por Reynon Muñoz

Todas quieren uno. Las ciudades, digo. O mejor, sus alcaldes, empresarios, comerciantes, empleados, obreros, medios de comunicación y en general, el conjunto de las fuerzas vivas que las conforman. Sólo la Fundación Solomon R. Guggenheim puede saber cuántas candidaturas se han presentado tras el éxito del Museo de Bilbao. Ni siquiera los círculos inicialmente más escépticos a la instalación de la sede bilbaína parecen ya dudar del enorme impulso que el edificio de Frank O. Gehry ha dado a la imagen internacional de una ciudad anteriormente sin nombre en el mundo de la cultura. El proyecto se inscribía dentro de un ambicioso programa de regeneración urbanística del cual el museo sería la piedra angular, a la vez que se dotaba a la ciudad de una imagen moderna que la hiciera salir de su somnoliento provincianismo.

[Fotografía: Reynon Muñoz]

Misión cumplida. Los 24.000 m2 el edificio de Gehry se han convertido en un símbolo de la ciudad, reconocible en el mundo entero, auténtico centro de atracción del turismo nacional e internacional, tarjeta de presentación de la villa para lucrativas ferias y congresos, y escenario de video clips MTV de dudoso gusto. Nadie puede culparles por ello. Pero algunos se preguntan qué tiene que ver el arte con todo eso. Porque, a un museo, se va a ver arte, ¿no? Pues bien, no. O sí, siempre que se entienda qué tipo de arte se va a ver. Porque el arte, ha acabado formando parte integrante de este circo, convirtiéndose él mismo en un valor de significado cada vez más traducible en lenguaje monetario, corolario de una tradición artística preocupada por superar las barreras existentes entre el arte de las élites y la cultura de masas. El arte, el mundo de los museos, el artista estrella, las subastas, las galerías, los contratos de exclusividad, los derechos de autor y de reproducción son ya parte integrante del moderno capitalismo consumista.

En este contexto se enmarca la inauguración en 1997 del Deutsche Guggenheim de Berlín. Patrocinado por el Deutsche Bank y la Fundación Guggenheim, el museo se sitúa en la histórica Unter den Linden, muy cerca de la Puerta de Brandemburgo, ocupando 510 metros cuadrados de un edificio de 1920 obra del arquitecto norteamericano Richard Gluckman, autor del Dia Center for the Arts de Nueva York y del Andy Warhol Museum. A pesar de la reducida escala del proyecto, casi testimonial comparado con el templo bilbaíno, encontramos nuevamente una ciudad en plena transformación deseosa por cubrirse con el ropaje que le aportan instituciones de prestigio internacional y, por motivos históricos evidentes, mucho más si éstas llevan apellido judío. La pregunta sigue sin respuesta. ¿Qué tiene esto que ver con el arte? Jeff Koons debe saberlo.

Después de alcanzar notoriedad a mediados de los ochenta como parte de una generación de artistas que exploraron el sentido del arte en una era saturada por los medios de comunicación y la crisis de la representación, Koons es uno de los autores que mejor se adaptan a la moderna instrumentalización del arte por parte de los poderes económico y político, algo que por otra parte dista mucho de ser un fenómeno novedoso. Su trabajo ha sido objeto de muchas exhibiciones, tanto en Estados Unidos como en Europa, incluyendo grandes retrospectivas organizadas por el Museo de Arte Moderno de San Francisco y el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1992/1993. En mayo de este año Koons montó una nueva escultura floral titulada Split-Rocker en el Palacio de los Papas de Aviñón y en Junio reprodujo su mascota en el Rockefeller Center de Nueva York.

Titulada Easyfun-Etheral (diversión fácil-etérea), la muestra berlinesa presenta, del 27 de octubre del 2000 al 14 de enero del próximo año, una serie de siete pinturas de gran formato del artista neoyorkino, cuyos temas centrales son la comida, la moda y la diversión. Sus siete grandes cuadros revelan enormes pasteles de chocolate, sandwiches felices, lábios húmedos y carnosos de brillante "rouge" y ricas pelucas de color, así como festivos trajes de Halloween y paisajes idílicos. Trabajando a partir de reproducciones escaneadas con ordenador tomadas de los media, Koons combina imagénes familiares aunque a veces no relacionadas para crear cuadros semejantes a collages de gran realismo que podrían pasar por composiciones fotográficas.

En las obras se repiten una serie de elementos recurrentes y superpuestos. En primer lugar, sirviendo de fondo a la composición, encontramos un paisaje idílico que bien podría servir para ilustrar una tarjeta postal: frondosos valles entre montañas, un mar embravecido rompiendo contra los roquedos, tupidas selvas, las cataratas del Niágara. A continuación se sitúan los alimentos: enormes bizcochos de chocolate, bomboneras repletas de donuts,espirales de cremoso caramelo líquido, jugosas frutas flotando en el espacio, mares de leche sobre los que flotan aros de trigo inflado. Por último, en primer plano, se sitúa el elemento humano despersonalizado y anónimo - sólo vemos ojos, labios, pelo, pies, nunca a alguien. Los labios suculentos y carnales recuerdan la obra de Magritte, Max Ernst y Dalí, mientras que los chorros de caramelo chapoteado que los rodean se refieren a abstracciones como la de Jason Pollock. La superposición de los elementos recuerda así mismo al mundo onírico. La inicial superposición de los elementos parece evolucionar a un diálogo progresivo entre ellos. En sandwiches encontramos bocadillos con forma humana cuyos ojos serían aceitunas. En Blue Poles vemos a unos niños con cabeza de aro de trigo inflado. ¿Es esto un mensaje? ¿Trata Koons de introducir elementos de crítica para hablarnos de la deshumanización mediante la equiparación del hombre al objeto? Sin duda es una intención. La distinción entre objeto y humano borra sus límites. Se trata quizás de un presagio, pero de un presagio feliz en todo caso, siempre dentro de una dulce y cremosa felicidad. La escala cromática hace recordar a la fotografía publicitaria, azules, rosas, rojos, amarillos planos, en la tradición del arte pop, en línea con la intención declarada del autor de hacer la composición identificable al espectador, su mayor preocupación.

Para ello, toma elementos de la televisión, del lenguaje publicitario, pero el resultado es nuevo. Perfectamente identificable como arte por encima de los componentes del conjunto. Quizás por el parecido con pintores surrealistas. No se invoca un significado sino temas, la felicidad (dulce, alimento), la sensualidad (siempre mujeres). Desde el punto de vista compositivo, los objetos flotan en el espacio (etereal), en un paisaje de perspectivas, formando remolinos. En Niágara, las formas se equilibran entre la enorme masa del pastel y las líneas verticales de pies que se pierden hacia arriba, provocando una sensación de ligereza, etéreos, sin gravedad. Koons exhuda un sentido del exceso y la efervescencia. Sus imágenes opacas y planas parecen negar cualquier crítica específicamente social o con implicaciones psicológicas. En su lugar, su imaginería enfatiza una gratificación total y completa, celebrando el deseo sexual y el hedonismo desinhibido. Se pretende que el espectador identifique objetos, en una especie de juego de perspectivas extremadamente sencillo. Tan sencillo como zamparse un bollicao, meter un paquete de crispis en el carrito de la compra o pulsar un botón del mando a distancia. Sociedad de consumo. Felicidad enlatada. De eso va el rollo.

El objetivo, si existe alguno, parece ser meramente identificativo. Según el crítico D. S. Baker (ver el muy interesante artículo "Jeff Koons And The Paradox Of A Superstar’ s Phenomenon"), el concepto clave del universo Koons sería "imitación", a diferencia de la "apropiación" propugnada por los dadaístas para romper los lazos entre la producción artística y la producción de mercancías. Mientras que Duchamp y los dadaístas utilizarían la apropiación para recontextualizar los artículos de uso diario con el objetivo subversivo de contestar el mundo de la cultura autorizada y el arte institucionalizado, la obra de Koons carecería de este componente crítico, aceptando la plena integración del arte en la cultura popular, incluyendo el consumo masivo del mismo y su traducción en valor monetario. Según Baker, Koons rechazaría el distanciamiento de un Warhol, quien a pesar de proclamar su intención de convertirse en un artista comercial sin pretender que en su obra se encontrase un significado profundo o "algo más", siempre cultivó la escena marginal del sexo, drogas y rock&roll, convirtiendo por lo tanto sus creaciones en territorio abonado para la ironía crítica. A diferencia de Warhol, Koons no sería más que un apuesto exbroker metido a artista que asume sin complejos su papel de superestrella. Su identificación con lo representado es total. Se trata del final del proceso de acercamiento del arte a la masa, despojándolo realmente de cualquier significación o profundidad mediante la asunción de su banalidad acrítica.

Podría pensarse sin embargo que con este proceso de llevar la mercantilización del arte hasta sus últimas consecuencias se estaría consiguiendo poner en evidencia las contradicciones de la institucionalización de la cultura. Y ello de forma involuntaria ya que una intención oculta del artista no resulta creíble, como ha sido puesto de manifiesto por el crítico Robert Hughes: "Si el trabajo de Jeff Koons trata de la lucha de clases, yo soy María de Rumanía", contestando la opinión que de los que ven en Koons a "un utópico. Incluso un artista religioso" (San Francisco Examiner, 11/12/1992). Mientras, el propio Koons se autoproclama "el artista sobre el que más se escribe en el mundo" (Ooops), afirmando "nací inteligente e intento que la gente se dé cuenta de esto para que disfruten su vida tan plenamente como yo disfruto la mía".

Si bien, el personaje de Koons produce una repugnacia instintiva, contradiciendo la idea de Picasso de que hay que preocuparse por la pintura, no por el arte, lo cierto es que lo paradójico de su obra reúne todos los elementos para convertirla en el objeto de un debate apasionado. En un primer momento la consideración de este vacío produce un escalofrío de terror, el vértigo de la pérdida de referencias, pero luego uno agradece la desmitificación del arte, el reflejo nítido del absurdo de la sociedad que representa, puesto que, plasmando una pretendida felicidad y saber vivir, carente de significación, lo que se consigue es justamente lo contrario, una terrible angustia que devuelve la obra de arte a su terreno natural. Lo que en principio es un producto integrado se convierte en una bomba de relojería. Lo probable es que tras la fachada no se oculte una impostura. Se lo puede permitir. Ha llegado al momento cero. La ausencia de contenido. El exilio de la culpabilidad.

Demonizar a Koons parece tan absurdo como negar la existencia del mercado del arte, con las connotaciones económicas que ello implica, incluyendo el trabajo de los profesionales que viven de él. Y si esto es una realidad, ¿por qué motivo no debería ser representada? En la sociedad de la diversión y la felicidad subvencionada los museos se convierten en parques de atracciones pensados para la familia, con sus tiendas de souvenirs y artículos de regalo. La información que se da al público sobre la obra expuesta suele ser completa y bien documentada. Las facilidades son mayores que nunca para acercar el arte a las masas. ¿Por qué entonces esta sensación en el estómago provocada por la total previsibilidad e identificabilidad que destierra la reflexión individual, aniquilando la capacidad de comparación, la duda, la crítica, la cultura? Quizás Koons sólo nos esté devolviendo el reflejo de nuestra propia vacuidad, encontrando que detrás de él no hay efectivamente nada. En él, el ciudadano medio encontrará lo que siempre anheló: comprender el arte moderno sin que se le quede cara de canelo. No tendrá tampoco que blasfemar ante la provocación de ver un urinario expuesto como objeto digno de contemplación. Ya que no fue hacia el arte, el arte fue hacia él. Esto parece en principio desalentador. Sin embargo es necesario saber que esta premisa no se cumple para todo el arte, se cumple para Koons y para el que necesite recibir constantemente el mensaje tranquilizador de que todo es posible, de que todo va bien, de que todo está bien.

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