Arte

El arte moderno según Adorno

Adorno

Por Santiago Martín Arnedo
Licenciado en Filosofía

“el concepto de estética filosófica da la impresión de estar anticuado… la idea de lo concreto, a la que cualquier obra de arte, cualquier experiencia de lo bello inextricablemente se une, no permite en el trato con el arte, alejarse de los fenómenos…”

Adorno

 

De la primera generación de la Escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno fue uno de los más influyentes, apadrinó a Habermas, aunque ciertamente uno de los más oscuros. Sus reflexiones sobre el arte, él mismo era músico, suponen un concepto nuclear como en el romanticismo alemán la educación estética lo había sido. Vamos a pasar revista a algunos tópicos contenidos en su “Teoría Estética” a propósito de esa revolución que sufrió el arte llamada vanguardia, de la que algunas disciplinas, como la pintura o la música, a esta altura todavía no se han zafado (sin que esto conlleve una nota de valoración). El arte nuevo, como él lo llama, o moderno, o vanguardista, presenta una anomia crítica y supone un enfrentamiento con el pasado tan radical como nunca había ocurrido antes en la historia.

Su exposición no contiene la claridad de un ensamblaje conceptual como el kantiano. Se acerca más bien al modo de exposición hegeliano. Como él comenta: “no se puede construir una argumentación en la forma usual escalonada, sino que hay que construir la totalidad a partir de una serie de conjuntos parciales que de alguna manera tienen pareja importancia y se ordenan concéntricamente en el mismo nivel” (TE 470). Esto es toda una declaración ontológica, pues como mostró Hegel, a quien paradójicamente criticó Adorno por un exceso de ambigüedad, los problemas de exposición y contenido están íntimamente ligados.

Hay que sumar una dificultad más: esta obra no se hallaba perfilada en su forma final, ya que la muerte sobrevino al autor estando a la labor. Son mínimos párrafos que tornan imposible la tarea de encontrar un sistematicidad, si es que el propio Adorno aspiraba a ella.

El arte nuevo ha perdido sustantividad. Adorno habla de la desintegración de los materiales, ganando el arte en su “carácter respectivo”, es decir, depende en cada momento para qué se use el arte. Un buen material que sea original no garantiza en absoluto la creación de la belleza y el esteticismo que lo reivindica se convierte en una especie de souvenir comercial, en una suerte de mercadillo donde se acumulan materiales preciosistas. En sentido contrario, afirmaba Schönberg que Chopin había creado belleza porque utilizó material armónico no desgastado. Esta idea es justamente la opuesta a la mantenida por Adorno. Evidentemente Chopin no se limitó a la exploración armónica innovadora, sino que propuso una revolución radical dentro del pianismo, de su técnica, de la concepción de las formas musicales. A juicio de Adorno esta genialidad no sería hoy posible, precisamente por la poca importancia que posee el material en sí.

Otra característica del arte nuevo es su arraigamiento en lo empírico. En palabras de Brecht:

“Qué tiempos son éstos, donde

hablar de los árboles es casi delito

porque ello es callar muchos horrores”

Aquí Adorno se resiente de cierta ambigüedad. ¿Es exigible o deseable la realización utópica de los valores que encarna el arte? ¿no es condición de posibilidad de la crítica cierto distanciamiento de la realidad? No cabe pactar con la realidad, ya que los valores son por definición ideales y no cabe aproximación real a los mismos. La Escuela de Frankfurt ha jugado con esta ambigüedad: el arte ha jugado un papel anticipador y revolucionario, mas al mismo tiempo conservador y sublimador. Hay que añadir además que el pensamiento discursivo es el instrumento del crítica pero es incapaz de apropiarse del dolor.

Adorno llega en un momento a exclamar que todo arte placentero comete una injusticia contra el dolor. En el arte moderno no existe una falsa reconciliación con lo real. No presenta lo no empírico como empírico, como hace el arte fantástico. Para el arte nuevo no existe una falsa reconciliación con lo real, más bien se identifica con lo (deplorable) real, no en el sentido de legitimar una explotación exterior, sino en el “hecho de que exprese su desgracia identificándose con ella, nos está anticipando la debilitación de la desgracia” (TE 33). La empiria es nuclear para el arte nuevo.

Adorno expresa su gran rechazo a lo que él llama continuismo histórico. Si queremos hacer justicia al arte moderno, no debemos rastrearlo en el arte antiguo. Si encaramos el arte moderno con la consigna “todo esto ya ha sido”, estamos perdiendo de vista lo esencial, a saber, la innovación artística. En cualquier caso hay que hace hincapié en las diferencias y en las innovaciones cuando comparemos históricamente. Dice Adorno que la forma de unir pasado y presente es exponer lo que el presente ha aportado y como ha llevado a cabo soluciones o evoluciones que en el pasado no se consiguieron. Hasta el punto de que Bürger llega a afirmar de Adorno que éste piensa que el arte del pasado sólo se puede comprender a partir del arte del presente, pero no es menos cierto (y no falseamos el pensamiento del autor si añadimos) que el arte del presente no se puede entender totalmente a partir del arte del pasado. Adorno propone como ejemplo las “Cinco piezas” op. 16 de Arnold Schönberg. En efecto, aquí el compositor, como afirmó Luis de Pablo “encontró” (muchos artistas no pierden la objetividad de lo bello) un universo musical con lógica propia. No se luchaba contra la tonalidad, simplemente su buscaba un lenguaje vivo y aquélla se quedaba estrecha. Se introduce la melodía tímbrica, la repetición celular, etc. Hasta un crítico consevador como Newman admitió “intenciones de totalidad” en la obra de Schönberg.

Respecto a las intenciones de totalidad hay que evitar dos extremos: supervalorar el arte del pasado hasta el punto de pensar que ya todo está dicho, impregnarse de la genialidad de un predecesor y verse incapaz de inaugurar nuevos caminos o bien pensar en la total originalidad. En cierto sentido no existe la totalidad artística. La belleza no obstante entraña un momento transhistórico que no se deja apresar en un solo período histórico.

El arte moderno se caracteriza no por un rechazo de tal o cual estilo artístico, sino que se enfrenta a la tradición a fuer de tal. Por ello la generación de vanguardistas se sale de la dinámica de las generaciones más o menos progresistas (Weber) o más o menos cumulativas (Ortega). Antes bien, ¿en qué términos establecer la relación con la tradición? El tiempo no es un criterio sustantivo, es decir, por ser algo pasado no es necesariamente intempestivo o irrelevante, aunque tampoco debe ser necesariamente envuelto en una aureola o ser presentado como necesariamente vinculante. La tarea consiste en desplegar una mirada crítica desde el presente (el arte del pasado sólo se entiende desde el presente) con lo que Adorno se sitúa más cerca de la crítica de las ideologías que del horizontismo histórico de la hermenéutica.

Veamos ahora el papel del experimento o la brutalidad de lo nuevo. ¿Cómo surge? Cuando el artista se ve impelido o excitado por la ambigüedad del impulso artístico a la utilización innovadora de los materiales. “No procede de una actitud subjetiva” (TE 39).  La pregunta para Adorno es por el origen, por la procedencia. Consiste en el manejo consciente de los materiales y la traslúcida visión del resultado, que dada la creciente complejidad de los procedimientos artísticos, dicha visión se va tornando opaca. A pesar de la complejidad de los materiales, nunca se convierte éstos en un en sí, sino que la sombra artística de la subjetividad se cierne sobre ellos siempre de alguna manera. Haciéndonos eco de una imagen orteguiana, cabe decir que “detrás de cada línea abstracta y ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de cierta forma natural”, es decir, de cierta significación humana,

¿Qué fructuosidad conlleva? Aquí es preciso tener en cuenta que para Adorno la innovación es la condición de posibilidad de creación de la belleza. El experimento es inmanente a la obra de arte. Antaño el resultado era sancionado por el statu quo. Hoy en día, dice Adorno, el verdadero riesgo de las obras de arte es que el espíritu del artista no esté a la altura de las circunstancias, es decir, que “capitule ante la pura facticidad” (TE 58) y que no posea la sensibilidad suficiente para acoger la originalidad objetiva de la obra. También habría que añadir quizá el riesgo de la anomia imperante en el grueso de la producción artística vigente, dicho de otra manera, dar gato por liebre. La libertad total de la que goza hoy el artista en el uso de los procedimientos artísticos da pie a creaciones puramente caprichosas y arbitrarias que no se ajustan a unos mínimos cánones de belleza.

El último epígrafe al que aludiré versa sobre la pérdida de la esencia artística. De la naturalidad que caracterizaba antes la relación con la obra de arte, cuando ésta estaba plenamente integrada con la cotidianeidad, se ha pasado a considerarla un mero producto comercial de consumo, rigiéndose más por el valor de cambio que de uso. Lo importante es la novedad, lo reciente, no el producto en sí. La asimilación que sufre el producto artístico a la dinámica consumista es lo que va a criticar Bürger, pues éste ya no ve, como Adorno, ninguna resistencia en el arte, llegándose a confundir fácilmente con las modas insustanciales. Se puede argüir que siempre existió cierta heteronomía en la producción, distribución y recepción de los productos artísticos, pero no es razón suficiente para resignarse a la creciente colonización exógena.

Bürger dice que la resistencia que cree encontrar Adorno en el arte asimilado a la dinámica consumista no es modo alguno evidente y que se hace clara a un crítico dialéctico, que es capaz de encontrar lo negativo en lo positivo. No parece un argumento muy poderoso, pues Bürger mismo se hace cargo del concepto de ideología para oponer la aceptable objetividad de un experimentado analista dialéctico en su visión de la realidad social a la irreflexiva subjetividad con que los sujetos dan cuenta de su entorno social.

El peligro que ve Adorno es que la industria cultural del arte ofrece la objtetivación artística devaluada al servicio del consumidor. “La vieja afinidad entre el que contempla y lo contemplado se vuelve patas arriba” (TE 31) y en  lugar de sumergirse uno en la obra de arte se proyecta la propia subjetividad en ella. Decae la obra de arte en sí y se coloca en primer plano la proyección subjetiva. De nuevo traemos a colación la idea orteguiana de que el espectador con una actitud artística propia del arte se goce a sí mismo en vez de acomodar su órgano receptor a la cristalina estructura estética, criticando de esta manera la actitud empática.

Citaremos un texto de Adorno para finalizar que concreta su posición respecto al arte vanguardista. “Quienes más se indignan contra la anarquía del arte moderno (…) son sin embargo los que siempre se equivocan por su burda falta de información al nivel más sencillo, por su desconocimiento de lo que odian (…) la culpa que tiene en todo la división del trabajo es innegable”. Es curioso que se acepten todas las proposiciones más peregrinas, mientras que se “tachará de arbitrariedad esquizoide al arte nuevo, aunque lo estéticamente incomprensible, lo mismo que lo esotérico de la ciencia, puede ser superado por medio de experiencias” (TE 308).

Desde la segunda generación de la Escuela de Frankfurt, los términos anteriores se traducirían a un desarrollo unilateral de racionalidad, en el que los estándares valorativos no gozan del mismo poder de asentimiento y de persuasión que los de verdad o eficiencia. No obstante suena utópico pensar a estas alturas que la culpa reside en la división del trabajo, pues no sólo es inevitable, sino incluso, aún más importante, deseable.

 

Bibliografía

Adorno, T. W. Teoría estética, Madrid, 2004.

Brecht, B. Poemas y canciones, Madrid, 1981.

Bürger, P. Teoría de la vanguardia, Barcelona, 1987.

Ortega y Gasset, J. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, 1991.


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