamos de cerrar, y a sus propias acciones y omisiones como de la sociedad en su conjunto.

Es también a partir de la memoria inmediata que a finales del año pasado el grupo creó su último espectáculo, Santiago, que alude al culto de Santiago Mataindios (o Matamoros, como se le conoce en España). La imagen del Apóstol ha sustituido a Illapa, divinidad nativa del trueno, y es una expresión palpable de sincretismo religioso en los andes peruanos. Santiago es representado a caballo, bajo las patas del animal yace un indio que es pisoteado. En la obra, tres personajes deciden sacar el anda del santo en procesión, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en la mente de una campesina a través del enfrentamiento del Apóstol y el indio sojuzgado. Esta transposición de las contradicciones sociales en el plano de lo sagrado es el tema principal del montaje.

La búsqueda antropológica de Yuyachkani de esta manera adquiere mayor complejidad, profundizando en los niveles de lo ritual y lo sagrado en el espacio andino como expresión de lo secular. Queda planteada la pregunta si la introspección que inicia Retorno y continúa Antígona deriva ahora en la exploración de lo ritual, de una expiación que implica una mirada hacia el propio interior.

 

 

Texto, Copyright © 2001 Santiago Soberón. Todos los derechos reservados.
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Última actualización: jueves, 06 de septiembre de 2001

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