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Viaje al centro del sonido: conversación con Juan Pablo Izquierdo

por Francisco Véjar

Juan Pablo Izquierdo es uno de los directores de orquesta más notables de Chile y Latinoamérica. Luego de estudiar composición en Chile, realizó cursos de dirección orquestal con Hermann Scherchen. En 1966, gana el Premio Dimitri Mitropoulos y fue designado como director asistente de Leonard Bernstein. En 1970 dirigió en el famoso festival de Holanda, dedicado a la música contemporánea, donde estrenó obras de Mauricio Kajel. Posteriormente condujo en Portugal e Israel. De vuelta a Chile, en la década de los ochenta, reorganizó la Orquesta Claudio Arrau. Actualmente es director de la Orquesta Carnegie Mellon en Pittsburg, con la que ya ha editado algunos discos con grabaciones de Ravel, Xenakis y Scelsi.



[ Juan Pablo Izquierdo ]

FRANCISCO VÉJAR - Remontémonos al tiempo de "El Joven Laurel", grupo literario que se creó en el Colegio Saint George, dirigido por Roque Esteban Scarpa. Me han contado que en dichas tertulias, usted escuchó discos de música clásica que no se oían en Chile. Háblenos de esa época.

JUAN PABLO IZQUIERDO - De los "laureles" que yo me acuerdo estarían Armando Uribe, Carlos Ruiz-Tagle, Antonio Avaria, Esos eran los primeros. A mí me tocó la época de José Miguel Ibáñez Langlois, cuando había reuniones en la casa de Roque Esteban Scarpa los días domingo, en la Plaza Bulnes. Y ahí yo aprendí una cantidad de música porque era una época en que no era tan fácil conseguir discos como ahora. Conocí muchas obras inusuales, por ejemplo las canciones de André Jolivet y "Matías El Pintor" de Hindemich. Era una especie de salón literario donde además había música. Fue un momento muy creativo: editaban una revista en el Colegio. Después que ellos salieron del Colegio, me tocó a mí ser el Director de la Revista. Me lo pidió don Roque: "Tú Juan Pablo eres el Director de la revista"; pero "¡cómo don Roque!" , le dije : Yo nunca he escrito ni siquiera un poema, nada". "No", me respondió "pero quizás eso sea lo más notable". Esas sugerencias de don Roque eran órdenes así es que tuve que hacerlo. Fue un momento muy creativo, sobre todo desde el punto de vista literario. Desde el punto de vista musical estaban las reuniones donde se escuchaba esta música. También estaba en el mismo Colegio, el padre Rodríguez que vivía en el Seminario. En la pieza del Padre Rodríguez, se escuchaba "La Misa en Sí Menor" de Bach, en discos difíciles de hallar. Para mí fue muy importante ver cómo ellos estaban trabajando, lo que comentaban, las estructuras mismas; había también gente de Teatro; me acuerdo de Jaime Silva, que escribía obras muy bonitas. Estaba también Hernán Montealegre y Jorge Swinburn; esos eran los grandes, junto con Armando Uribe y mi hermano Gonzalo Izquierdo. Además del Padre Rodríguez estaba también don Mario Góngora, que era un hombre muy importante en el colegio, historiador, y a mí me interesaba muy en particular lo que era la música, pero de todas las otras artes, especialmente de la poesía aprendí muchísimo, traduciendo las palabras a un lenguaje estructural musical.

FV - Usted después de salir del Colegio entra a estudiar Composición a la Universidad de Chile.

JPI - Después del Bachillerato entré a los cursos superiores de la Universidad de Chile de Composición y ahí hice mis estudios. Yo empecé a estudiar la música mucho antes, por supuesto, pero en forma privada.

FV - Nos podría contar acerca de sus maestros en Chile, en materia musical.

JPI - Mi maestro de Composición primero fue Juan Orrego Salas; luego, cuando Juan se marchó de Chile, estuvo Carlos Botto con el cual estuve un tiempo corto y después estuve tres años con Juan Adolfo Allende, sobrino de don Pedro Humberto Allende que vive en Alemania. A él le debo muchísimo. Hicimos un trabajo teórico muy riguroso, además de ser él un muy buen compositor. A mi me ha tocado estrenarle obras en Frankfurt. Lo considero mi maestro principal de composición. Egresé del Conservatorio y mi intención era ir a estudiar dirección de orquesta y efectivamente salí, conseguí una beca e ingresé a la Academia de Viena como estudiante de composición y al mismo tiempo de dirección de orquesta . En ese momento me interesaba especialmente la dirección de orquesta para hacer más real el oficio del compositor en relación a la escritura orquestal, conocer ese oficio. Estuve en Viena un tiempo. Yo iba a Viena porque me interesaba especialmente la música de Schoenberg, pero me di cuenta de que eso estaba totalmente fuera del interés de la academia en Viena y decidí marcharme.

FV - Ya se sabe que Hermann Scherchen fue su maestro, lo que es un verdadero privilegio. ¿Cuéntenos cómo logró hacerse alumno de Scherchen en Suiza?

JPI - Me fui a Alemania y había en Hamburgo un concierto de Hermann Scherchen de quien yo secretamente deseaba ser alumno, pero quería prepararme antes y me recibió y fui su alumno. Ha sido mi único profesor de dirección. Fue una relación muy buena. Era un gran maestro. Uno de los primeros conciertos que yo vi en mi vida, de niño, fue dirigido por Scherchen. Me aceptó como su alumno después de una prueba tremenda. Él ya no quería tener más alumnos, decía que estaba muy viejo, que dedicaba su energía a dirigir orquesta solamente. Y me decía: no quiero tener alumnos vuelva mañana y yo volvía mañana y me daba cuenta que hacía toda clase de pruebas musicales. Por ejemplo, de repente silbaba una nota y después de media hora me preguntaba qué nota silbé. Después de todo este período reiteró que lo único que quería hacer era dirigir orquesta pero me dijo "quiero decirle que me ha parecido muy bien lo que usted hace" y me regaló una revista que editaba él y se fue a Suiza. De Hambort se fue a Suiza. Fue quedar como en el vacío. Curiosamente como a los diez días me llegó un telegrama que me decía "véngase inmediatamente al Hotel Dom en Colonia". Yo obedecí y desde Hamburgo me fui a Colonia. Llegué al hotel y pregunté por el maestro Scherchen y después de un rato aparece y me dice: "yo tengo que ir a Bruselas, donde hay unos conciertos que voy a dirigir para la Jeunness Musical escríbale a tal señor y dígale que usted es mi alumno y que lo reciba". De hecho yo no podía ir y se lo expliqué: "maestro no puedo, pero soy su alumno". "Sí es mi alumno, tiene que ir a Suiza y trabajar conmigo un mínimo de tres años en silencio" y fui a Suiza y trabajé con él tres años en silencio. Lo que él estaba haciendo era tratar de que uno fuera edificando. Y ahí fui entendiendo las pruebas que él me hacía; lo que él quería era ver si tenía la capacidad de imaginar el sonido sin la necesidad de recurrir a un instrumento musical. Eso no significa no tocar ningún instrumento, porque cuando el Director está frente a la orquesta no hay ningún intermediario, está solamente el sonido directo. Y efectivamente estuvimos trabajando en eso tres años día y noche. Habíamos dos alumnos solamente y aprendiendo no necesariamente de cosas que él dijo, sino más que nada observando, observando sus ensayos, observando todo lo que había que observar, porque él era una persona de una intensidad muy grande y que le daba una trascendencia muy grande a todo lo que hacía. Era de una exigencia sin piedad. En una oportunidad nos citó a clases a las cuatro de la mañana en pleno invierno y nos dejó esperando parados en la nieve hasta las siete y media de la mañana. Nosotros pensamos que se había quedado dormido pero de pronto salió y nos dijo entren, dirijan la Sinfonía Heroica. Después, con el tiempo, comentamos con Miller que eso estaba perfectamente pensado así, era parte de la lección vencer ciertas exigencias o dificultades muy grandes y terminamos así el trabajo. No habíamos dirigido orquesta, todo se hacía en el silencio. Me acuerdo un día que llegué a clases y tenía que dirigir la Primera Suite de Bach y me dijo: "mire Pablo, siéntese en esa mesa y escríbala entera de memoria". Era parte de nuestro trabajo y lo teníamos que hacer. Después de tres horas escribiendo llegó miró y dijo: "Bueno, ya sé que la conocen, ahora diríjanlo. Pero llegó el momento que dijo "ahora son directores, tienen que entrar a la vida del director" Miller volvió a Estados Unidos y yo volví a Santiago. Quería que nos fuéramos, sabía que era importante para nosotros, pero a la vez como que no se convencía. Había que irse, y todo eso salió bien.

FV - ¿Entonces usted vuelve a Santiago de Chile a dirigir?

JPI - Llegué a Chile de vuelta cuando tenía 25 años y pedí en la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Chile que quería postular a dirigir. Esa era la época en que estaba don Domingo Santa Cruz y don Alfonso Letelier como encargados del Instituto de Extensión Musical, consideraron que era muy ilustre haber sido alumno de Hermann Scherchen pero desearon saber qué era lo que yo sabía y me citaron para hacer un ensayo con la orquesta, con un repertorio que acordamos. Lo notable es que antes de bajar la mano para la primera nota (era una sinfonía de Beethoven) yo nunca había dirigido una orquesta y, sin pensamiento alguno, dirigí todo el ensayo. Les pareció muy bien y me contrataron para dirigir la orquesta Ahí comenzó mi carrera profesional. Después de unos pocos meses me nombraron también director para dirigir los ballets en el teatro Municipal y como al año me nombraron Director del Depto. de Música de la Universidad Católica, donde hacía conciertos de Música contemporánea. Ahí estuve como tres años y llegó una circular que anunciaba el concurso Dimitri Mitopoulos. Era éste un concurso internacional para directores de la orquesta Filarmónica de Nueva York. Gané el premio y me contrataron como asistente de Leonard Berstein y de todos los directores que vinieran en Nueva York en esa temporada. Fue un momento muy importante para mí estar en eso. Ahí conocí al maestro Arrau a quién sólo había visto tocar. Yo estaba dirigiendo un concierto de Ravel, con la Filarmónica de Nueva York y, al final del concierto, en el camarín, se acerca el maestro Arrau con Mario Miranda, pianista también y me dijo: "Me pareció tan interesante como dirigió esta obra de Ravel que de alguna manera yo la relaciono mucho con la visión que yo tengo de Gaspar de la Nuit, que es una obra grandiosa de Ravel también para piano y yo quisiera que nos juntáramos mañana a cenar". Así lo hicimos y Arrau me preguntó: "Juan Pablo ¿a usted le gustaría dirigir en Europa?" A los quince días tenía la invitación para dirigir en el festival de Holanda, con él al piano. Eso fue el año 68 y ahí comenzó mi carrera de director itinerante en Europa. Vivía constantemente en gira y cuando empezaba la primavera allá me venía a Buenos Aires, y cuando empezaba el otoño me volvía a Europa. Así tuve catorce inviernos seguidos.

FV - ¿Después de haber interpretado a los grandes clásicos de todos los tiempos sintió la necesidad de componer?

JPI - Siempre he tenido el deseo de componer, la fascinación por el mundo de los sonidos pero, hasta el momento no he compuesto. Ininterrumpidamente, siempre reflexiono sobre la composición; pero nunca me he sentado a escribir una obra y no he tenido la necesidad de hacerlo. Pero siempre estoy reflexionando sobre el sonido. No sólo de las obras que voy a dirigir sino que sobre el sonido mismo, el lenguaje del sonido.

FV - En la música clásica contemporánea hay dos tendencias, por un lado la llamada música aleatoria donde el compositor deja gran parte de la interpretación entregada al azar y por otro lado aquellos compositores que buscan el control absoluto incluso por la vía de computadores en la ejecución del material sonoro. ¿Qué relación ve usted entre ambas tendencias?

JPI - Esas son ciertas características de la generación anterior a la actual. Por un lado existe el azar y lo aleatorio que hace que la obra sea siempre diferente, porque hay una elección y, de hecho, así se ha efectuado en el mundo de la música. Por ejemplo, si usted toma un libro como el I Ching, el Libro de los Cambios y ve el mismo exagrama, sin embargo en distintas ocasiones, éste le va a decir cosas muy diferentes. John Cage trabajó muchísimo con el I Ching. ¡Ahí está el azar!. Hay músicos de la época de los 60, para los cuales el azar es muy importante. Por ejemplo Iannis Xenakis que es un gran matemático además de músico. Para él el azar total no existe. Hay toda una forma, lo que el llama la "música estocástica" "un cálculo de probabilidad". Yo creo que Xenakis escribe todas las notas. A veces la dificultad es tan grande Yo creo que en la composición el momento del azar es un momento que ha existido siempre en la creación, porque hay algo gratuito, que en alguna época se llama inspiración. Hay algo que está fuera de uno. Se cuenta que Haydn, un compositor que escribió tantas obras y que tenía la obligación de hacerlo además, cuando llegaba el momento en que no se le ocurría nada, se arrodillaba y rezaba. También se cuenta algo similar de Bruckner. O sea existe ese "algo", ese aspecto, que no es exactamente lo mismo que el azar. Básicamente, es algo no programable y, por otro lado, ahí entramos en otra cosa, Si uno analiza obras como las de Alban Berg por ejemplo, donde todo está numéricamente programado, en una obra como Lulú no sólo cada uno de los sonidos, -pre- programados digamos-, cada uno de los movimientos de escena, cada una de las palabras, todo. Hay una especie de rech en el cual el autor se sumerge y es muy interesante porque hay una pre-composición establecida pero que no se marca abiertamente y es como si fuera apareciendo. Esto en un compositor como Alban Berg, con una enorme libertad, una libertad "romántica". De alguna manera él quería poner toda esta energía creativa en una vasija que le permitiera su romanticismo.

FV - Hay una relación bastante fuerte entre el mundo de la música y el mundo de las matemáticas. Por ejemplo, en Bach y otros compositores. ¿Qué nos diría al respecto?

JPI - Muy fuerte, sin duda. En la obra de Bach el aspecto numérico, la numerología digamos, tiene una importancia muy grande, sobre todo en la última época, la de la Misa en Si Menor, y del Arte de la Fuga. Incluso hay una carta donde se analiza este tema y se discute si para un músico inserto en una sociedad protestante esto es lícito, usar la numerología sin que se considere como algo mágico. Y se llegó a la conclusión de que es lícito mientras no se piense que es la finalidad última. Bach estuvo totalmente inmerso en esto. Ahora, es una matemática sonora, es una matemática teológica. Existe la teoría, por demostrarse creo yo, de que en algunos aspectos en El arte de la fuga, cada una de las veintidós fugas, está relacionada con uno de los capítulos de la visión del Apocalipsis. Esto, porque se encontró en Estados Unidos, la Biblia que usaba Bach y donde hay observaciones al margen que indican eso. Es decir, hay una visión de totalidad muy fuerte y, por otro lado, en el lenguaje de la música más simple están los intervalos. Todos expresados numéricamente. Se estableció también una relación entre el abecedario y los números, es decir, las palabras tenían una traducción numérica y las letras una relación sonora. Un número simboliza una letra. En el Arte de la Fuga que Bach dejó inconclusa, la última fuga, cuando él muere, está hecha sobre las letras de su nombre : B. A. C. H. : Dice: MURIÓ EL COMPOSITOR. Lo escribe al final del manuscrito. Es decir, Bach ha interpretado su propia muerte. El nombre de B. A. C. H, es : Si bemol, la, do, si natural, y ahí se muere el compositor. Lo dice el propio hijo de Juan Sebastián Bach. Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern también repitieron esto. Hay un concierto para violín, piano e instrumentos de viento de Alban Berg el Concierto doble de Cámara, que está hecho sobre la traducción a sonido de los nombres de ellos tres. Formaban así una unidad.

FV - ¿Cuál es la relación que existe para usted entre la tradición y la innovación de la música clásica, por ejemplo en la forma en que se ha retomado a Bach en el siglo XX en compositores como Stravinsky y Schoenberg?

JPI - Stravinsky y Schoenberg..., estamos hablando de la primera mitad del siglo pasado..., son sin duda los compositores más representativos..., no digo cuales serán los mejores porque eso es prácticamente imposible. Hay grandes compositores como Ravel en esa época. Pero los de mayor influencia son aquellos dos, siendo diferentes uno del otro Sin embargo ambos tomaron como ejemplo, a su manera, a Bach, es decir, el arco que va desde Bach al presente, se completa en ellos. La teoría "Serial" de Schoenberg con los doce sonidos y el manejo de la "interválica" está relacionada con la música de Bach; diría yo que muy próxima a El Arte de la Fuga. Por otro lado, en un sentido formal, la música de Stravinsky, por ejemplo, en La sinfonía de los Salmos con una fuga doble en el segundo movimiento tiene una proximidad grande a Bach... Ha sido el inspirador de generaciones hasta el día de hoy.

FV - Usted acaba de grabar en Nueva York a un compositor muy significativo pero aún desconocido en Chile. Su nombre es Giacinto Scelsi. ¿Nos podría contar algo acerca de la obra de este compositor?

JPI - Efectivamente, yo preparé con mi orquesta en Pittsburg ese programa que estrenamos en Nueva York en febrero pasado. Todo eso se grabó y va salir en disco al mercado el próximo febrero. Giacinto Scelsi, a mí me parece un músico extraordinario, un músico que nació a comienzos de siglo y que tuvo una carrera notable. Primero, fue un seguidor de la música atonal y serial . Se sabe muy poco de la vida de Scelsi porque él mismo la ocultó. No quería ni siquiera que le tomaran fotografías. Había nacido, según él, en Mesopotamia antigua y se había reencarnado varias veces. Para él el nacimiento y la muerte tenían una significación muy diferente. Se sabe que llegó un momento en que tuvo una crisis espiritual mental bastante fuerte, de la cual se dice que salió repitiendo un sonido y descomponiéndolo. Viajó al Oriente, y recibió una influencia muy grande de su música. De esta nueva etapa son precisamente las obras que grabamos nosotros y corresponden a la década del 60. Son de una creatividad enorme, extraordinaria. Scelsi fue un conde napolitano, de una familia muy rica que vivía frente al foro romano, en un lugar maravilloso. Sin embargo, la mayor parte del tiempo vivía en París. No participaba directamente en la vida musical de Italia pues en realidad le hicieron un vacío muy grande. Quizá hayan habido razones políticas también. Es la época donde la cultura estaba en el partido comunista de la post guerra y Scelci no formaba parte de eso. Tampoco le interesaba a él componer para que se tocara su música. Le interesaba el fenómeno de la creación en sí e improvisaba muchísimo, en estados de verdadero trance. Lo grababan y después se traducía eso a partituras. Los sueños lo dirigían muy fuertemente. La música de Giacinto Scelsi es una música que lo emparenta con el mundo de los visionario. No utilizaba textos, más bien inventaba palabras, pero las palabras tenían una importancia muy grande. Por ejemplo, el nombre de sus "Hymnos" o "Hurqualia" son palabras inventadas. También tenía una gran amistad y coincidencia estética, con el gran poeta Henri Michaux , que hizo experiencias con drogas. Los unía una amistad que tenía que ver con sus afinidades con el mundo oriental. Hay otro músico, que no fue de ese círculo. Pero se admiraban mutuamente. Fue John Cage. En él, la influencia del "Zen" es muy fuerte. En ese momento se produjo una conjunción de culturas y me parece que estos tres artistas son muy representativos de ello. Tanto es así que Giacinto Scelsi decía que su departamento, frente al foro romano, era el umbral entre Oriente y Occidente. Y cuando uno escucha su música, es como un viaje al centro del sonido, es como oír la música del cosmos y, por otro lado, nos abre el mundo de la división del sonido. Puede haber un sonido que se prolonga a través de toda la obra y se va uno adentrando en el sonido y descubriendo todas sus facetas y, por supuesto, la microtonalidad. También hay una relación con otros creadores más jóvenes, no de influencia directa de su música, sino más bien de "ámbito." Son Iannis Xenakis y agregaría también a Garbarés.

FV - También hizo una orquestación con la música de Astor Piazzolla. Finalmente tuvo arreglos suyos.

JPI - Eso fue bastante casual. Con mi orquesta nos comprometimos a hacer un concierto con el Cuarteto Latinoamericano. Ellos son colaboradores nuestros en Estado Unidos y yo propuse que tocáramos música de Piazzolla. Pero resulta que no encontré las partituras de Piazzolla. Incluso, estuve con su hijo en Buenos Aires. El problema fue que Piazzolla tenía un enredo con su herencia. El material original de las Cuatro Estaciones Porteñas no estaba y me di cuenta que tenía que arreglar la composición, porque ésta tenía que ser una obra para orquesta de cuerdas con un cuarteto solista, que de hecho fue un quinteto solista de cuerdas más un piano, o sea, la agrupación más característica del tango y que se adaptara a las necesidades de este concierto al Cuarteto Latinoamericano, le agregamos un contrabajo una orquesta de cuerda y un piano o sea una especie de concierto grosso. La relación de la música barroca con Piazzolla es muy grande. La estrenamos en Estados Unidos, con gran éxito.

FV - ¿Y como ve la música en Chile?

JPI - Hay varios movimientos de creación, de composición que yo considero muy importantes. En la Universidad Católica está el grupo de Alejandro Guarello que me parece excelente. Yo tengo una admiración muy grande por Andrés Alcalde. El grupo tiene intérpretes muy buenos, como Luis Alberto Latorre y Lavados. Ellos estaban en la Universidad Católica de Valparaíso, pero no han tenido buen apoyo. Creo que es uno de los grupos más creativos de los últimos tiempos y donde existe algo que se da muy raras veces, según mi experiencia. En este grupo hay intérpretes y compositores y una reflexión sobre la música que le permite alcanzar una unidad muy grande al grupo. Creo que eso es muy valioso. Con respecto a un grupo orquestal, está el Teatro Municipal, que sigue una ruta muy establecida, muy digna con la Orquesta Filarmónica. Está también la Orquesta de Cámara Chile, que dirige Fernando Rosas.

 

 

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Última actualización: miércoles, 04 de julio de 2001

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